創傷與縫合
——論現實題材影視表演的情緒記憶傳達

陳思含

自二十世紀以來，人類經歷了眾多的戰爭與無數磨難，戰爭消耗著人類的生命與文明，苦難伴隨著人類的生存與發展，創傷在浩劫中逐漸顯影，卻無法自然痊愈。于是，創傷記憶作為人類共同的經驗，逐漸成為文學及藝術作品的主要表現對象。直至現在，無論是戰爭、災禍等大事件造成的集體性創傷，還是小到每個家庭中的原生家庭創傷，都在影視作品中常有出現。表演作為電影與電視內容的表現形式，通過作品與觀眾建立獨特的聯系，將創傷記憶呈現在銀幕之中，不僅表達著作品的思想和情感，還借由情緒記憶的傳達，結合觀眾的精神世界，形成新的意義。觀眾在觀看的過程中，也部分地經歷創傷、感受創傷、治愈創傷。

一、創傷記憶的載體：表演中的情緒記憶

“創傷”一詞最初源于希臘，意指“外力給人身體造成的物理性損傷”。此后在弗洛伊德的推動下，創傷的內容不斷豐富，并逐步走向心理或精神層面，“一種經驗如果在一個很短暫的時期內，讓心靈受到最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應，從而使心靈有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經驗為創傷的”。1現實題材影視作品對于創傷的表達通常會注重描繪角色經歷創傷，“在心理、個體記憶、自我認識及其與他人的關系上發生的無法逆轉的變化”2，并通過演員對角色情緒記憶的傳達，具體化人們對創傷記憶的感知。一般來說，影片通常圍繞著兩大創傷主題：一種是以自然為施暴者的天災，如電影《唐山大地震》《大太陽》《海嘯奇跡》等，以家庭為視角講述災難侵襲時人類的脆弱與渺小，通過對主人公情緒記憶的重現，具象災害創傷下人們的顛沛和掙扎；另一種則是以人為施暴者的事件，如侵犯、虐待、戰爭等。此類主題的影視作品往往會聚焦于個體創傷，并以此折射出歷史大背景下的人類社會問題。有關戰爭創傷的影視作品如《南京！南京》《四十九日·祭》，通過再現戰爭中的分離與死亡、人性的拷問與博弈、信仰崩塌與情感糾葛，回望和反思南京大屠殺這一重大民族創傷記憶；如電影《比利林恩的中場戰事》中，林恩從戰場短暫地休假回家，卻發現戰場之外的現實生活除了戰友幾乎無人能夠理解他們在戰場經歷的一切。影片聚焦林恩和戰友們在球場慶典中，因格格不入而產生的沉重和焦躁的情緒，隱喻了戰爭帶給當下年輕軍人痛苦又迷茫的創傷；又如電影《美麗人生》，用描繪圭多一家人從前的幸福生活對比二戰后生活的艱難，用父子之間的真情互動對比集中營內生活的慘烈，展現了主角圭多用善良對抗殘暴，用溫情回敬現實。戰爭殘酷，他卻用愛和生命為孩子創造了一個未被創傷裹挾的童年。

圖1.電影《唐山大地震》劇照

如果說影視作品的畫面是對創傷記憶的復原，那么表演中的情緒記憶就是創傷的載體?！扒榫w記憶”作為一個心理學名詞，最早可追溯到1984年法國心理學家戴·利伯的《情緒記憶研究》，特指以體驗過的情緒、情感為內容的記憶。3在表演藝術中，“情緒記憶”則是斯氏表演體系體驗技術中的一塊重要拼圖。他認為“情緒記憶”是演員體驗的內部材料，是情感的燃料。演員自身的情緒記憶也可以作為角色相關聯的中介，借由這種人類固有的心理活動過程，在角色的情境中培養、構成不同形象的種子。4從表演創作的角度出發，情緒記憶并不能表現創傷的全部，但因其在表演過程中具備的真實性、共識性與生活性等特點，可以將創傷記憶凝練得更為真切與豐富，傳遞得更為直觀與強烈。演員作為表演的執行者，通過感受和把握角色的情緒記憶，可以更為精準地揭示角色所承載的創傷。

