新世紀以來中國電影“人民美學”的新思路

陳睿菁 陶奕駿

“人民美學”是以1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為代表的馬克思主義美學的核心理念。該講話首次提出了“文藝為人民大眾服務、為工農兵服務”的重大命題，對黨的文藝事業發展產生了深遠影響。人民美學在中國電影的“十七年”時期被看作是一種審美追求，更被視為中國電影美學與意識形態建設有機結合的象征?！栋酌贰赌险鞅睉稹贰抖嫒稹返扔捌愿锩窢庮愵}材和英雄贊歌式的故事為載體，一改過去中國電影中壓抑、貧苦、悲情的人民群眾形象，以樂觀豪邁、斗志昂揚、敢于拼搏的人民群像構建了“十七年”時期電影的人民美學觀念。然而，對意識形態過度關注的“政治型人民美學”的創作立場也強化了階級意識，無形中使得“人民美學”的豐富內涵有了狹義化、單一化的傾向。對《武訓傳》“落后”思想的批判，對《早春二月》《林家鋪子》等影片中革命群眾主體性的爭論，都反映了“政治型人民美學”背后的復雜性與局限性。

新世紀以來，“人民美學”概念的再提出，源于對新時代文藝創作的指導需求，以及對“人民”作為文藝作品審美主體的重要地位的再強調，更是對維護人民主體文化地位的一種倡導。習近平總書記在關于文藝工作的一系列論述中，多次提出要堅持“以人民為中心”的創作導向，更突出強調“來自人民、依靠人民、為了人民”1的新時代文藝思想。學者劉海波認為，“人民美學”是具有本土原創性與適應性的美學范式，相比于學習西方現代藝術范式各領風騷三五年的新潮文藝創作，“‘人民美學’是建立在共和國現實需求、兩千年‘文以載道’文藝傳統、數十年現代文藝探索和前蘇聯文藝啟發基礎上，開辟的具有鮮明的‘中國風格、中國氣派’的電影美學范式”。2學者馮憲光認為，在不同歷史時期，“人民”的概念并不相同。20世紀80年代以來，“普通勞動者”能代表新時代具有普泛性的“人民”的概念，并指出“人民美學”是一個持續成長發展的理論，其成長點就在于與人民利益的緊密關聯。3今天，“人民美學”觀念已然走到了新的歷史階段，對于這一美學范式的探討需要放置在全面建設社會主義現代化國家的歷史新起點上。由此可見，結合當下社會現狀重新界定“人民”的概念，積極面對真實且多樣的大眾生活，回到當前身處不同生產一線的人民群眾當中，從實踐出發研究“人民美學”的傳承與延伸，是建構新時代語境下“人民美學”觀念尤為重要的過程。

圖1.電影《趙一曼》劇照

2014年，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中，作出了“人民是文藝創作的源頭活水”的重要指示。從毛澤東確立“文藝為人民服務、為工農兵服務”的根本方針，到習近平總書記作出“人民是文藝創作的源頭活水”的重要論斷，體現了“人民美學”觀念在新時代下傳承與延伸的迫切需要，從“文藝”到“人民”的主語轉換，更展現了黨和國家對“人民”主體地位的重視。新世紀以來，新主流電影、現實題材電影、商業類型電影的百花齊放讓中國電影走出了“政治型人民美學”的單一視角。在今天，如何把“人民”作為思考問題的出發點與立足點，在中國電影蓬勃發展的歷史語境下建構新時代“人民美學”觀念，為這一審美理論的承襲與延展提供新思路，實現新時代中國電影的價值建構與精神引領責任，成為亟待解決的新命題。

一、堅持人民主體地位的“民族型人民美學”：新主流電影的守正創新

堅持人民主體地位，從整體維度把握中國電影對“中華民族”繁榮發展現狀與艱苦奮斗歷程的詮釋方式，是建構新時代“人民美學”觀念的重要切入口。習近平總書記強調：“社會主義文藝是人民的文藝，必須堅持以人民為中心的創作導向，在深入生活、扎根人民中進行無愧于時代的文藝創造，不斷繁榮發展社會主義文藝?！?新時代習近平文藝思想明確文藝創作要“以人民為中心”，是對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中“人民”概念的傳承與延續，也是馬克思主義文藝思想中國化時代化的新篇章。正如習近平總書記所言：“文藝創作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！?在總書記對文藝創作的系列論述中，“以人民為中心”的發展思想首先強調新時代藝術創新與傳承的相互統一。新時代“人民美學”概念的建構，需從民族復興角度出發，在中國式現代化進程的歷史新語境下，成為新時代文藝創作的思想源泉與精神內核。

