論“審美”的運作機制*

劉旭光

審美不是一種單一的認知能力，而是許多種認知與心靈能力共同介入其中的綜合性活動，這些能力如何在“一個目的”的范導之下，被統攝在“一次審美”行為之中？這些能力是如何協作并展開一次審美“行動”的？對這兩個問題的回答，就是對審美的運作機制的建構。這個建構只能按這樣的思路來完成：首先，就一次具體的審美活動而言，它有沒有一個時間性過程？這個過程是如何展開的？第二，在這個過程中，諸種能力是按“審美”這樣一個目的統攝在一起，最終會形成一個合目的性的結構整體，這個整體之內各部分之間如何協作與轉化？最后，有沒有一種統攝性的能力掌控審美的整個過程而使得審美成為一個獨立而自律的人類行為？

一、審美的準備階段：惠愛之心

在被稱之為“審美”的行為中，都包含著一種預期的目的——愉悅，審美是一種有意圖的主動的行為——尋求精神愉快！這個意圖決定了對一個對象之審美的開始，不是一種沒有前提的“自由觀看”，而是一種富于情感的惠愛式①惠愛，德語中是gunst，英語指favour。的感知。什么是惠愛式的感知？就是在感知對象之前，預設了被感知之物都含有“可惠愛之處”，并以這一預設為出發點來欣賞對象?；蛟S在康德使用惠愛這個稍含有“偏愛”之意的詞之時，他朦朧地認為審美就是從惠愛出發的，是以惠愛之心觀看世界，而且，他意識到，審美之中有一個預設的前提，即“不借助于概念而在愉悅方面的普遍同意”，這意味著，我們對審美對象的欣賞，是從對“具有普遍性的愉悅”之期許開始的，這種期許是審美的前提?！斑@種普遍同意只是一個理念”，①康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社2002年，第51頁。而這個理念又是前提性的，因此，審美的開始是有前提的，這個前提就是預想“對象中必有大家都可以發現的令人愉悅之處”——這就是康德所說的“惠愛”。

惠愛是這樣一種狀態，我們喜愛一個對象，不是因為它滿足了我們的某種欲求，也不是對象由于其價值內涵令我們贊許，似乎沒有原因，就是純粹喜愛，因此康德說它是“自由的愉悅”（free pleasure），并且用這個詞來稱呼“審美愉悅”。②對審美與惠愛的關系，更深入的討論參見劉旭光：《作為惠愛的“審美”》，《社會科學輯刊》2020年第3期。問題是，我們究竟是因為惠愛一物，因而才去對它進行審美，還是說，我們因為對一物進行了審美，獲得了愉悅，才會對其有所惠愛？反思一下我們的審美經驗：當我們開始欣賞一物之時，當我們用了鑒賞、欣賞、品鑒等詞來表達我們對對象的審美時，審美這個行為中難道不是已經包含著一種肯定的態度了嗎？審美就是我們以惠愛之眼尋求事物之中值得惠愛之處！我以惠愛之心觀看這個世界，想在這個世界中找到令我愉悅之處，這就是審美得以開始的前提，這種愉悅是非功利性的，因而是自由的，這種自由愉悅是“審美”預設的“目的”，審美總是始于一種對自由愉悅的期待。

愉悅從哪里來，這與對象有關，有一些東西以其形式而令人喜歡，但還有些對象本身有價值或者有值得令人肯定、贊許（agreeable或approbation），甚至敬重的地方。所以，審美得以啟動的前提，是對對象之惠愛的發生，在由惠愛所引導的感知之中，對象的存在得以呈現，并被肯定，審美因此不是一種“閑看”或者“淡看”，而是出于愛而對對象的肯定，是挖掘事物中值得肯定的地方，是對物的存在的確證。審美的對立面不是審丑，而是指控、懷疑、否定、批判等，沒有惠愛，審美就不會發生。

由此可以得出結論：審美的前提是我們以惠愛之心，以一種肯定性的態度對對象的感知，其目的是尋找其中令我們愉悅的部分，那個部分可以是賞心悅目的，可以是精彩絕倫的，也可以是對象的自由自在之處，還可以是令我們一往情深之處，更可以是對象有價值與意義之處！以一顆惠愛之心尋求對象中令我們肯定的地方，這是審美的前提，惠愛的產生，意味著審美站上了起跑線。

二、審美的開始：審美統攝

以惠愛之心游山玩水，忽見仞峰之側有一棵樹，虬勁奇崛之態令人心生敬愛——這是一次審美經驗，在這個審美經驗中，虬勁是對象的形態，而奇崛是我們概括出的它的精神風貌。這次審美是怎么展開的？可能性一：我們是先對對象的形式特征進行分析，然后在分析的結果上進行綜合，得到了“虬勁”這種對形式總體特征的概括并產生了奇崛之感；可能性二：審美是通過一種統攝式的直觀，而對對象進行整體上的把握，直接產生了虬勁奇崛之感，然后再細看對象的局部與細節，以及各部分之間的關系。這兩種可能都是存在的，但藝術家們更側重第二種，審美經驗豐富的美學家們也通常認為是第二種。在中國古人的繪畫鑒賞理論中有這樣一個步聚性的描述：“先觀氣象，后定其去就，次根其意，終求其理。此乃定畫之鈐鍵也?！雹蹌⒌来迹骸妒コ嬙u》，太原：山西教育出版社2017年，第1頁。先觀氣象，說明對一張畫兒的欣賞，從對對象的整體統攝開始。這不僅僅是看畫兒的模式，對所有空間藝術都適用，甚至，在對所有時間性藝術的欣賞中，都有一個把對象統攝為一個整體，而后評判其整體精神風貌和內在節奏的過程。審美并不是一個從局部到整體的整合過程，也不是分析到綜合的邏輯演進，審美始于對對象的整體統攝。

這種統攝式的觀看能得到什么？觀看一張中國古代的山水畫，比如董其昌的《江干三樹圖》，一眼望去，一股雅逸之氣撲面而來；看米開朗琪羅的《最后的審判》，雄強壯闊之勢觸目驚心；聽一段肖邦的《即興夢幻曲》，輕靈自在之氣油然而生……這些具體的審美經驗說明，對對象的審美統攝，是對其精神風貌所作的一種整體性的領會，會獲得一種精神感覺。

這種統攝是怎么做到的？人類理性可以把對象作為一個整體來看待，按康德的說法，對經驗進行統握①在康德哲學里有兩個詞都被譯為“統握”，一個是Begreifen，其意義偏重整體性的、概括性的領會，另一個是Komprehension，其意義偏重整體性的理解，前者本文譯為“統握”，后者本文譯為“統攝”?，F象學中的“統握”一詞常用Apprehension，但意思更偏向Apperzeption 統覺?？偟恼f來，統握重行為，統攝重結果。對對象進行一次“統握”之后所得到的結果是一個“統攝”。的概念，叫理性概念，只有理性概念可以達到對經驗認識的統握，但上文中提到的審美經驗中，不借助于理念，也可以進行統握，比如我們用“雄強”來統攝米開朗琪羅的整幅作品，但雄強并不是一個理念。這種統握，康德用了一個拉丁詞來表示： Zusammenfassung，并注了拉丁文（comprehensio aesthetica），②康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，第90頁。Zusammenfassung鄧譯為“統握”，英文譯為comprehension“理解”，由于用這個詞時康德強調的是把對象的“量”直觀地納入想象力，因此中文譯為“統攝”比“理解”要好，而這個譯法也符合本文所說的對對象的精神風貌進行整體直觀把握的意思?？煞Q之為“感性統攝”，也可以稱之為“審美統攝”，也就是上文所說的“先觀氣象”。對對象之氣象的“觀”，首先是一種整體感受上的統攝，它把對象視為一個整體，是對這個整體所進行的統攝，這就意味著，觀看一張繪畫時，著眼點并不在于線條、構圖、色彩、形象等具體因素，而在于對象所給予的整體性的精神風貌，這種精神風貌不是“感覺”，雄強、奇崛和雅逸這些詞指稱的都不是感覺，那它們是什么？