在《唐山大地震》中，演員張靜初飾演的方登是一個災后幸存者?！霸跒碾y中被母親拋棄”是她一輩子擺脫不掉的創傷經歷，并因此引發了一系列創傷導致的情緒問題。在方登的成年階段，張靜初的表演著重于放大角色身上孤獨與割裂的情感狀態，強調了角色面對親密關系時淡漠與疏遠的態度。演員通過閃躲的眼神、局促的肢體語言等外部動作的設計，展現了角色對與地震有關的創傷記憶一直在刻意躲避，傳遞出創傷之下的痛苦與無助的情緒記憶。不論是集體創傷，還是個體創傷，受創者的情緒、記憶、反應等方面都會在創傷經歷后產生相類似的應激特征?！坝洃浨謹_”就是受創者身上最普遍存在的創傷特征之一。創傷記憶往往停留在受創當時，讓當事人即使在經歷結束之后，仍然會以“閃回”和“夢魘”的方式重新回到受創的時刻，而這種反復的創痛“穿越”就是記憶侵擾。地震帶來創傷記憶從未離開過方登，并常?；鲏趑|侵襲而來，讓她總在睡夢中猝不及防地被拖回地震發生的絕望時刻，被迫重復體驗殘忍的創傷經歷。在噩夢驚醒后的驚恐與不安的爆發與她清醒狀態下的冷靜、疏離形成鮮明的對比，讓觀眾更為直觀地感受到創傷記憶的沉重，并透過演員的表演體會到災難對她內心的摧殘與折磨。

受創時刻的畫面來回閃現，受創時刻的情緒記憶縈繞不去，受創者的歷史關系、時空關系和人際關系就會因此處于長期斷裂的狀態。在《海邊的曼徹斯特》中，男主李·錢德勒也是一個飽受記憶侵擾的受創者。不同的是，他的創傷經歷在現實的擠壓下隱藏著更多復雜且壓抑的情感?！皠搨锌赡苁怯梢淮闻既坏募毙允录斐傻?，也有可能是由一系列生活經歷影響，經過長時間的積累形成的?！?李·錢德勒的創傷記憶來自于他在曼徹斯特小鎮經歷的痛苦——因他的疏忽導致自己三個孩子死于火災，妻子也因此與他離婚。無法面對創傷的李·錢德勒，選擇遠走他鄉自我放逐，將自己封閉起來。直到哥哥去世，他才不得已回到家鄉操辦后事。然而，重回曼徹斯特就像是撕開了他從未愈合的傷疤，讓他一次又一次陷入過去的碎片中?！伴W回和夢魘都是在無意識的情況下對受創者創傷記憶的一種提取，并以當時的畫面和情緒感受反復、重復地出現，成為一種壓抑的經驗?！?正如影片中有關過往的畫面不斷閃現在他的腦海，曼徹斯特的故人舊物都在提醒著其曾經犯下的過錯，喚起他內心痛苦不堪的情緒記憶，讓他在逃避現實的同時依然不斷疊加著自身的創傷。

李·錢德勒的飾演者卡西·阿弗萊克在影片中的表演是平淡卻充滿張力的，所呈現出的悲愴與沮喪蘊含著驚人的表達，并用極強的控制以及合理清晰的表演策略，向觀眾傳達出創傷之下角色心中豐富且層次分明的痛苦。呼吸，是他表演過程中一個極為關鍵的創作點?？ㄎ鳌ぐ⒏トR克對于呼吸的運用沒有局限于特定情境的拔高音量或情緒過激時的生理反應，而是成為他外化角色心理活動的一個表演手段?！昂粑揪褪茄輪T內心活動的重要依據。只有內心活動充實了，呼吸也就準確了，所有的設計也就合理了?！?影片中，李·錢德勒在獨自鏟雪時，接到了哥哥去世的報喪電話。面對突發的噩耗，卡西·阿弗萊設計了如下反應：在奮力鏟雪的過程中，他短暫地停頓了幾秒鐘，有些發愣。與此同時，他急切地控制住自己因鏟雪所產生的劇烈喘息，認真判斷電話里的具體信息。而后，他回話時發出的聲音卻是微微發顫的，讓觀眾迅速捕捉到那瞬間涌上心頭的悲情。但這種狀態只持續了一會兒，他又調整回之前寒冰一樣的常態，離開時甚至還有條不紊地取回雪鏟。這個細節，立刻將李·錢德勒與開篇在房客面前心神游離、不在狀態的樣子呼應了起來，契合了他在經歷創傷后麻木、淡漠的人物基調。