“民族型人民美學”的提出，強調的是從中華民族的整體維度重新界定“人民主體”的概念，是新時代“人民美學”觀念建構的重要路徑之一。習近平總書記指出，“任何一個時代的經典藝術作品，都是那個時代社會生活和精神的寫照，都具有那個時代的烙印和特征。任何一個時代的藝術，只有同國家和民族緊緊維系、休戚與共，才能發出振聾發聵的聲音?！?立足“人民主體”是“人民美學”觀念不可動搖的前提，作為一個整體范疇存在的“人民主體”概念并不是抽象的，它在不同時代有不同的所指與內涵?！笆吣辍睍r期，“工農兵”作為革命群眾的代表不僅成功翻身做了國家的主人，更成為國家文化的建構者，是當之無愧的“人民主體”。對于當下的中國社會來說，城市與鄉村的中下階層平凡人民占中國人口總數的絕大多數，他們的物質與精神層面都還處于相對貧乏的狀態，他們的現實需求有被關注的迫切必要，是令人信服的“人民主體”。

“生活就是人民，人民就是生活?！?“民族型人民美學”的首要特征便是在呈現“人民主體”上的真實性與包容性，不局限于僅用“模范人物”來代表“人民主體”，而是容納了中華民族在新的歷史階段下，真實反映社會現狀的各行各業的“平凡人民”。正如習近平總書記所言，“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎?！?新時代“民族型人民美學”應該以廣大人民群眾為關注對象，以人民大眾的需求為本位，強調突出當下中國社會“平凡人民”的真實情感體驗。

新主流電影的概念在誕生之初就繼承了以人民為主體的“人民美學”創作導向。馬寧在1999年提出新主流電影的概念時，針對好萊塢大片所占份額過高，主旋律電影票房低迷的中國電影市場，認為新主流電影作為一種戰略性創意，應該“注重研究電影的想象力與觀眾接受程度的關系，發揮想象力在國產電影中的作為。觀眾所喜聞樂見的想象力可以成為克服成本膨脹的動力”。9與此同時，正劇題材、國族情懷、認同想象等新主流電影的核心特征明顯繼承了新中國成立初期理論家與電影人對中國電影“人民美學”概念的建構與實踐。

新主流電影中的“民族型人民美學”在呈現“人民主體”的過程中，已逐漸從構建“模范人物”轉向“平凡人物”。在“我和我的”系列三部曲中，“段落式”的多線性敘事結構讓老中青三代中國導演齊聚一堂，以“平凡人物”的視角映射國家復興的重要時刻與歷史進程。無論是《北京你好》中好面子、夸夸其談，但慷慨助人的離異中年人張北京；還是《神筆馬亮》中常用“善意的謊言”欺騙妻子，但積極幫助鄉村脫貧致富的馬亮……新主流電影塑造了一個又一個有血有肉、有掙扎，有彷徨的“平凡人物”。這也正是“民族型人民美學”在刻畫“人民主體”時強調藝術形象、情感體驗、家國情懷與現實社會內在聯系的銀幕呈現，體現了以人民為中心，更要在情感上貼近人民真實生活的新時代中國電影“人民美學”觀念。

