唐宋《十二時》的源流與演變

許柳泓

(南開大學 文學院,天津 300071)

華夏先民根據自然規律以及自己的日常習慣、生產活動,將一個晝夜劃分為十二時辰?！笆r辰制”的計時方式早在先秦時期就已使用,只是在稱名上多有不同。直至漢代太初年間實行“太初歷”,將一日分為十二時,并以干支為紀,以“子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥”為十二時辰定名,同時又有“夜半、雞鳴、平旦、日出、食時、隅中、日中、日昳、晡時、日入、黃昏、人定”等別稱。至此,十二時辰的稱名才基本得以定名并為后世沿用。十二時辰是中華兒女時間觀念的濃縮反映,也蘊藏著古往今來萬千民眾的生活體驗和人生感悟?！对姶笮颉吩?“詩者,志之所之也。在心為志,發言為詩。情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故詠歌之;詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之?！盵1](P269-270)為了抒發和表達一日十二時辰中的各種情志,唐宋時期各類歌辭的創作層出不窮,并且都不約而同地以“十二時”三字來命名。故而,名為《十二時》的歌辭就顯得繁復龐雜,追溯發展之源,厘清演變之路,也便成為探索《十二時》歌辭的重要任務。通過對《十二時》歌辭源流和演變的考察,或許會因音樂流失于歷史長河中而遺憾,但是我們終將收獲的是流淌于歌辭間的情感觸動。這一首首歌辭中所承載的情感仿佛穿越時空,至今仍能觸及每一位能與之見面的有緣人之心。因此,這樣的考察既是一次對音樂文學的歷史回眸,也是一次心靈情感的歷史交流。

一 《十二時》之源

《十二時》之曲具體是在何時誕生的呢?因資料缺失,已無法考證。但是從《十二時》的文本上看,作品的內容多與時間相關,且有相當一部分作品是以時間為線索進行敘事抒情。這種創作思維其實在先秦時代就已然存在,《詩經》中有如《鄭風·女曰雞鳴》《齊風·雞鳴》《陳風·月出》等篇便是一個證明。雖然上舉諸篇在創作上與后來的《十二時》仍有較大的距離,但將其作為《十二時》創作的雛形并無妨。尤其是《豳風·七月》一篇,以一年十二月的時序變化為線貫穿全篇,敘述各月之事,流露各事之情。此種創作模式顯然與后世《十二時》的創作接近了,可見,以時間為線的“串珠式”創作古已有之。

現存最早的《十二時》作品相傳是南朝蕭梁時期僧人寶志所作。北魏楊炫之所著《洛陽伽藍記》卷四中載:“有沙門寶公者,不知何處人也,形貌丑陋,心識通達,過去未來,預睹三世。發言似讖,不可得解,事過之后,始驗其實……時亦有洛陽人趙法和請占早晚當有爵否。寶公曰:‘大竹箭,不須羽,東廂屋,急手作?！瘯r人不曉其意。經十余日,法和父喪。大竹箭者,苴杖。東廂屋者,倚廬。造十二辰歌,終其言也?！盵2](P172)寶志作《十二時》歌辭以“終其言”,或是對法和喪父的哀悼,或是對己身所歷所聞的感慨,因缺少對歌辭文本的記載,我們也無法從文本中抽絲剝繭尋找歌辭創作中更為具體的情況。至于此后宋真宗年間釋道原所撰的《景德傳燈錄》卷二九中所錄的《十二時頌》,是否為寶志所作,而今仍頗有爭議。周一良在與王重民的書信往來中就曾提到“唐代禪宗僧人蓋糅合《伽藍記》寶公《十二時辰歌》與慧皎《保志傳》《畺良耶舍傳》之文,而創出寶志作《十二時頌》之說,復制成此頌以實之耳”(1)文中所言的“寶志”“保志”為同一人,因不同文獻在記載上存有差異,故遵照文獻錄之。[3](P326)。項楚《列1456號王梵志詩殘卷補?！芬晃脑诳疾焱蹊笾驹姎埦碇邪l現,《景德傳燈錄》所錄的《十二時頌》大概是盛唐之時某位禪僧托名于寶志的作品。[4](P274)而后,賈晉華進行了更為細密的考證,在《傳世寶志禪偈考辨》一文中進一步闡發了《十二時頌》實為寶志偽作的觀點,并指出此《十二時頌》之內容體現出的是中唐時期洪州禪的思想理念,極有可能是出自馬祖道一弟子一輩的僧人之手。[5](P121-132)而經學界考證,敦煌遺書中存留的《十二時》作品多創作于盛中唐時期,應早于《景德傳燈錄》中收錄之作。由此可以推測,存世的《十二時》歌辭文本的創作時間應不早于唐代,而《十二時》曲調則于南朝時期已有之。