在醫院太平間等待哥哥遺體的那場戲，卡西·阿弗萊克又在表演處理中展現出來自角色的極大克制。這是一種近乎失控、沒有從容感的克制。遺體被推出后，他的雙手局促到無處安放，時而緊握成拳，時而胡亂地猛摳手指，面部神情則是死一般的煞白與僵硬，這暗示著他短暫的呼吸停滯。在這幾秒鐘內，觀眾可以清晰地感受到他那顆早已被燒成灰燼的心，似乎又短暫地跳動了一下，盡管沒有死灰復燃，卻依稀閃爍著愛的火苗?？ㄎ鳌ぐ⒏トR克沒有將李·錢德勒的這份觸景生情演繹成翻江倒海，而是詮釋為一種擰在心里的悲傷。這份悲傷，在李·錢德勒俯身親吻哥哥時隨著眼淚一起涌出?？蓞s又拼命眨眼試圖克制淚水的滴落，他用這種方式頑強地拒絕生命中無法承受的痛苦。

“記憶是人類構建并確立自我身份的重要手段”8，“人們對于自身的存在和身份的感知都來自于記憶的延續。一旦喪失記憶，自我就無法確認，存在就成為了虛無”。9過去的毀滅性打擊破壞了李·錢德勒的記憶，鐫刻在大腦、身體和心靈上。創傷理論家庫爾克和哈特認為一些受創者在受創后的很長一段時間里，會同時生活在創傷的世界和真實世界中，并難以將這兩個世界聯系起來。李·錢德勒也常在記憶侵襲之際，同時穿梭于過去的創傷與現實的悲劇中，讓“面前的現實”與“回憶重塑的第二現實”并置于腦海中。影片中李·錢德勒在被律師告知自己要成為侄子的監護人時，毫無預警地閃回到當年的火災現場，目睹自己醉酒后釀成大禍：三個孩子的尸體被裝袋、抬出火場的絕望時刻。在沙發上迷糊睡去之時，他看見已故的女兒出現問：“爸爸，你沒有發現我們燒起來了嗎？”無常出現的幻覺是舊創傷的新夢魘，現實創傷包裹著歷史創傷，而歷史創傷催化著現實創傷，李·錢德勒在兩個家庭的不幸中被各種絞殺。創傷所承載的情緒記憶如同一劑慢性毒藥緩慢侵蝕著李·錢德勒?；诤藓蜔o奈，就像是一團精準定位的烏云，籠罩在這個中年男人的身上，讓他變得沉默、木然、歇斯底里。

在不同的時間線里，演員卡西·阿弗萊克運用對比性極強的表演，凸顯出人物完全不同的情感色彩。在有關過去與妻子生活的回憶里，無論是與孩子的交流，還是與妻子的歡愛，演員多數形體動作的選擇都很奔放，傳遞出角色關于過去溫暖而又熱情的情緒記憶。反觀現實生活，角色所生活的海邊環境以及雪天呼出的冰冷氣息，甚至是演員疏離的面部表情，都在提醒著觀眾角色的內心早已被寒冷的堅冰完全包圍。相對極致的一場戲，是創傷發生之后李·錢德勒在警局接受詢問的片段。災難剛剛發生，李·錢德勒神情游離，麻木又遲鈍如同一具心神皆無的游魂，似乎還沒從巨大的悲傷中反應過來。卻在下一秒，他突然發瘋一般奪下警察的佩槍，欲求飲彈自盡。這個強有力的舉止反差，如同重拳出擊一般狠狠砸向觀眾心頭，讓觀眾瞬間強烈地感知到角色內心那結結實實的痛楚，并與角色一起長久地難以接受、無法釋懷。過去的李·錢德勒是明烈的，魯莽而又直接，創傷之后的他只有壓抑與麻木，自毀的人生并沒有讓他獲得半分救贖，反而在負罪與悔恨之間無所適從?？ㄎ鳌ぐ⒏トR克通過呈現李·錢德勒內心隱忍和克制的矛盾沖突，以及自我意識在過去和現實之間的痛苦掙扎，傳遞出角色的孤獨感，讓觀眾在愛與恨、苦與痛的交織中，直擊傷痛的抵達，感知這份生命中無法承受之重。