人民形象的構建是“人民美學”觀念內涵的演繹與投射，通過典型化的表現手法將“人民主體”進行藝術化塑造，并歌頌贊揚其中的模范形象，從而起到感化與教育人民的重要作用。從“人民形象”的塑造來說，《趙一曼》《董存瑞》《小兵張嘎》等“十七年”電影大多聚焦單個人物的經歷與遭遇，通過以小見大的方式，從“個體”故事出發，表現愛國主義精神的主流意識形態。而在新時代語境下，如果僅用“模范個體”來代表“人民形象”，勢必會有將“人民主體”狹義化的趨勢，同時對個體階級意識的過度強調，也會引出“政治型人民美學”的復雜性與局限性。當“人民美學”觀念走到了新的歷史階段下，新主流電影中的“民族型人民美學”開始嘗試逐漸將個人英雄主義轉向集體主義的民族觀。從《戰狼》系列中對冷鋒“個體”形象的深刻塑造，到《金剛川》《長津湖》《狙擊手》等影片淡化主角與配角之分，通過對每一個人物進行細膩地刻畫，突出群像式的“人民主體”，強調了團結精神的大局意識?！懊褡逍腿嗣衩缹W”通過喚起觀眾的精神共鳴，激發了中華民族特色的文化精神財富以及民族內涵中積淀的集體愛國主義精神。

此外，革命歷史戰爭片作為“人民美學”觀念的重要詮釋，“民族型人民美學”也從強調宏觀的“大集體”轉向聚焦于凝練的“小集體”，在描摹特定歷史事件時代意義的同時，也突出呈現一個時代下“人民”真實且復雜的情感體驗。從80年代末“主旋律電影”概念被提出后，一批戰爭片代表作如《大決戰》《大轉折》《大進軍》等，強調以“全景式”“全方位”的呈現方法讓觀眾透過大的歷史環境去觀照某一具體的解放戰役。這樣的敘事手法也讓90年代革命歷史題材戰爭片有了視點高、視野廣的特點。10而當下的一批新主流電影如《長津湖》《長津湖之水門橋》《狙擊手》雖同樣采用了“群像式”的人物塑造模式，但作為主要表現對象的“七連”和“五班”，都是革命歷史戰役下的“小集體”。新主流電影通過對“小集體”中每個人物在前線戰場與日常生活中的狀態進行細膩刻畫，在表現宏大戰爭場面的同時，更強調了革命軍人的精神狀態與情感世界，從而讓觀眾感同身受，激發觀眾的愛國情懷，體現了“民族型人民美學”觀念下，“人民”的個體性與“民族”的整體性在電影中的和諧統一。由此可見，新主流電影的“民族型人民美學”在堅持“以人民為中心”的基礎上，同時強調了遵循觀眾的欣賞能力和審美追求的必要性，從人民的接受習慣出發，以人民大眾的需求為本位，體現了“人民美學”觀念在新時代下的多維度詮釋與延伸。

圖2.電影《長津湖》劇照

二、回歸生活本位的“倫理型人民美學”：現實題材電影的流動與嬗變

“人民美學”不僅需要著眼于人民的解放、人民的自由，更要關注人民的生活環境、人民的悲喜日常。習近平總書記指出，“藝術可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅實的大地?！?1現實題材電影作為記錄人民生存狀態與社會變遷的重要載體，自《孤兒救祖記》以來，已成為中國人民喜聞樂見的電影文化組成部分。從以鄭正秋為代表的早期中國電影中批判封建習俗的改良主義，到以蔡楚生為代表的左翼電影中平民意識與時代意識的細膩結合，現實題材電影對時代更迭下社會倫理秩序的審視與思考，拓寬了始終把人民群眾作為表現對象與接受對象的“人民美學”概念的建構。新世紀以來，現實題材電影已逐漸成為中國電影市場的主力軍。從現象級電影《親愛的》開始，現實題材電影憑借其特有的通俗化表達，以小而具體的社會問題作為切入口，充滿了批評思辨意識與人文精神內涵，同時強調“真實事件改編”，巧妙地運用電影語言再現當下的社會場景，讓人民大眾更易共情真實的生活狀態，符合堅持立足人民主體的“人民美學”內核。而正是對于現實社會倫理價值演化與變遷的關注，現實題材電影在新時代建構了立足現實本位的“倫理型人民美學”。