這種精神風貌是客觀的還是主觀的？如果是客觀的，那就是說任何一物都有其凌駕于具體物質屬性之上的精神風貌，這是自然神論與泛靈論的傳統；如果是主觀的，那就是說事物是我們的心靈性的，精神性因素的載體，這是共情論（empathy）的傳統。但這兩種理論傳統都不能解釋我們是怎么獲得關于對象之雄渾與典雅這樣的感受或精神風貌的。精神風貌雖然聽起來像客觀對象的內在的東西，但它畢竟是主觀統攝的結果；共情論雖然可以解釋這種風貌的精神性的來源，但它畢竟需要對象的某種存在狀態或物質屬性作為共鳴的對象。唯物論和唯心論在解釋這個現象時，都有困難。在中國古典美學中，往往用泛神論的方式把這種精神風貌客觀化，因此這種感性統攝到的，常被稱之為氣象、神韻、情采、風骨等，類似于事物內在的精神狀態，但可以被直觀到；而在西方，在理論上最先對這種現象給予關注與研究的是康德的“審美理念”論。

康德把對象中那種整體性的東西最初叫作“精神”?？档掳l現，“一首詩可能是相當可人和漂亮的，但它是沒有精神的。一個故事是詳細的和有條理的，但沒有精神。一篇祝辭是周密的同時又是精巧的，但是沒有精神”。③康德：《判斷力批判》，第157頁。這個被他稱為“精神”的東西，可以使欣賞者的內心獲得鼓舞而生動，可以讓“心有所感”，康德意識到，審美實際上是在感知和領會這種“精神”，它是直觀的對象，但又是一種超感性的統一性?？档抡J為，這些“精神”都是由想象力創造出來的表象，這種表象“引起很多的思考，卻沒有任何一個確定的觀念、也就是概念能夠適合于它，因而沒有任何言說能夠完全達到它并使它完全得到理解”。④康德：《判斷力批判》，第158頁?？档掳堰@種表象納入到他所說的“理念”之中，當這種理念源于對象中的“精神”或者普遍性的“情感”時，康德把它們稱之為“審美理念”。

“審美理念”本質上是“一種理念化了的表象，它是想象力所創造的表象，但起著理念的作用，因而也是一種特殊的理念”。⑤對審美理念的具體內涵的分析，參見劉旭光：《論“審美理念”在康德美學中的作用——重構康德美學的一種可能》，《學術月刊》2017年第8期。這種“審美理念”非常接近于我們在上文中所描述的雄強、雅逸之類的概念，這些概念是精神性的，但是可以直觀把握，但二者之間還是有細微的差異：在康德那里，審美理念往往和形而上學的理念、神學的和道德理念有內在關聯，他所舉的例子，比如天福之國、地獄之國、永生、創世，都能說明這一點，但我們在審美統攝中獲得的，更側重精神風貌而離價值理念稍遠?；蛘呖梢赃@樣說，在審美統攝中所獲得的，在物者為精神風貌，在我者為審美理念，究竟是感于物之精神風貌而心有所動，還是諸境唯心，心與物化，這是由審美者啟動審美時的機緣所定的。但承認對象之精神風貌的存在，承認審美理念的存在，至少可以說明，審美之中確實存在著可以被直觀的“感性一般性”——它既有理念的統攝功能，又是感性的。

我們在此把通過直觀把握對象中的精神風貌或審美理念的行為，叫做“審美統攝”。這種統攝之所以是審美的，是因為：

首先，這種統攝本質上是主觀合目的性的反思判斷，心靈的愉悅仍然是這種統攝的目的。審美統攝是主體自由的見證，被統攝到的精神或審美理念，像是由主體頒布給對象的，或者說，是主體對對象進行了一次反思判斷，在判斷前預設了對象中有一種主觀化的統一性，這個統一性作為審美理念，或許來自我們的心靈，康德說它是想象力所創作出的表象，但像“雄渾”這樣的詞，很難說它是一個表象，它更像是心靈的一種狀態。因此，對對象的審美統攝，更像是通過對對象的整體性的直觀而激活我們心靈的某種狀態，在這個意義上，審美統攝是主觀合目的性的，是一種特殊的反思判斷，即用某種心靈狀態對對象進行統攝的反思判斷，審美統攝預設了一種不確定的心靈狀態，然后在對對象的統攝中使這種心靈狀態明晰化，或者說，把某種心靈狀態頒布給對象。這對于主體而言是一種自由行為——不受概念的約束，不受他者的指引，是純粹主觀的判斷，因而其中包含著主體自我肯定式的愉悅。

其次，審美統攝是感性的，是通過感性直觀而獲得對象的整體表象，而這個整體表象具有整體性的精神風貌，這風貌可以被心靈直觀感受到，進而成為一種心靈的狀態，而后我們把這種心靈狀態宣告為對象的精神。這個過程應當是：通過感性直觀，主體獲得關于對象的感性雜多，而后在知性和想象力的協同作用下，形成表象，這個表象有其邏輯性狀，承擔著認知功能；這個表象也有其情感性狀，康德認為它會引出愉悅或不愉悅的情感，類似于我們的心靈對于表象的一種“反應”，但是，把對象作為一個整體進行統攝，把握其精神風貌，這不是一次“反應”，而是一次判斷，但這個判斷更像是一次整體感受。對象給我們的反應，是對象以某種特質對我們的“刺激”；“感受”是我們在對象處進行了選擇性的感知并產生了被動的心靈反應；而審美統攝則是對對象進行了主動的整體觀照，領會對象總體所呈現出的精神風貌，它不是判斷，因為它不把對象歸給某個明確的一般（概念），但它類似于判斷，因為它把對象歸給某個不明確的但具有一般性的心靈狀態（審美理念），這種心靈狀態不是道德理念，柔媚、粗率、雄渾、明晰等詞所表達的不是概念的一般性，也不是如自由、和諧、真誠一樣的道德理念，而僅是對象的整體所呈現出的精神風貌，這種精神風貌是存在的，有時候是物之神態，有時候是物之情態，但無論神態還是情態，都是統攝的結果，因而又像是主體心靈的狀態，像是在統攝中被激活的，當它被激活時，人們會用“有感覺”之類的詞來表達某種心靈狀態的被激活。

這樣一來，審美統攝就以感性的整體直觀的方式，以愉悅為目的，成為我們在對對象進行審美時，最先把握對象的方式，這種把握本質上是獲得一種概括性感覺，而“積極的概括性感覺本身，就是將一些復雜事物統一起來的生機勃勃的活動”。①這是英國美學家R.W.Hepbum的觀點，參見李普曼（Lipman, M.）編：《當代美學》，鄧鵬譯，北京：光明日報出版社1986年，第317頁。由此審美邁出了第一步。