二、創傷記憶的呈現：受損個體沉重的情緒記憶表達

將創傷放置在具體的個人身上，以個體視角出發描繪創傷經歷對個人的影響，是現實題材影視作品中表征創傷的主要方式之一。多數作品通過對創經歷的再現和對創傷后果的揭示，喚醒創傷個體難以治愈的創傷記憶。創傷記憶往往伴隨創傷經歷而形成。對于個體創傷來說，沉重的創傷經歷會讓受創者的自我遭到損壞、內心產生無法逆轉的變化。在影視表演過程中，創傷對不同受創個體的影響可以通過對其情緒記憶的再現進行更為復雜和細膩的表達。戴·利伯曾提出，“情緒記憶是過去情感的恢復”。從創傷者的角度出發，“情緒記憶”特指曾在創傷經歷中體驗過的情緒、情感為內容的記憶。而將情緒記憶延伸到影視表演，可以理解為演員將代入角色后引入的感受、感知以及情緒用不同的表演手段將可視創傷具象為可感創傷傳遞給觀眾。

近年來，圍繞“身體創傷”的影視作品越來越受到大眾關注，例如影視劇《原生之罪》《她和她的她》《膽小鬼》以及《漫長的季節》等。這類影片中的創傷人物，都具備一個共同的特點——拒絕傾訴創傷經歷和內心感受。在創傷的情緒反應中，內疚與羞愧是主要的癥狀群，持續的內疚與羞愧會讓受創者用遮掩的方式處理自己的受創情緒，將創傷經歷埋藏在內心深處。在《漫長的季節》中，沈默就是一個極致隱忍的角色。演員用層次分明的表演，敘述著沈默被創傷裹挾的破碎人生，讓觀眾透過她與養父對峙，窺見性侵創傷的原貌：是沈默被皮帶抽打時，因疼痛面部暴起的青筋；是養父那句“你早晚死在我手里”的篤定詛咒；是她被扼住咽喉快要窒息時，奮力擠出的慘淡微笑。不論是演員波瀾不驚的面部表情、還是節奏平緩的身體語言，甚至是受到傷害時做出的情緒反饋，都呈現出一種極致的淡漠與麻木——那是反復地經歷創傷后，沈默近乎病態的情緒缺失。

在該劇的最后一集，由演員張靜初飾演的成年沈墨，作為最終揭曉謎底的人物，用短短兩三場戲的表演，為沈墨這個角色補足了空白。20年的仇恨、愧疚、痛苦與流離，似乎都寫在張靜初那張沉默的臉上。在訪談中，張靜初提到自己在劇中出現時已到劇集尾聲，觀眾對于沈墨這樣一個角色，還是會想知道曾經發生過的巨大創傷對于20年后的她來說意味著什么，表演需要向觀眾揭示出沈墨身上那消失的20年所留下的情緒記憶。為此，張靜初在表演創作之初就詳細地補充了有關沈墨的前史，盡可能地具體化角色的內外部規定情境，讓自己更好地置身其中，感受角色內心的恐懼與掙扎。她分析多次遭遇傷害的沈墨在面對侵害者時內心會因過度害怕而產生強烈的應激反應，整個人如石化般僵硬。所以成年后的沈墨能夠選擇再度回去，其實是戰勝了內心極大的恐懼，才得以完成復仇。在無法控制的悲慘的人生中，她一直在試圖努力奪回自己控制權。由此她定位了成年沈墨的角色性格——壓抑和克制，并以此為出發點對角色身上有關創傷的情緒記憶進行了極具張力和壓迫感的表現：沈墨所承受的苦難、傷害和憤怒，都壓抑于她心中，如一個高壓氣罐，等待一個爆炸的契機。就表演藝術的特性而言，演員的確無法擺脫自身的情感進行角色塑造，斯坦尼斯拉夫斯基作為體驗派藝術的主張者也曾提出，“情緒記憶”是為了強調在角色的情境之下演員內心情感體驗的重要意義。演員在表演創作的同時也在心中培養了角色的規定情境，調動情緒記憶與角色的情感世界交相呼應、結構配合之下完成角色的表演。