“倫理型人民美學”的提出絕非無中生有，它與“民族型人民美學”同根同源，同屬毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出的“文藝為人民服務”下的中國馬克思主義美學。事實上，在20世紀30-40年代開始投身進步電影事業的相當一部分具有思辨意識與人文精神的左翼電影人，如夏衍、袁牧之、鄭君里等人，在新中國成立后都不同程度地成為建設人民電影事業的中堅力量?！笆吣辍遍g，隨著電影思潮的跌宕起伏，對于進步電影的放映與宣傳雖然遭遇遏制，但并未停止?！?956年，《馬路天使》《風云兒女》《烏鴉與麻雀》《一江春水向東流》等影片在全國公映；1957年，上海影聯舉行《中國電影傳統座談會》；1962年，程季華主編的《中國電影發展史》第一卷、第二卷首次出版；1963年，中國電影資料館在北京、長春舉辦《三十年代優秀電影觀摩》，公演《春蠶》《姊妹花》《船家女》等13部影片?！?2由此可見，新中國電影將《一江春水向東流》等具有社會倫理價值思考與人文精神的進步電影視為中國電影的優良傳統，理應納入“人民美學”觀念的建構當中。隨著改革開放的到來，現代化進程的文藝潮流將現實題材電影再一次放置于中國主流電影發展史的坐標系中，如《天云山傳奇》《喜盈門》《廬山戀》等作品從倫理觀角度把握思想解放的意蘊，富有人道主義的精神底色，在強調人民主體性的基礎上，更重視人民的自覺性與啟蒙思想，勾勒出現實題材電影所特有的時代意義與精神旨歸。進入90年代，面對市場化經濟改革，中國第五代導演帶著兼具倫理反思意識與影像造型革新的現實題材電影走向了國際?，F實題材電影所特有的“倫理型人民美學”已成為“人民美學”觀念建構中不可或缺的重要組成部分。

“倫理型人民美學”的內涵建構來自于電影對百姓生活風貌與社會發展進程的鏡像呈現，其根本價值在于對客觀生活的真實捕捉?！罢鎸崱笔邱R克思主義文藝思想中文藝創作的最高準則，不僅要求反映現實的真實狀態，也要求創作者表現真實的生活規律與生活本質。電影創作者通過在影像中塑造“貼近生活”的人物形象，捕捉時代發展下人民生活的變遷，精準把握人民的現實需求，運用生動的筆觸創造出人民感同身受的優秀作品，從而達到“來自人民、為了人民”的核心思想。因此，“倫理型人民美學”的本質在于對時代的關照，捕捉人民真實的生活處境與現實問題，創造一個源于當下現實社會的藝術化世界。

新世紀以來，“真實事件改編”成為現實題材電影的關鍵詞。從《親愛的》《天注定》到《我不是藥神》《孤注一擲》，現實題材電影既有深掘社會現象的理性鋒芒，也有詮釋人性之美的溫暖力量，體現了“倫理型人民美學”獨有的現實投射與情感共鳴。這類電影把具體的社會問題或現象作為切入口，多以平民人物為表現對象，講述的是極具本土文化認同與時代特征的中國故事?！皞惱硇腿嗣衩缹W”源于社會變遷下“人民”真實的生活體驗，有著極大的社會價值與傳播影響力。與此同時，真實事件改編的現實題材電影具有良好的價值導向與社會效益。電影《親愛的》上映后，“拐賣兒童”問題成為社會熱點，獲得全國人民關注，為失去孩子的家庭重新點燃了希望。電影《孤注一擲》上映后，更多的網絡詐騙受害者愿意講出自身經歷，讓全國人民引以為戒，成功普及了電影背后相關的法律知識。由此可見，立足現實本位的新時代“倫理型人民美學”強調的是社會環境與電影藝術的互文，通過描摹“人民主體”的生活現狀，引導人民群眾更加深刻地了解所處的社會環境，喚起人民大眾對社會轉型、價值變遷的思考。