三、審美的展開路徑一：感性直觀

通過整體性直觀，對對象的精神風貌有所領會之后，審美并不會停留在這一統攝的結果之上，審美統攝所獲得的一般性是朦朧的，需要印證與明晰化，或者說，審美統攝像是給出了一個繼續欣賞的呼吁與召喚，因此，對對象的審美必須從統攝開始，但要進行具體化，從而落實到對諸種可直觀的構成性因素的分析性感知上。這就像我們對對象的認識，總是先獲得整體性的直觀印象，然后再細看對象是什么，這之中包含著辨識與分析，這種辨識和分析是從感性直觀開始的。

在審美中對對象的直觀，不是純粹直觀，而是肯定性的，以愉悅為目的的合目的性的直觀。②現象學美學則把純粹直觀所帶來的中性變樣，作為審美區分或審美意識，這不符合日常的審美經驗，詳細的反駁參見劉旭光：《作為交感反思的“審美的觀看”——對現象學“審美觀看”理論的反思與推進》，《社會科學輯刊》2017年第1期。這種感性直觀從兩個維度展開，一個是對質料的直觀，一個是對“形”與“式”的直觀。這個區分來自康德：現象有其質料，有與感覺相應的東西；現象有其形式，即它可以在某種關系中被整理。緊接著，康德作了一個重要的區分：被置于某種關系中的東西本身不可能又是“感覺”，即感知現象的質料，與把握現象的形式不是并行的，因此可以把現象的形式和感覺分開考察，且質料是被給予的，不具有普遍性，而形式卻是在內心中先天地為現象準備好的，具有普遍性，所以康德把對現象的形式的認識與對現象的質料的感知分離開了，并在建構鑒賞判斷理論時，只關注了前者，而把感知對象之質料的感官，如觸覺、嗅覺、味覺逐出了審美。

但是在實際的審美經驗中，特別是當代審美中，對于質料的感知是與審美結合在一起的。由于對質料的感受具有“功利性”，會占有對象的實存，因此現代的審美理論排斥了審美對質料的感知，但在實際感性經驗中，人們在品評酒、茶、美食；在撫摸絲綢與麻織；感受鋼鐵和木材時，在對質感的把握中，似乎有一種“品鑒性”，品鑒事物的質感，并且把質感意義化與情感化。這意味著，感官是可以捕捉到一般性的，這種被感官所感知到的一般性分兩個層次：

一個層次是對對象之物質屬性——如色彩、冷暖、表面觸感、紋理等——的直觀而獲得的感覺，如光滑、冰冷、堅硬、柔軟、粗糙、溫暖、潤澤等，這種感覺雖然是主觀的，但由于對象的物質屬性是客觀而普遍的，人的感官能力也有人類學意義上的普遍性，因此，當我們共同觸摸松樹的表皮且說它的表面是粗糙的，這種感受作為肉身感受是相通的，是具有普遍性的，雖不精確，但確實存在。

對質料的感官感知還有第二個層次。作為審美的一個環節，對對象的感知并不停留在對物理屬性的感知環節，它會被意義化！這個意義化是指，對物的感覺，會被賦予價值與情感色彩，感官感受不再是對對象的物理屬性的直觀感知，而成為與物的直接交流，并且成為對物之物性的確證：絲綢般光滑，鋼鐵般堅硬，玉石般潤澤，木頭般樸厚……感覺與物質的直接結合，使得感覺不僅僅是對官能刺激的應激反應，而且成為對對象之存在的確證，在這個意義上，審美在質感感知這個環節，成為確證對象，與對象交流的一種方式。這一點在當代人的審美中，尤其明顯，無論是亨利·摩爾的雕塑，還是綜合材料繪畫，還是現成品藝術、大地藝術，都是質料感知這種審美方式的例證。而這種方式的理論根據，大都從梅洛-龐蒂的知覺現象學中來。這個現象雖然不是當代才有的，但只是在當代才成為理論的自覺。

感官感知的意義化還在于：感官感受往往和觀念與情感結合在一起，人們在飲酒中尋求解脫，在茶中尋找禪意，在味覺中滿足鄉愁，感官的快意，早已不是官能反應，而是以感性的方式對精神性與情感性內涵的“體認”，從而使感官感受具有精神化的內涵。

在對質料感官直觀之后（也許是之前），是對對象的“形式的直觀”。形式是一個復雜的概念：首先是指物質存在的直接呈現，是事物的整體性的現象，但是在具體的審美理論中，更多的指現象的構成要素，這些要素可以根據直觀的類型而進行劃分。形式直觀本質上是一個認知環節，因為只有通過形式直觀，才能獲得事物的表象，而表象是經驗認識的必然環節，但是形式直觀在人類的審美經驗中，具有基礎性的地位，因為歷代的美學家們都認識到，通過對于形式的直觀，諸形式因素本身可以給人以愉悅，這種形式愉悅是諸種“美的藝術”之美感的構成因素之一。真正奠定形式審美之理論基礎的是這樣一套理論：

當我們在對一個對象進行審美時，如果對象以其表象的形式給了我們自由愉悅，我們就獲得了美感，而對象因此就是美的。這種愉悅感其本質在康德看來是“想象力和知性的自由游戲”。在這個理論中，給予我們愉悅的不是對象的某個形式要素，而是表象。我們對于對象之審美，首先是獲得關于對象的表象，而這個被給予的表象，包含著一種能普遍傳達的“內心狀態”，審美本質上是用這種“內心狀態”進行的合目的性判斷。這種內心狀態是鑒賞判斷中“愉悅”的原因，這個內心狀態是一種情感狀態——“內心狀態在這一表象中必定是諸表象力在一個給予的表象上朝向一般認識而自由游戲的情感狀態?！雹倏档拢骸杜袛嗔ε小?，第52頁。

這是一套關于審美的先驗分析，這個分析中由于只關乎對象的表象而無關乎對象的實存、目的與概念，因而這套理論被認為是形式主義的，當對象的表象以其形式而令我們獲得這種自由愉悅時，對象就是美的。這套理論啟發了這樣一種審美觀念：在對象的純形式與主體的某種內心狀態之間建立起直接聯系！這套理論闡明了審美中的這樣一個現象：對象以其形式而激活了我們的某種內心狀態，當這種內心狀態是令人愉悅的，我們就宣告對象是美的。以此，對對象的形式構成的分析和對藝術作品的形式語言的分析，變成了審美和藝術鑒賞的基本內涵。

在這種直觀中，審美統攝所獲得的整體感受會受到形式與質料的引導，具體化為一種特殊的感覺，或者叫“審美情感”?，F代美學家們大都承認：

線條、色彩或體塊等要素組成的關系，自有一種獨特的意味，是一種“有意味的形式”，只有它才能產生出審美感情?！坝幸馕兜男问健笔撬囆g的一個不以時代的變化而改變的永恒的美的特征，可以為不同時期、不同文化的觀賞者所識別和喜愛。欣賞藝術無須求助于現實生活內容和日常生活感情，藝術不是激發尋常感情的工具，它把人們從現實世界帶向神秘的世界。使人進入一種陶醉狀態，這才是真正的審美感情。①阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯等譯，北京：中國社會科學出版社1987年，第454頁。