圖2.電影《一念無明》劇照

“在心理學中，記憶被定義為人對過去經驗的反應，而‘情緒記憶’則是人們對體驗過的情感的反應?！榫w記憶’是人們隨著生活經驗的積累而形成的一種心理活動，在表演中如何運用這種心理活動并可以幫助演員順利走進角色的情感世界，是演員心理技術的核心問題?！?0作為人的心理活動，“情緒記憶”的觸發會使演員沉浸于過去的某種情感體驗當中。演員苗苗在影片《芳華》中飾演的何小萍是一個熱愛舞蹈卻不合群的女孩。她在訪談中講述與角色有著相類似的成長過程與創傷經歷——在藝校被孤立。片中拍攝何小萍在藝校所經歷的霸凌創傷，于她而言就是一種觸發。她重新體驗了曾經的創傷經歷，喚醒了過去的情緒記憶，也由此較為真實地表現了何小萍被孤立后的苦澀與難以言語。關于“情緒記憶”的調動，演員常常會面臨一個問題，即“情緒記憶”在演員首次的表演創作中因其自身的突發性與未知性，會格外強烈和豐富。但隨著表演次數的增加，“情緒記憶”本身就會變得暗淡。其自身的不穩定性便成了演員表演創作中的一種障礙。斯坦尼斯拉夫斯基曾主張演員的情感是只可引導而不可強制的，心理技術的運用要完全遵守這條原則，否則演員的“情緒記憶”只會被限制而非被啟發。也就是說，演員要想接觸自己的下意識領域、駕馭靈感，就要找到“刺激物”，進而使記憶復蘇。11演員苗苗也提到，何小萍這一角色無論從時間跨度還是角色的層次深度來說，都是一次嚴格的試煉。在拍攝過程中，為了找到更好的人物狀態，導演馮小剛要求其他演員都不能理她，以此為“刺激物”影響她的內心感受，幫助她保持“情緒記憶”的鮮活，將人物的創傷呈現得更為深切和真實。

不同于沈默、何小萍的隱忍，演員金燕玲在其作品《一念無明》和《春潮》中的角色塑造則呈現出受創者對于創傷記憶的另一種情緒表達。兩部影片中，金燕玲飾演的角色在不同程度上都選擇以激烈的情緒抵抗生命中難以承受的創傷。多數情況下，創傷會對受創者造成深遠而又復雜的影響，并潛移默化地改變他們的行為和認知，甚至進一步誘發嚴重的情緒問題?！啊X性增高（易激惹）或反應明顯改變’就是創傷后應激障礙的的癥狀之一，指的是受創者易被激怒、易受到驚嚇、對創傷相關的事物有很高的警惕性甚至出現暴力行為?！?2其中，憤怒導致的暴力也被部分學者認為是情緒調節失衡的表現。演員金燕玲在《一念無明》中的表演，便是以極端的憤恨與崩潰隱喻創傷帶給角色的疤痕。在片中，由她飾演的母親，晚年生活落魄又飽受疾病的折磨：丈夫每月寄錢卻從不現身，最牽掛的小兒子躲在美國不聞不問。易怒和狂躁是這位母親的常態，為緩解身理與心理的雙重痛苦，她終日用極盡惡毒的詛咒與謾罵將惡劣情緒宣泄在身邊唯一的親人阿東身上，只有沉浸在過去的回憶幻象中才能從痛苦中短暫抽離。影片中，金燕玲用為數不多的幾段表演，將頹唐又重病在身的絕望母親演繹得絲絲入扣。發病時的撕心裂肺，她用激烈到近乎失控的情緒宣泄著來自角色的無盡痛苦；陷入幻想時的喃喃囈語，她那蒼老憔悴的面龐卻洋溢起少女般幸福的微笑；失禁后的狼狽不堪，她噙著淚的雙眼滿是無法自理難堪。她又憑兩句《姑娘十八似花轎》的幽唱、三言受父親寵溺的回憶，向觀眾道出角色的創傷郁結——數年前一段階級不對等的失敗婚姻。如此，觀眾如親身經歷般走入角色身處的絕望地獄之中，切身感受到她所背負的創傷記憶。她讓人跟著歇斯底里，讓人親見阿東失手弒母的痛感，讓人感受親人之間的愛極與恨極，以及生而為人的深深孤獨。