三、立足寓教于樂的“趣味型人民美學”：商業類型電影的時代演進

1961年，周恩來《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》中提出“文藝的教育作用和娛樂作用是辯證統一的”，并指示“群眾看戲、看電影是要從中得到娛樂和休息的，你通過典型化的表演形象，教育寓于其中，寓于娛樂之中”。13早期中國電影便充分借鑒傳統民族文化，并從中汲取靈感與素材，在強調民族意識的美學自覺下逐漸探索出兼具教育性與娛樂性的敘事策略。周恩來對于新中國文藝創作所提出的“寓教于樂”理念，意在強調“趣味性”是“人民美學”必不可少的組成部分，只有創作出膾炙人口的作品才能充分發揮電影的教育意義。從80年代開始，電影批評界便開始呼吁“樹立樣式觀念”“系統研究電影樣式”。14類型片對于中國電影市場危機的拯救，印證了重視人民大眾趣味指向的必要性，而有關“娛樂片”急功近利的爭論，也表明了“文化自覺”是類型片健康發展的先決條件。新世紀以來，商業類型電影推動了國家電影產業的迅猛發展。然而，只有立足人民主體，運用人民大眾喜聞樂見的影視手法對社會原型進行創造性再現，在堅持文化自覺的基礎上精準把握人民群眾對美好生活的向往，才能建構出呼應新時代“寓教于樂”理念的“趣味型人民美學”。

“趣味型人民美學”概念的提出，是在商業類型電影滿足人民大眾審美愉悅的新需求下，針對周恩來提出的“寓教于樂”的新中國文藝創作理念，實現“人民美學”在新時代下回歸與超越。與此同時，中國特色社會主義藝術的繁榮與發展要求新時代藝術創作要契合時代精神，通過挖掘中華文化的精神內核，推動中國文化中最優秀、最精華的部分“走出去”，創新中華文化的傳播路徑。習近平總書記強調，“讓我國文藝以鮮明的中國特色、中國風格、中國氣派屹立于世?！?5由此可見，新時代“趣味型人民美學”應該強調以充滿藝術張力的表現手法重點刻畫“中國特色”“中國風格”“中國氣派”，呈現中國人民特有的生存體驗、思維方式與具有審美色彩的文化意象。

圖3.電影《封神第一部：朝歌風云》劇照

“經典I P 改編”是新世紀以來占據主流電影市場的商業類型方向。從“畫皮”系列、“狄仁杰”系列、“西游記”系列到最新的“封神”系列，它們都取材于極具本土文化特色的經典文學作品，突出的視覺奇觀構建與耳熟能詳的中國故事滿足了人民大眾的審美趣味。從中國商業電影的發展歷程來看，早在20世紀20年代，由經典文學作品改編的古裝片、神怪片的商業潛質就已被早期中國電影人發掘，如《義妖白蛇傳》《火燒紅蓮寺》等系列電影的空前成功證實了中國觀眾對這一類型電影的強烈趣味。在數字特效技術日新月異的當下，新世紀神怪大片緊密依托于中國特有的神怪武俠文化，通過充分挖掘本土豐富的經典文學資源，為這一類型的電影提供了更為廣闊的生長土壤。同時，“經典IP改編”神怪片在立足本土的基礎上，借鑒了好萊塢類型大片的特效技術經驗，融入了極具東方美學特色的視覺奇觀景象，體現了新時代中國商業大片的創新突破與“趣味性”的全面提升。

然而，20世紀20年代的商業片就曾面對“雷同化”“藝術性低”等輿論和批判，早期中國商業電影印證了僅追求奇觀景象與刺激效應無法滿足中國觀眾的審美需求。因此，“趣味型人民美學”更應在“寓教于樂”理念下，強調電影的娛樂性與教育性的調和，通過經典文學作品在新時代下的詮釋與創新，充分挖掘中國豐富的歷史文化資源，在立足本土，融入東方美學元素的基礎上，在文化建構的語境下達成故事內核與視覺塑造的和諧統一。烏爾善導演作為“經典IP改編”電影的踐行者，見證了“趣味型人民美學”在新時代商業類型電影中的建構與發展?！懂嬈?》中人對妖既愛又怕的復雜情感，將原著《聊齋志異》中的恐怖氛圍置換成了凄美的人鬼愛情故事，精準把握了人民群眾的審美趣味，到《封神第一部：朝歌風云》中以“得道多助，失道寡助”為故事內核，保留了原作中神話思維下華夏民族的精神基調與文化底蘊。烏爾善曾表達拍攝《封神第一部：朝歌風云》的初心：“中國人對自己的文化越來越感到自信和自豪，愿意多了解自身文化傳統，也希望通過當代電影重新呈現、解讀這種文化的傳承，更想在電影里看到‘我’的文化、‘我’的生活、‘我’的情感表達?！?6烏爾善導演憑借對歷史文化根源的探尋與詮釋，在商業類型電影的語匯中添加了獨屬于中華民族的表達方式，撫慰并升華了觀眾的民族情感與文化歸屬感。