這種特殊的“審美情感”是感性直觀的最終結果，也是審美獲得的最直觀的愉悅。

四、審美的展開路徑二：情感體驗

在對對象進行感性直觀的同時，在心靈和對象之間，會有一種感應性的關系，某一些現象，會讓我們感動，會激起我們內心中的某種激越的情感（emotion）,有時候令人興奮，有時候令人感傷，在這種心物感應現象中，物象與情感聯系在一起，情感與心靈狀態聯系在一起，而心靈狀態與善惡聯系在一起，善惡又與物象聯系在一起，成為判斷物象美丑的尺度。而這個心物感應現象中，情感、道德與審美被聯系在一起，在中國以“感物論”的方式成為一個理論傳統，在西方則由柏拉圖主義所秉持。

這種樸素的心物感應觀深刻地影響著各民族的審美觀，在18世紀現代美學興起之前，甚至在19世紀的唯美主義之中，這種心物感應現象及其道德效果一直被認為是“審美”的一種形態。這就意味著，在對對象進行質料與形式的直觀之時，“并行發生”著一種心物感應現象，盡管表現主義們并不相信情感的心物感應的結果，但“表現”不是“審美”，審美一定是從對對象的統攝性直觀開始的，而藝術卻是從表現的沖動開始，這是藝術與審美之間的根本差異。并行發生的意思是，我們能從時間上說感知直觀一定先于情感體驗，因為情感體驗是由表象激活的，必須先獲得表象，但問題是，在獲得表象之后，是先產生了形式愉悅，還是先產生了情感感動，這是隨機而偶發的，是由個體的傾向與具體的境遇決定的。

由于在審美的歷史傳統中肯定了情感感動的審美性，因此，感動發生往往就是審美的發生，從美學史的角度來說，對形式愉悅的肯定要晚于對情感感動的肯定。

情感感動的發生經常被哲學家和詩人所描述，因而常常被視為一種審美狀態的開始，這個狀態的標志是內心的激動與沖動狀態，是一種非理性狀態，這種狀態西方人用Enthusiasm這個詞來指稱：“Enthusiasm是一種強大而深廣的力量，它與精微的判斷力有關，是這個世界上最難被全面而確切地理解的東西……當心靈被幻象所吸引，緊盯著某些真實的對象或關于神的純粹幻覺的時候，當心靈看見或以為看見某些奇異或超常的事物時，它便會有恐懼、欣喜、困惑、畏懼、崇敬等諸如此類的情感，或因這些場景而異常激動，因而就有了某些廣闊的、震撼的（如畫家們所言）和非凡的東西。而這就是enthusiasm這個名詞的由來?！雹赟haftesbury, Characteristiks of Men, Manner, Opinions, Times, Birmingham: John Baskerville, 1773, pp.52-53.在這個內涵中形成了這樣一個鏈條：“心靈”—“奇異之物”—“恐懼、欣喜、困惑、畏懼、崇敬等諸如此類的情感”—“對非凡之物的領會”，這本質上給出了一個關于審美的新模型，在這個模型中心靈的激動狀態以復雜的情感狀態的形式，被納入到審美過程中，由此，在對于審美經驗的具體描述中，諸如passion，affect，emotion和feeling等成為經常出現的詞。心靈的激動狀態,也就是情感的感動狀態,是不是令人愉悅的？這一點處在審美中的民眾毫不懷疑,而理論家的解釋是:美學家們認為在情感體驗中，“當心靈觀察它自身和它的活動力量時，它將感覺愉快，假如它想象它的活動力量愈為明晰，則它便愈為愉快”。①斯賓諾莎：《倫理學》，賀麟譯，北京：商務印書館1997年，第142頁。對這個問題的回答關系到情感上的感動為什么是審美的。

在情感體驗這個層次上的審美，是反應與判斷的綜合體，affect這個詞在今天被稱為“情動”，是一種感知對象時的身心反應。這種反應有時候是積極的，是心靈在想象力的推動下，對對象進行主動的感知，從而主動地獲得一種感受，這叫做“體驗”。被動的情感是一種身心對外部世界的反應，但主動的情感卻像是一次合目的性判斷。

在作為審美的情感活動中，反應和反思往往處在一種復調的狀態，有一些情感反應自然而然地包含著意義，從而引起內心的感動與意味的共鳴，比如見月思鄉，睹物思人，會有一種慰藉發生；有一些情感反應會立即引起我們的想象而使我們神馳八荒，浮想聯翩，這里會有一種自由愉悅；還有一些情感反應會立即引起沉思，形成有感而發的思考，當我們的思考把握到意義與價值之后，也會產生愉悅；有一些情感，本身是形而上學性的或者宗教性的，如救贖、解放、自由、虔敬、神圣，等等，這些情感像理念一樣發揮作用，它們可以被感受到，卻又是反思的對象，在把握到這種理念性的情感時，會獲得反思愉悅。這種情感活動，也就是把身心感受，自由想象與意義反思結合在一起的狀態，在現代的美學中，被稱為“體驗”。

“體驗”一詞是以下多重“行為”或者“含義”的綜合：體驗首先是認識主體以其身體對外部世界的直接感知，他的身體感知本身是作為認知圖式引領主體對于世界的認識，它是認識的源頭，這種身體“感知”觀在審美與藝術中體現為對對象之“質感”的感知性的體驗，在體驗中，對象以其存在給予我們直接的感官感受；其次，體驗包含了想象力的自由和情感的勃發狀態；第三，它是指生命化的個人感受，這種感受的獲得是個體性的，是個人的生活經歷與情感歷程的積淀過程，是個體對于世界的個人化的主觀認識，這種認識是最真切的，最自我的，最直接的，是感性的直接的知覺的結果；第四，體驗的過程，就是意識的意向性構成和意義統一體的建構過程，從這個意義上講，體驗是認知的真正開端，是“真知”的開始；第五，體驗是認識主體在生存過程中，在世界之中的，在與它者共在之中形成的“在之中”的領會，是在世的“領會”，這種“領會”先于認識，卻是一切認識的源頭。②對體驗一詞在諸種西詞中的意義，以及體驗概念的歷史生成與具體內涵的分析，參見劉旭光在《論體驗——一個美學概念在中西匯通中的生成》（復旦大學報（社會科學版）2017年第3期）一文中的分析。

在“體驗”中，情感、想象與個體化的真知與反思融合在一起，物我兩忘，情意兩融，這種狀態，變成了20世紀的審美經驗所追求的最核心的部分，自這個詞登場之后，審美活動就在這個環節上，被等同于體驗活動了。

把審美等同于情感體驗，就是把心物感應與生命反應作為審美的一部分，這保證了審美的個體性與審美所具有的生命性，在一次審美統攝之后，這種情感體驗用身心經驗充實審美統攝所獲得的整體感受，并將審美引向一種被感動了的身心狀態。

五、審美的展開路徑三：認知愉悅

審美者在直觀與體驗對象的同時，也可以對對象采取認知的態度。審美這個行為還原到不可懷疑的事實，是建立在主體對客體的直觀之上的，這一直觀是不是構成對對象的認識？康德認為不是認識，因為審美只關乎對象之表象的形式，無關乎概念與目的，完全是主觀的合目的性判斷，與對象的實存無關；情感體驗論者也會認為，由對象引發的情感體驗和身心感動狀態是內在的，與對對象的知識性認知沒有直接的關系，感動我們的常常是事物的現象，而不是事物內在的本質。根據這兩種審美觀念，對對象的理性認知所獲得的愉悅不能算審美，而是知識性的。