同樣，《春潮》中由她飾演的姥姥紀明嵐，也被失敗的婚姻烙下創傷，并通過“強烈、重復的傾訴”應對難以排解的痛苦。創傷對該角色最明顯的影響體現在她對家庭幾乎狂熱的控制——要和女兒爭奪外孫女的愛和忠誠，猶如當年和前夫爭奪女兒的愛和忠誠一樣。在片中，紀明嵐常常以鋒芒畢露的姿態出現，不僅強勢能干，還樂于在居委會熱心組織老年合唱團活動?？稍谕獯藷崆榈乃?，在家卻經常會因為一點小事對家人亂發脾氣，對女兒郭建波更是有著源源不斷地抱怨、苛責、乃至惡毒的詛咒。在“紀明嵐”一角的表演創作中，金燕玲用幽怨的眼神、跋扈的態度、憤懣的情緒與酸楚的語氣將角色喋喋不休的數落演繹到極致。心理學大師弗洛伊德提出的“強迫性重復”是指一個人固執不斷地重復某些似乎毫無意義的活動，或反復重溫某些痛苦的經歷和體驗。這種強迫性重復不但出現在同一個人身上，也經常在家庭里產生代際傳遞。在《春潮》中，可以清晰地感受到在幾代母女之間的強迫性重復，“創傷的代際傳遞具有一定的不確定性和個體差異性，這主要體現在父母、個體自身和社會環境因素等方面的‘易感性’上”。13這些因素既可以直接影響創傷的代際傳遞，也可以作為中介變量產生影響。作為創傷的共同親歷者，女兒郭健波和外孫女郭婉婷都表現出“拒絕傾訴”的隱忍順從就是創傷代際傳遞的一個重要表征。

演員郝蕾飾演的郭建波是被軟禁的女兒和母親，從原生家庭代際的創傷讓她與矛盾共生。她一邊順從著母親無止盡的謾罵，一邊用各種方式消極抵抗；她痛恨著母親，卻又渴望著母愛；作為記者，她直面現實社會的負面信息；同時，她對人生的陰暗面抱以維持現狀的退縮。郝蕾的表演細致刻畫了郭建波對母親的無聲反抗，用壓抑和心痛映射角色隱忍之下暗流涌動的叛逆和爆發。正如與母親的沖突中，她沒有用激烈的言語回擊，而是緊緊握住仙人掌，以此宣泄內心的痛苦。她反復地揉捏傷口，任憑鮮血流出，如仙人掌般用長滿刺抵抗著來自外界的絕望。影片最后郭建波的獨白，是她在片中唯一一次將長久以來被壓抑著的、無法言說的創傷向觀眾攤開。站在病房的窗口，身后是昏迷不醒、終于安靜的母親，眼前是繁華熱鬧的街景，演員郝蕾用毫無生氣的語言訴說著一個個激烈痛苦的創傷時刻，愈平靜，愈痛苦，與創傷本身的殘酷形成鮮明的反差。在這份異樣的平靜中，觀眾終于看到了郭建波內心深處的傷痛，感受到她痛苦的情緒記憶。

三、創傷記憶的縫合：情緒記憶的述說與重建

弗洛伊德認為文藝的功能性之一在于讓讀者和作者的壓抑得到補償或變相滿足，文藝作品如夢一般不僅是欲望的化裝，也是一種彌補。由此可以看出藝術創作，在心理創傷的治愈機制中具有一定的功能性。這種治愈不僅存在于創作者與作品中，也存在于被作品影響的觀眾中。創傷記憶作為人類記憶殘酷的部分，借由影視作品的創作和放映，將其復雜又特殊的精神屬性外化為可感、可視，并通過一遍遍被觀看、被解讀，形成如同心理治療的暴露療法一般治愈可能。在這一過程中，影視表演所帶來的情緒記憶在觀眾與影視作品之間架起一座共情的橋梁，用共情完成創傷的述說，從而達到縫合的目的。

“與他人分享創傷經歷，是重建生命意義感的先決條件?！?4著名心理學家喬納森·肖認為，“從創傷復原取決于將創傷公開講述出來，也就是說能夠將創傷切實地向某位或者某些值得信賴的聽眾講述出來?！?5在電影《綠皮書》中，主人公謝利就通過與托尼的創傷敘述，得以部分地治愈創傷。作為第二代黑人中產階級，謝利雖沒有直接的創傷經歷，但“種族歧視”導致的創傷仍作為一種歷史性的創傷記憶鐫刻在他腦海深處，并破壞了他與社會之間的正常聯結，這種僵局直到巡演途中白人司機托尼的出現與陪伴才得以打破。為避免當創傷記憶侵襲，痛苦的再次發生，謝利主動向托尼談及家庭，包括只有著極少往來的弟弟，并在托尼的引導下道出創傷的核心——關于自己和家庭親密關系破裂的情緒記憶。相較于宏大的種族隔離，這種個體與個體之間的隔離，才是真正的隔離。