因此，“趣味型人民美學”概念的建構絕非僅強調“趣味”，而是在中國商業類型電影產業化發展逐漸成熟，市場反響愈發熱烈的今天，繼承與發展“人民美學”的思想內涵，并通過挖掘源于人民群眾社會生活，與人民共情的文學作品中的礦藏，運用表現中國特色審美張力的現代藝術手法進行再創作，講述契合時代精神的中國故事。在新時期的社會文化建設階段，鄧小平曾創造性地論述文藝作品“人民美學”中“人民”的內涵，提出文藝工作者要“自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節、語言、詩情和畫意，用人民創造歷史的奮發精神來哺育自己”，進而重新界定了文藝作品中“人民主體”的所指，“英雄人物的業績和普通人們的勞動、斗爭和悲歡離合，現代人的生活和古代人的生活，都應在文藝中得到反映”。17這無疑啟發了具有中國本土特色的“人民美學”理論的進一步深化。當前，國家強調“以人為本，以民為本”，黨性與“人民性”的一致性。這為“人民美學”理論的時代化發展提供了新契機。在新時代下通過對中國經典文化中精神傳統的追溯，在“文化尋根”的過程中找到歸屬感，并充分結合當下的時代語境進行現代性解讀與思考，是今后商業類型電影發展的可行方向。在以尊重人民審美趣味為前提的“寓教于樂”理念下，新時代“人民美學”觀念也為中國傳統文化的繼承發揚與古今融通提供了新出口，實現了電影娛樂性與教育性的和諧統一。

結語

“人民美學”作為代表中國馬克思主義美學的核心理念，伴隨著新世紀中國電影市場的強勢崛起，實現了辯證回歸與多維度超越。在當下重提“人民美學”觀念，是對新時代“為人民服務，抒人民情懷”的中國電影蓬勃發展的一次梳理。新主流電影中的“民族型人民美學”、現實題材電影中的“倫理型人民美學”、商業類型電影中的“趣味型人民美學”的多元變奏體現了堅持“以人民為中心”的發展思想下，“人民美學”觀念在中國式現代化進程中的新思路，為全面建成社會主義現代化強國貢獻了必要的文藝力量。

【注釋】

1 中共中央宣傳部.中國共產黨的歷史使命與行動價值[N].光明日報，2021-08-27（01）.

2 劉海波.論《覺醒年代》對“人民美學”的回歸與超越[J].長江文藝評論，2021（04）：37-43.

3馮憲光.人民美學與現代性問題[J].文藝理論與批評，2002（06）：4-14.

4 中共中央宣傳部.習近平新時代中國特色社會主義思想三十講[M].北京：學習出版社，2018：203.

5 中共中央宣傳部.習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本[M].北京：學習出版社，2015：78.

6 習近平.在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話[M].北京：人民出版社，2016：20.

7 習近平.在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話[N].光明日報，2021-12-15（02）.

8 習近平.在文藝工作座談會上的講話[M].北京：人民出版社，2015：17.

9 馬寧.新主流電影：對國產電影的一個建議[J].當代電影，1999（04）：4-16.

10楊光遠.回顧與思考——《大決戰》第一部(遼沈戰役)導演隨想[J].電影藝術，1991（06）：10-17.

11習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報，2025-10-15（02）.

12蔡師勇.現實主義和中國電影的兩個十七年[J].當代電影，1985（03）：28-37.

13 賈文昭.藝術規律初議——學習周恩來同志《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》[J].安徽師大學報（哲學社會科學版），1979（02）：42-50.

14羅慧生.樹立電影樣式觀念[J].電影新作，1985（02）：70-72.

15習近平.在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話[M].北京：人民出版社，2016：21.

16瞭望東方周刊.烏爾善：“封神”為何用九年.（2023-07-20）［2023-07-25］.https://fifinance.ifeng.com/c/8RZvVop8dgc.

17鄧小平文選（第2卷）[M].北京：人民出版社，1994：256.