但在現實的審美活動中，理性認知只要獲得了愉悅，都被納入到審美之中了。這種審美最簡單的形態是對形式規律的認識，最復雜的是對科學家們所給出的諸種極其抽象的公式的欣賞。歷史地看，以下認知行為經常會被納入到審美之中來：

首先是對事物的“完美”的認識。這體現在審美領域中的“畢達哥拉斯—柏拉圖”傳統，這個傳統認為，每一個事物之存在都體現著該物的理念（idea），而該物的理念就是這一物的理想性狀態（ideal），并稱這一狀態為事物的“完美”狀態，并對這一狀態進行數學上的規定。比如人的形體，建筑的平面構成與立體構成等。這就意味著造型藝術家在進行藝術創作時，預設了對象有一個完美狀態，在具體塑造一個人像時，藝術家是按照對象的現實狀態與理想狀態的綜合來創作一個事物的。這個觀念包含了這樣一種審美觀：具體的對象離它的理想狀態越近，就越美！而事物的理想狀態總是與“秩序”“比例”“和諧”這三個詞結合在一起，因此，審美就轉化為對事物中包含的秩序、比例與和諧的認識。這個觀念是新柏拉圖主義美學和18世紀歐洲理性主義美學的核心觀念，也是一種關于審美的認識，這顯然把審美等同于一種認識行為，一種合目的性判斷。

其次，在審美之中，發現對象的獨特性與新奇性，也會獲得愉悅，因而也被認為是審美，并被浪漫派美學納入到審美之中。但是，對對象的獨特性與新奇性的認識，是理性認知的結果。獨特和新奇既是指質料上的，也是指形式與功能上的，而“獨”與“新”的判斷，基于對事物的常態的認識，是一類事物經驗化的常態與這類事物中某個個別事物進行比較的結果。

第三種是真實感的獲得。真實感的獲得，總是在一個經驗物和它的模仿或者復制品之間進行比較的結果，無論是造型藝術還是音樂藝術，當然也有戲劇藝術，這些藝術本身包含著模仿的成分，會帶來真實感，真實感在美學史上常常被視為“一種美感”。真實感的獲得源于一種符合的真理觀，這種觀念本來要求的是模仿物和被模仿的對象之間的肖似關系。判斷事物之間的相似性，這本來是個知性認識問題；判斷事物之間在觀念上的相似性，這是個理性判斷問題，這都不構成審美。但是，在這兩種判斷實現之后，會產生連帶的愉悅感，它的原理是：既然每一個意圖的實現都與愉快的情感結合著，那么在真實判斷中，也包含著“意圖的實現”——尋求事物的相似性與一致性，那么愉悅就發生了，這種愉悅還伴隨著符合判斷的實現所帶來的認同感。這種伴隨著認同的愉悅，在手工復制時代直接和“贊嘆”結合在一起，成為人們評價人工制品的一種方式，甚至是主要方式；在反映論盛行的時代，對一般性的熱愛又使得一般性以感性化的方式呈現出來，成為一件值得贊嘆的事兒。這兩種知性愉悅在康德看來都是合目的性與合概念性的，因此不能算審美，但在審美的歷史傳統中，由于各個民族都把真實感所伴生的愉悅納入審美中，這種認知愉悅就被審美化了。

第四種認知是理念認知。理念是對經驗認知進行統攝的概念，知性的對象是經驗個別，可是人類的認識不愿意停留在個別經驗之上，我們總是在大前提的全部范圍內，于某個特定的條件下思考了一個確定的對象，然后再在一個理性推論的結論中將某個謂詞限定于該對象上的，這樣就把一個“個別”歸給某個“一般”，目的都是追尋統一性與普遍性。這樣做是因為我們總是相信，我們所處的這個經驗世界，包含在一個更大的整體中，我們是這個整體的一部分，這樣一些被理性預設的整體，就是理念的基本內涵。相信理念存在這不是信仰問題，而是我們的思維方式。理念作為這種整體是需要以某種方式被認知的，但是“理念”在經驗中永遠不能得到完全的表達，而且就任何一個具體的經驗性的認識而言，理念是它的前提。

對這些理念的認識對于藝術來說尤其重要，“藝術的內容，有可能是由各種各樣的理念或某個單一的理念所提供的，這理念可能是一個形而上學的理念，或者是一個道德的理念，或者是關于形而上學和道德之最終關系的更基本的理念，這些理念可能會明確地呈現在特定的藝術作品中或者以一種不那么直接的方式呈現在對藝術的經驗中，而不是藝術對象本身中”。①Paul Guyer, Kant and the Claims of Taste, New York: Cambridge University Press in 1997, p.365.這是康德藝術論所能給出的啟示，并且在之后的黑格爾和叔本華的美學思想中得到繼承與貫徹。對自然美的認識同樣離不開這些理念，在人類的自然審美之中，只有當自然被視為感性化的理念之時，對自然的審美才開始。

把對諸多理念的認識歸于審美，認識論上的原因在于，審美作為一種判斷總是反思性的合目的性判斷，理念由于其與知性概念不相同的特性，主要是其內涵上的超驗性和呈現方式上的經驗性，特別適宜承擔這個目的，實際上審美判斷之所以能展開，離不開對“真我”“絕美”和“純樂”三個理念的預設，①這三個理念對于“審美”的意義，參見劉旭光：《“純樂”“絕美”與“真我”：論“審美”的形而上維度》，《文藝理論研究》2020年第1期。在藝術鑒賞中還會有“絕藝”這個理念，把審美對象統攝到這三個理念之下的判斷，雖然從形式上看是規定判斷，但對于這些理念的內涵是不明的，因此實際效果更像是反思判斷，或者說，以某種理念為目的的合目的性判斷，是規定判斷和反思判斷的辯證統一。在對于理念的這種辯證判斷中，會獲得康德所說的“反思愉悅”：這種愉悅一方面來自在經驗個別中“直觀—反思”某個或某些理念，讓心靈的“把對象精神化”這一意圖得到實現；另一方面來自對直觀經驗之效果或者反應的反思，在發現這種反應的正當性之后的自我確證。

這四種認知奠定了審美的認知維度，它使審美獲得了對于意義與價值的傳達功能，這讓審美獲得了與哲學與宗教并行的文化地位。

六、審美的三個展開路徑之間的關系：互動互化的自由游戲

在面對一個審美對象時，究竟是通過感性直觀而獲得形式愉悅，還是進行情感體驗而獲得情感愉悅，抑或是通過認知而獲得認知愉悅，這三種審美路徑孰先孰后？三者是什么關系？——三者既是遞進的，也是互動互化的自由游戲狀態。

從時間性的角度來說，感性直觀是在先的，由它引發情感體驗，也由它為認知提供對象。審美首先是一種感性活動，因此，感性直觀是審美首要的展開路徑，其他兩者接續其后，在直觀之后，究竟是趨向于情感體驗，還是趨向于認知活動，這是由審美者的立場決定的：浪漫派會傾向于情感體驗而理性主義者會傾向于認知，而在情感體驗與認知活動之間，又可以相互引發。