圖3.電影《地久天長》劇照

然而敘述創傷的過程并不容易，創傷的修復不是一蹴而就的，而是一個螺旋式上升的漫長過程，可能經歷倒退和重復。為躲避創傷帶來的痛苦，謝利已習慣于將自己扮演成一個孤傲默然的偽裝者，以此來遮掩自己與外部關系的斷絕。對他而言，述說創傷經歷無異于再次體驗創傷事件中的痛苦情緒。正如開魯斯所說：“創傷一旦發生就永遠無法完全從記憶中抹去，但我們總會竭盡全力修復創傷經歷在心靈中留下的裂隙，只有這樣才能重建患者與外界的聯系，重塑患者積極的自我?！?6當他雙眼含淚，嘶吼著向托尼講述自己承受無人理解又無人理睬困境時的孤獨，以及獨自消化外界彬彬有禮之下的種族暴力時，發自內心的窘迫與憤怒。他那包裹結實的傷口才被徹底撕開，關于傷痛的情緒記憶得以釋放。也在這時，謝利的創傷才真正找到了被療愈的可能。在影片的最后，謝利與托尼對待彼此的態度發生改變，這是謝利自我意識得以匡正的最好體現。盡管創傷記憶為謝利帶來的傷痛不可能徹底抹去，但他通過對情緒記憶的述說與重建，逐漸實現了個體意識的完整形態，與他人建立了聯系，重歸正常生活?？梢?，記憶與敘述是受創者重塑自我的關鍵因素。敘述可以為受創者“提供一個重塑自我、重構意識形態主體以及重新評估過去的平臺，它能夠幫助創傷經歷者緩解癥狀，最終治愈創傷”。敘述給予了受創者治愈創傷的契機，通過重現創傷經歷、重建創傷記憶，達到重塑自我的目的。

縫合創傷的前提是正視創傷，并以此來探尋治愈的通道。法國精神病學家賈內特認為，創傷記憶是固定的，不僅在正常情況下無法回憶，也不受意識的主動控制。受創者需要將創傷經歷敘述出來，才能使創傷經歷融入正常的記憶中去，使創傷記憶與正常記憶相融合。電影《地久天長》中，成年沈浩向老年的耀軍和麗云的坦白與訴罪，就是他對創傷記憶的一種直面。隱瞞了20年的真相伴隨了他的整個成長階段，淪為他心中無形的負擔。正如沈浩所言：“從那天起，我覺得身體里就長了一棵樹?！彼锰拱讓搨械那榫w記憶述說，在麗云夫婦最大的善意與寬容中，試著重建自我，求得一絲治愈。相比之下，母親海燕的創傷記憶顯得更為復雜與沉重。年輕時為完成計劃生育的指標，她對麗云打胎致其終身不育。兒子沈浩又意外導致麗云失去另一個兒子劉星。面對耀軍與麗云的喪子之痛，她用“浩浩是不是高燒才說胡話”的謊言掩蓋事實，卻在后續的人生中都背負起痛苦的創傷枷鎖。在得知自己命不久矣時，她呢喃懺悔“自己這二十年，無時無刻不在想著他們”；病床前陷入瘋狂狀態時，她聲嘶力竭的臨終自責“我們有錢了，你可以生了”；但直到死亡，她都未能從創傷的折磨中解脫。

耀軍、麗云、海燕等角色跌宕的人生經歷也許是少見的，但也在某種意義上具有一種群體代表性。影片所描述的時代背景從中國80年代初跨越到21世紀初，展現了中國社會的變遷，將角色的個體創傷與時代背景互為交融，刻畫出一代群像。時代洪流中可能有千千萬萬個這樣的家庭，角色在時代變遷下所經歷的復雜糾葛的個中情感，以及被時間緩慢治愈的創傷，都如昨日重現般令人歷歷在目，真實訴說著一代人的集體記憶。對于觀眾來說，這也有著更為切身與強烈的的情感共鳴。由此，影片在情感的述說與重建中傳遞出更深刻的意義：對歷史的直面與反觀的當代關照——曾經痛徹心扉的歷史創傷，如今終于得以言說，得以治愈。