二 隋唐時期的民間曲子——世俗生活的藝術反映

因時代條件所限,古時的曲調無法通過音頻等手段保存下來。如今,我們也只能依靠相關記載來加以推斷。王小盾先生認為《十二時》“是創調于南朝,經隋煬帝改制為新聲,而廣泛流行于唐代的一支樂曲”[6](P424),并且“隋唐江淮吳越的唄贊和唱導代表了當時佛教講唱音樂的最高水平”[6](P433)。而常用于唐代講唱的曲調——《十二時》則源自南朝清樂。王先生的判斷不無道理,如今可見的《十二時》歌辭文本多保存于敦煌遺書之中,且大部分屬于佛教講唱辭。由此可知,歸于南朝清樂的《十二時》曲調在敦煌這一邊塞之地流播甚廣,并且也得到了較好的保存?！端鍟ひ魳分尽分休d:“清樂其始即清商三調是也,并漢來舊曲。樂器形制,并歌章古辭,與魏三祖所作者,皆被于史籍。屬晉朝遷播,夷羯竊據,其音分散。苻永固平張氏,始于涼州得之。宋武平關中,因而入南,不復存于內地?！盵7](P377)清樂因漢魏以來的戰爭而無法完整地存傳,相反的,隨戰亂而被“夷羯竊據”的音樂卻幸運地在相對穩定的西北邊陲尋得了一方棲息之所。音樂作為一種精神的消費品,其保存與傳播在很大程度上取決于它的消費者——人的活動。海晏河清之時,人們有愉悅精神的需求,故而音樂大可盡情地履行其職,凡有需求處,音聲遍地起。因為音樂演唱的機會頗多,依靠人們口耳相傳的音樂曲調也就不至于被遺忘,在傳唱中也得以永葆其生命活力。然而兵刃相接之際,人人為生存而憂慮,在朝不保夕的處境中艱難度日,生靈涂炭之中又有誰會有閑情逸致來歌唱起平日里娛情悅性的歌謠呢?戰爭擾亂了人們的生活秩序,也打亂了音樂的正常傳播路徑,但卻不曾阻斷音樂的流傳。音樂隨著逃亡避難之人的腳步躲藏至相對安定之地,在此地悄然傳播開來。另一方面,它也可能被戰爭中優勝的一方攫取,并伴著該方的行動得以傳播并保存。這也就解釋了南朝清樂為何會留存于西北邊地,也解釋了《十二時》曲調為何能在敦煌地區傳唱不絕。