三者間的遞進關系體現在：通過直觀獲得的形式愉悅包含著對對象之存在的感官反應，主體的自由性相比于情感體驗要弱，而情感體驗畢竟還要“感于物”，相比于主體主動的理性認知，其自由性也要弱一些，因而，從審美中主體的自由度而言，三種審美路徑存在著一個遞進關系，甚至是肯定性的超越。②對審美的不同層次之間的遞進與肯定性超越，更系統化的描述參見劉旭光：《論“審美”的七種境界——關于審美的有限多樣性與超越性》，《社會科學》2020年第8期。

三者間的自由游戲體現在：在審美統攝之后，審美者可以以自身的前理解和在先的領會來展開這一次審美——如果他是一個形式主義者，那么他可以從形式直觀切入；如果他是個情感主義者或者浪漫派，那么他可以從生命體驗切入；如果是理性主義者，當然可以從理性認知切入。這意味著在審美中，如果不是執著于意識形態上的對立與斗爭的話，一位審美者完全可以自由選擇他的審美之路，同時三個路徑之間可以進行交互影響，交互引發，人們的審美經驗經常不是單一而純粹的，而是許多種反應與反思相互交織的結果。在審美對象上所開啟的路徑越是多元，過程越是多變，對對象的審美就會愈加持久，而不會在單調與乏味中中止。

美學家李澤厚在討論審美形態時，提出：

這才是本講對審美形態的區劃原則，即將審美分為“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅志悅神”三個方面，這三個方面是人（人類和個體）的審美能力的形態展現。③李澤厚：《華夏美學·美學四講》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2008年，第342頁。

這三個方面是并列的，但審美統攝的存在使得三個方面雖然在理論上被區分開，但在實際的審美經驗中卻要求審美者對對象再進行“宏觀圓照”，也就是在審美統攝推動下感性直觀、情感體驗和理性認知三個層次的能力之間相互引發與推動，進而形成對審美對象的整體認知，在整體認知中形成三者間的互動互化，這種互動互化體現在以下三個方面：

首先是感性直觀的結果對于情感體驗的引發和情感體驗對于感性直觀的引導。在審美統攝之后，感性直觀所獲得的感官反應和形式愉悅，并不停留在自身之中，借助于想象力與記憶，它會引起情緒上的波動與情感上的感動，有感而心動或者有感而情動，這種“感—動”的發生，似乎無跡可循，但又隨處可見，我們無法預測我們會在何處感動，也無法預測以何種方式感動。在這種“感—動”中，感覺具有了深度，感覺和情感之間建立了一種說不清的直接聯系，感覺因此直接成為詩人，而情感也成為了對對象之確實存在的確證。這種感動，由此成為審美經驗的基本的部分，甚至是審美的原因之一，但如果深究為什么在審美或者欣賞藝術時，對一些幻象產生感動，并因此產生了愉悅，這就只能用自由感來解釋。這種感動的產生，會反過來影響我們對對象的直觀，影響我們的觀看方式：有時候會產生“看—進”（see in）的效果，與對象產生體驗性的關系；有時候會產生包含著情感傾向的觀看，產生移情效果，甚至產生凝視靜觀的效果；或者在感動之時，心馳神往，對對象視而不見；更有可能，由于心有所動，因此重新對對象進行再直觀與細看，進行品味，把玩細節，從直觀進入鑒賞狀態，引發新的感動。

直觀感受與情感之間相互影響，會促成“表象”的生成，表象首先是主體化的“現象”，是“現象”在主體意識中的形式化呈現。它的產生受到通過感知直觀獲得的感性雜多的影響，在這個環節中，感知直觀為知性和想象力提供原材料，由它們把對象統攝為整體性的表象。由于情感會影響感知直觀的視角與內涵，會影響想象力的活躍程度，因此，情感感動對于直觀的反作用，使得我們在感動之后會去進行新的直觀。這種新的直觀帶著某種情感來直觀一個對象，在對象中尋求對這種情感的共鳴，這就使得直觀具有情感上的合目的性，從而產生了類似審美的反思判斷的效果。這無疑讓直觀和情感之間具有雙重性關系，一重是反應，直觀而來的心靈反應和情感反應；第二重是以主體感受對對象的反思，是情感反應之后對對象進行的合目的性反思。

其次是感官感知也可以直接引發理性認知，把感知和理性結合起來，形成感悟與直覺，這也是一種新的認知。我們的感覺是具有“存在—深度”的感覺：“自然的感覺比理解聰明，因為它使我們知道審美對象具有牢固性……我們是按照人的深度來感知物的深度”，①杜夫海納：《審美經驗現象學（上、下）》，韓樹站譯，陳榮生校，北京：文化藝術出版社1996年，第436—437頁。感覺有深度，那就意味著感覺可以把握“意義”，決不緊緊是質料的牢固性。感覺是有深度的，人的感官不是純動物性的，他的文化積淀，他的教養，他的諸種無意識，他的生物遺傳，他的人生經歷，都會對他的感覺產生潛在的影響，而真正的深度存在于他之“所是”之中，是他的心靈、情感、世界觀等等精神性的因素引導著他的感覺。在這種感覺之中，包含著價值與意義上的一般性，因而，當人以人的感覺對對象進行感知時，馬克思主義認為感覺會直接成為理論家，而現象學家則會認為感覺里包含著真知。通過感覺而直接把握到一般性，或被稱為直覺，或被稱為感悟。在審美中它體現為對對象的感覺引發了對一些理念的領會或者反思，這或許是由于感官感覺與理性反思在時間上的接續性，使得我們以為它們是一體的，當然，審美之中的感悟現象，主要是反思判斷的結果，但這反思判斷是感官感受所引起的。

通過直觀與理性的結合而形成審美感悟之后，這種感悟會引領我們再次對對象進行直觀，會在對象和被感悟到的理念之間，形成印證性的觀看—審視。在審視中，那種朦朧的感悟，在重新展開的審視中，在感受和反思的相互印證中，得到深化，達到明晰化的認識。這是一個時間性過程，在有所感和有所悟之間，不是瞬間完成的，感受與反思之間的交互，既有對感受的反思，又有對現象與感受到的理念之關系的反思。感性直觀活動本身是反應性的，但當它和理性認知相結合時，感官所獲得的感受，就有可能共通化，成為具有理念性質的共通感；而認知活動由于感受的介入，雖然主觀化了，但卻生命化、生動化了，這使得理性認知活動加入了感受性的東西，更真切。感受與認知之間的互動、有觀、有照，并在二者之間形成循環，這里仍然呈現出一種二重性：由感受進行理性認識，這形成了直覺式的感悟，在這里會有認知愉悅；由感悟所得的理性認識再來反觀感受，就會有一種比直觀愉悅更豐富的反思愉悅發生。