著名心理學家羅伯特·利夫頓提出，“受傷個體在創傷性事件之后一般需要用一種敘事語言將該經歷描述出來，并設法回到該事件中將各種碎片整合起來以獲得對該事件的理解，最后將這一經歷糅合到現實生活中，重建與周圍環境的安全機制?！?7對此，庫爾克也提出，如果能在原始的記憶畫面中做一些變動，就能逐漸減少創傷記憶對現在生活的影響，并且給他們將來的生活帶來希望。18在電影《你好，李煥英》中，主人公賈曉玲就通過重返過去，“修改”創傷經歷，重建安全機制，以此彌補母親情感上的缺憾，實現了修復自我的創傷縫合。該片的情節雖為虛構，但演員賈玲在表演過程中的細膩豐富的情感表達，卻真切地喚起了觀眾內心深處對于親情的記憶。角色在影片中依托情節進行治愈，賈玲的表演卻借助于情緒記憶的傳達，讓觀眾因共情于角色，形成自我認同情感的再現，同步實現觀眾的自我的治愈。

“一個人可能通過藝術創作或者夢境展現出被壓抑或遺忘的一些表現和特征，以釋放情感上的壓力，消除創傷癥結?！?9從觀演關系出發，表演也可以看作是敘述創傷的途徑之一。這對于具有心理創傷的藝術創作者來說，也是一種較好的走出創傷和排解壓力的治愈方式。演員作為受創者，用表演創作的方式訴說創傷事件，直面創傷對自我的傷害，并借由影視作品袒露出私密的創傷體驗，以此達到超越恐懼和痛苦，回歸自我認同。賈玲以演員、導演的雙重身份，通過對影片的藝術創作，部分地治愈了生命中的創傷。一方面，真實的創傷經歷賦予了影片真實的創作背景、為角色提供了更為復雜深刻的情緒記憶素材，使表演所傳達的情緒記憶更為細膩和具體；另一方面，用自我的創傷經歷進行藝術的再創作、重構生命故事對于創作者來說不僅是一個自我救贖的過程，也是一個重建過去，與自我和解的治愈過程。

結語

“創傷”作為一個現代性話題，在人類歷史發展的進程中總是如影隨形，并在當下，越來越多地成為眾多現實主義影視題材的創作母題。創傷記憶并非不可表征，影像作為一種記錄的手段，通過呈現這一動作與觀眾的精神世界相連接，承擔起呼喚記憶、治愈創傷的責任。而影視表演所傳達情緒記憶，就如同一份可感知的證詞。一方面，它見證著創傷的存在，借由其共情性予以創傷記憶最為感性地表達。另一方面，它又具備著復原的力量，用對集體或個體創傷記憶的回應，尋找著可知可感可訴的治愈通道。

【注釋】

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5 朱迪恩·赫爾曼.創傷與復原[M].施宏達，陳文琪譯.北京：機械工業出版社，2015：30.

6 畢蘇羽.呈現與治愈：阿倫·雷乃電影中創傷記憶的視覺化表達[J].當代電影，2022（7）.

7 舒宗文.淺析戲劇表演中人物形象的塑造方法[J].當代戲劇，2023（6）.

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9 張德明.文學與現代性的展開[M].北京：中國社會科學出版社，2009.

10劉金.“情緒記憶”辨析——從斯坦尼斯拉夫斯基到李·斯特拉斯伯格[J].云南藝術學院學報，2023（03）.

11同10.

12鄧明昱.創傷后應激障礙的臨床研究新進展（DSM-5 新標準）[J].中國健康心理學雜志，2016，24（05）.

13谷音.創傷理論視角下的阿根廷“骯臟戰爭”小說，[J].外國文學，2020（2）.

14同5.

15 Shay,Jonathan.Achilles in Vietnam:Combat Trauma and the Undoing of Character[M].NewYork:Touch -stone,1994.

16 Cathy,Caruth.Unclaimed Experience:Trauma,Narrative and History[M].Baltimore:Johns Hopkins UP,2016.

17張渝婕，吳曉梅.“普通人”的追尋之旅——創傷理論視角下解讀電影《綠皮書》[J].名作欣賞.2022（7）.

18周穎.創傷視角下石黑一雄小說研究[D].上海：上海外國語大學，2014.

19趙冬梅.弗洛伊德和榮格對心理創傷的理解[J].南京師大學報（社會科學版），2009（6）.