第三，情感體驗與認知判斷之間，還有循環式的關系。情感上的感動是進行理性認知的原動力，從某種程度上說，認知是需要目的和理由的，而情感上的某種觸動在日常經驗中是最常見的理由，所謂“動之以情，曉知以理”，情感體驗經常并不是知覺的最后目的，特別是在審美知覺中，盡管一部分藝術和一些美學理論希望把情感體驗作為獨立的目的，使其成為一個類型的審美，但是人類的心靈并不滿足于感動，它會追問，是什么使我感動，或者我因何感動？對這個問題的追尋，會形成對于情感感動的反思，這種反思一方面會推動主體去追問對象的意義與價值，另一方面也會反思自身之“感動”的正當性。單純的感動是心靈對外部世界作出的反應，是不自由的，只有當情感反應變成對認知的推動，并且這種推動被反思性的認識到之后，情感感動才獲得了某種肯定性的意義，否則會被視為煽情或濫情，在審美上陷入矯揉的感傷主義。

理性認知與情感感動的互動還在于，想象力的自由活動似乎是獨立的，它創造諸種意象，但在實際的審美經驗中，理性會對想象力有所引導與約束。約束想象力的，一方面是對審美對象的肉身式的體驗和某種經驗記憶；另一方面，是理性認知對想象力所創造的意象的選擇，從胡思亂想中選擇閃現著意義與價值的部分，選擇那些“合情合理”的部分，進而從理性理念的角度對想象力創造出的意象展開合目的性的反思判斷。

雖然情感感動呈現為肉身經驗，但它包含著某種合目的性，它被日常情感經驗的一般性與普遍性所約束，有“常情”或者“人情”在；它也被“理”所引導著與約束著，即便是由感動釋放出的想象力的自由，都被理性認知賦予了合目的性，這就意味著，在情感感動和理性認知之間，有一種交互性：情感引起并推動認知，認知把情感感動意義化、價值化，并對情感感動進行反思判斷。

在審美的三種展開路徑之中，既包含著諸認識能力的自由游戲，又呈現出諸契機之間的交互影響，因而，審美是包含著自由選擇的，在審美統攝之后它如何展開，這不可預料，在發生過程中，究竟會經歷什么，這同樣不可預料。如果某物偶然讓我們感動了，這是一次反應，而這個反應究竟會引起想象力的自由游戲，還是引起沉思，還是引起對對象的再次直觀，這都只能交給自由意志去掌控——審美有認知的機制，但沒有認知的規律。問題是，在這場自由游戲之后，審美更有沒有更進一步的狀態？

有！——交感反思愉悅。

七、審美的實現：交感反思愉悅與審美的獨特性

審美在從三個路徑展開之后，通常會獲得形式愉悅；或情感感動所帶來的愉悅；或者認知愉悅，三種愉悅必得其一，也可以相互共鳴，但這還不是審美的最終形態。感性直觀、情感體驗和理性認知這三者都不是審美專屬的，其他人類活動也會經歷這個過程，審美的獨特性與規定性在于，審美最終會在一種交感反思愉悅的狀態中實現自己的自律性。

在審美中有這樣一個現象：某物讓審美者覺得很好看，他一定會去追問為什么；某物讓人感動，被感動者也禁不住會問為什么；一次認知愉悅發生了，人們還是會追問愉悅發生的原因——心靈獲得了愉悅，但心靈會繼續追問：為什么會發生愉悅？這個現象說明，有一種對“愉悅”的反思發生了，而反思還會再獲得愉悅，即反思愉悅，這個“反思愉悅”是審美的專屬領域和最終實現。但反思愉悅是一個復雜的現象，更確切地說，審美最終實現于，或者說審美的最高狀態，是“交感反思愉悅”的獲得。

交感反思判斷源于反思判斷，反思判斷就其起源來說，是合目的性判斷的一種，是合目的性思維的必然結果，它的內容是相對廣泛的，具體來說：反思的具體的內容是去判斷概念和認識之間的：相同性、差異性、一致性和沖突性，以及可規定的和規定的“關系”（質料與形式的關系）。①康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社2004年，第236頁。這是康德對先驗反思的任務的分析，近代以來人們對于反思的認識，還有這樣一個維度：“反思”是回顧與追問我們對事物的認識的正當性，也是對我們自身狀態與自身行為的正當性的回顧與追問——“回顧”的目的是為了“檢驗”過程的正當性，而追問是要確證前提的正確性與結論的合理性。

基于以上幾個層次的內涵，當我們說“反思判斷”時，既是對對象的主觀合目的性的判斷，也是對諸對象間的、主體與客體間的、主體間的“關系”的認識，也是對主體的認知與行為的正當性的回顧與檢驗。這三種反思行為，都可以獲得愉悅。按照康德對先驗愉悅之說法，當我們在判斷中獲得一致性，就會產生愉悅，那么以此推論，當我們在反思判斷中達到了目的時，也應當產生愉悅。這種愉悅，康德稱之為“反思的愉悅”——來源于反思判斷的愉悅，在純粹鑒賞判斷這一反思判斷中，我們獲得的是“單純反思的愉悅”，他的原話是：

反之，對美的愉快卻既不是享受的愉快，也不是某種合法則的行動的愉快，又還不是根據理念作玄想靜觀的愉快，而是單純反思的愉快。②康德：《判斷力批判》，第134頁。

但反思愉悅并不僅僅是這一種，對關系的判斷和對正當性的判斷，同樣能夠帶來反思愉悅?；蛟S我們可以說，純粹鑒賞判斷帶來的是單純的反思判斷，而關于“關系”與“正當性”的反思判斷，則是應用的或者綜合的反思判斷；據此，我們把反思愉悅也可以分為單純的反思愉悅和應用的反思愉悅。當一次審美從三個路徑中的某一個展開之后，接續而來的，是審美者對其所獲得的審美愉悅的再反思，這種“再反思”的對象，可以是惠愛、統攝與三個路徑中的任何一個：

首先，“惠愛的發生”本身可以被反思，為什么在面對“這一對象”時，惠愛會啟動？是什么召喚著惠愛？是自由的心靈對于自由愉悅的期待，還是求真的心靈對于物之本然的期待？還是心物之間的自由感應？對這些問題的回答，是由審美者的世界觀與價值觀決定的，是他的精神世界可以自由選擇的，對這個問題的追問本身會讓審美者獲得拈花微笑式的自得——這是一種由惠愛引發的反思愉悅。

其次，在審美統攝環節上，審美統攝本質上是主觀合目的性的反思判斷，即用某種心靈狀態對對象進行統攝的反思判斷，審美統攝預設了一種不確定的心靈狀態，然后在對對象的統攝中使這種心靈狀態明晰化，這個過程是把某種心靈狀態頒布給對象，在這個意義上它是反思性的，但又是一種對對象總體所呈現出的精神風貌的整體把握，它又像是一次“判斷”。審美統攝把對象歸給某個不明確的但具有一般性的心靈狀態（審美理念），這種心靈狀態有時候像是物之神態與情態，是客觀的，但又像是主體心靈的狀態，像是在統攝中被激活的。審美統攝的這種運作方式，按康德對以審美理念為目的的鑒賞判斷的分析，就是主觀合目的性的反思判斷。而這種統攝所獲得的愉悅，也就是反思愉悅的一部分，甚至是單純反思的愉悅。

第三，在審美展開的三個路徑上，仍然有反思判斷與反思愉悅接續其后。在質料感知中，質感本身所帶來的刺激與反應并不構成它的審美價值，而這種反應與刺激，以及它所帶來的快適，通過反思判斷，可以被賦予價值意義，這體現在感官感受一方面和情感聯系起來，如諸種可區分的感情發生之后，情與感之間的被文化或習俗固定下來的聯系，會讓具體的“感”成為合某種“情”的合目的性存在，這樣一來肉身性的感官感受就不再是它自身，而成為心靈化的“情”的一部分；同時感官感受常常和社會化的意義聯系起來，比如“能吃苦”這樣的類比，或者“麻木”這樣的社會化與精神化的“感受”，這就使得我們的感覺可以直接獲得肉身反應，但感覺及其肉身反應都是可以成為反思之對象的，這種反思一方面探索感受的意義，一方面追問感受的正當性。而在情感感動與理性認知之間，可以形成一種互為目的的奇特關系，因情感感動而探其理，因得其理而動情，對情感的體驗并不是單純接受，而是一個意識的意向性構成和意義統一體的建構過程，這里包含著愉悅這一目的的引導，也包含著“真知”的預設。情感的感動總是“反應與反思”雙重行為的結果，情與思，情與意之間，是相互生成的，對情感的感動一定引來對情感的反思，對情感的反思一定引起對對象的新的情感感受。這就意味著，在情感感動之后，會引發出關于情動的反思，進而再獲得反思愉悅，也就是由“情”入“理”的愉悅。

在認知這個環節中，除了科學性的，或者知識性的認識作為一種客觀合目的性判斷而具有規定判斷的性質外，借對對象的直觀與反思而獲得形而上的理念、宗教理念、道德理念和審美理念的過程，當然是反思性的，因而，以理性理念為目的的合目的性判斷，只要是以感性存在為對象，就會產生反思愉悅；同時，對對象的完善性或完美性的認識，也是反思性的，雖然康德稱它們為客觀合目的性判斷，但對對象的客觀合目的性判斷，本身是反思的一部分，也可以帶來反思愉悅。

這說明，在被我們判定為“審美”的行為過程中，反思判斷既可以落實到某個環節，又可以在具體的審美路徑展開之后接續而來，反思判斷和反思愉悅，是審美的另一個層次，它凌駕于審美的每一個環節之上——既可以在之中，也可以在之后。更重要的是，反思判斷由于其性質在于“自由理性”（黑格爾語）對對象所進行的主觀合目的性判斷，因此它體現著主體在判斷過程中的自由，它不為對象所束縛，這是感性直觀—情感感動—理性認知（三者具有主體在自由程度上的遞進關系）三者都不及的，反思愉悅由于其主體性因而是體現著主體自由的自由愉悅，同時，通過反思判斷而獲得的愉悅，也是間接的愉悅，是對對象所給予的感受進行反思獲得的，因此愉悅并不直接來自對象。正是這一點構成了審美的獨特性：審美中有一個部分，是對對象所帶給我們的感受與反應的反思，它是由“反應”引發的“反思”。

在審美統攝中，在質料的直觀與形式的直觀中，在情感體驗中，甚至在對對象的知性認知中，都包含先于反思而發生的主體對對象的“反應”，有一些反應是肉身性的，如對質料與形式，以及情感的反應；有一些反應是智性的，如對對象的“經驗認識”。但這些反應本質上是“前審美”的，對對象的感知是一切審美活動的前提，因而由感知產生的反應也就是前提性的。這一點經常在實踐與理論中被混淆：人們通常會把感悟直觀中的肉身的反應，以及情感反應與精神反應視為審美的一部分，這是因為一切審美活動中似乎都以某種反應為先導，因而，激起反應的過程，理應是審美的過程。這在實踐中體現為對質料之質感的獲得和對主體情感上的刺激在現代藝術中被視為審美的一個環節，而在理論上，對物性的體認和對情動現象的認可就成為了一種“美學”。但反應是被動的，對對象的反應性的認識，都不構成審美，但它們為審美提供了對象，提供了情感與心靈狀態的基調。

這就帶來了一個難題：審美是對對象的直觀式的欣賞，還是反思對象帶給我們的感受？前者是一個產生反應的過程，而后者是反思判斷的過程。在康德的理論中，在形成表象時諸表象力之間的自由游戲的內心狀態，以及由表象所激起我們的內心狀態，這是反應；當我們在這種內心狀態中反思出“想象力的自由與知性的合規律性的相互激活”時——“鑒賞判斷必須只是建立在想象力以其自由而知性憑其合規律性相互激活的感覺上，因而建立在一種情感上，這種情感讓對象按照表象對于在諸認識能力的自由活動中使這些能力得到促進這方面的合目的性來評判……”①康德：《判斷力批判》，第129頁。這種相互激活的感覺，構成了交感反思判斷的對象。對于“自由游戲的內心狀態”的反應，這或許是一種快意，因為自由感本身給人快意；但判斷出想象力的自由與知性的合規律性統一所激活的情感，這是會獲得愉悅——反思愉悅。因而，就審美的構成來說，它離不開諸種身心反應，這是它的起點，但只有在獲得反思愉悅之后，才完成審美。審美介于反應與判斷之間，既包含著反應，也包含著判斷，而且，在反應與反思判斷之間，有一個張力場，審美可以游移在二者之間，但不能超出二者之域，而且，就反思判斷與感性反應之間的相互引發而言，審美是交感性的反思，是感受與反思的交互循環過程，審美愉悅因此是一種交感反思愉悅，②關于交感反思判斷的進一步論述，參見劉旭光：《作為交感反思的“審美的觀看”——對現象學“審美觀看”理論的反思與推進》，《社會科學輯刊》2017年第1期。交感反思判斷作為一種統攝性的能力掌控審美的整個過程而使得審美成為一個獨立而自律的人類行為。

結 語

沒有感知的判斷必然造成隔離與漠視；沒有判斷的感知是沉醉與盲從。感知代替不了判斷，審美如果沒有判斷環節，就會喪失審美對于意義與價值的呈現與反思，從而把審美降格為直觀感知行為，而反思判斷如果沒有體驗與感受的環節，這會造成對對象的漠視。審美是這樣一種狀態：一方面，通過直觀感知以及由此引發的體驗，對象自身被呈現出來，對象自身的存在論性質與構成特性被尊重、被關注，在這之中，對象以其自身來感動我們；另一方面，審美作為反思判斷，把審美理念，把主體性的意義與價值頒布給對象，在主觀的合目的性中讓審美成為理念與理想的呈現。這兩個方面的融合，使審美呈現為“交感反思”。在交感反思中源自直觀的感受與感動，以及想象力的自由，與來自反思判斷的反思愉悅，共同構成我們的美感，也正是交感反思，使得審美成為一種獨立而自律的人類行為。

總體看來，“審美”這一行為的實現，是這樣一套認知機制的結果：首先，在惠愛之心與愉悅期待的推動下，審美認知得以開啟；其次，通過審美統攝，完成對對象的整體性精神風貌的把握，感悟到其中的審美理念；第三，從以下三個路徑中，自由地選擇認知對象的切入點——直觀感知、情感體驗與認知判斷；第四，在欣賞對象的時間性過程中，任由三者自由游戲，相互激發，相互轉化，諸認識能力的自由游戲是我們的審美享受的核心與基礎；第五，審美的最終環節，是交感反思，包含著反思判斷與身心反應之間的交互引發，在交感反思中，對象的存在得以呈現，并被肯定，主體的心靈獲得自由，獲得自我肯定，借助于反思判斷，主體性的理想與價值得以顯現進而獲得交流。這種機制很復雜，卻是心靈之自由與美好的寫照。