《十二時》以曲調之名正式進入史書記載當屬《隋書·音樂志》中記“龜茲樂”一條,曰:“(煬帝)令樂正白明達造新聲,創《萬歲樂》、《藏鉤樂》、《七夕相逢樂》、《投壺樂》、《舞席同心髻》、《玉女行觴》、《神仙留客》、《擲磚續命》、《斗雞子》、《斗百草》、《泛龍舟》、《還舊宮》、《長樂花》及《十二時》等曲,掩抑摧藏,哀音斷絕?！盵7](P379)根據此處記載,我們不難得出《十二時》是一首龜茲樂曲的結論。于是,便也會產生這樣的疑問:源自南朝清樂的《十二時》與隋代龜茲樂《十二時》是否有關聯?前文提及南朝清樂因中原戰亂而流播至西北邊陲,而西北邊陲恰恰又是西域音樂傳入中原的必經之地,中外音樂在此地匯合交融,新聲的產生也就在意料之中了。何況,此時的清樂“其聲分散”,而龜茲樂“其聲后多變易”,“新聲奇變,朝改暮易”,且“其器大盛于閭闬”。[7](P378)清樂聲散而不成一曲,龜茲樂則聲奇易變,且兩者又都在街坊里巷中流傳,清樂的殘缺迫使其不得不依附于更為流行的龜茲樂而趨于完整,龜茲樂的多變也促使其不斷吸納各種樂音以趨于成熟。兩種不同性質的音樂各取所需,在傳唱中交融,在交融中傳唱,從中原到邊塞,又以一種全新的面貌從邊塞傳至中原,最終憑借其蓬勃的生命力在民間經年流傳。

時至李唐王朝,《十二時》已列入太樂署供奉曲之中?！短茣肪砣d天寶十三載七月十日太樂署供奉曲改名之事,林鐘角調下列七曲,《十二時》便是其中之一。[8](P615-617)段安節《樂府雜錄》中“熊羆部”言:“其熊羆者有十二,皆有木雕之,悉高丈余,其上安版床,復施寶幰,皆金彩妝之。于其上奏雅樂,含元殿方奏此樂也,奏唐《十二時》、《萬宇清》、《月重輪》三曲,亦謂之‘十二按樂’?！盵9](P24)這是唐時熊羆樂舞的情況,《十二時》是為配合舞步而奏的一支雅樂舞曲。宋潘自牧《記纂淵?！菲甙恕皹犯T”引《類要》中語:“高宗時,有《堂堂》、《十二時》曲?！盵10](P373)《舊唐書·后妃傳》五一中記:“高宗未受命時,天下歌《側堂堂》?！盵11](P2173)由此推測,《堂堂》《十二時》在高宗時就已是天下人廣為傳唱的曲子了。玄宗時太樂署吸收民間曲子,將《十二時》列入雅樂之中,用于宮廷樂舞活動,其中或許有樂工的潤色改編而使之更符合雅樂的典重,也使之更適合于樂舞表演。但這只是民間曲子的一種變體,它所扎根的民間土壤依舊為它提供著源源不斷的養分。長期的傳唱讓它的曲體漸趨成熟穩定,在流行中又獲得各種演唱手段的補充而擺脫了走向僵化的危險。一支曲子在宮廷與民間同時流行,足見其魅力之大,傳播之廣。

應當講,從南朝至隋唐,時光流轉,朝代更迭,《十二時》曲調也在不斷變化,融合了多種音樂元素的它卻一直深受民眾喜愛。其曲調之音聲如何,而今我們已無從知曉,但從其曲名來看,毫無疑問的,這展現了普羅大眾一種樸素的時間觀念,而由此種觀念又可以衍生出無數種對生活、生命,乃至宇宙萬象的體悟,這些都在現存的《十二時》歌辭文本中滲透而出。也許,這種可以不受時空局限的情感體悟才使得《十二時》保持著一股令人動容的活力而流傳經年。

唐代《十二時》歌辭文本多在敦煌歌辭中可見,還有一部分散見于佛教典籍中。通觀敦煌歌辭中《十二時》的文本,其創作模式比較一致。一套《十二時》由十二首歌辭組成,以一日十二時辰之分依次作十二首歌辭進行聯章詠唱。每首歌辭分別以“夜半子”“雞鳴丑”“平旦寅”“日出卯”“食時辰”“禺中巳”“日南午”“日昳未”“晡時申”“日入酉”“黃昏戌”“人定亥”開頭,至于此后歌辭內容是否與開頭的時間詞相關,則因創作者的創作意圖而異了。此種創作模式大抵來源于百姓生活,誠如《宋史》卷七十《律歷志》所載:“殿前報時雞唱,唐朝舊有詞,朱梁以來,因而廢棄,止唱和音。景德四年,司天監請復用舊詞,遂詔兩制詳定,付之習唱。每大禮、御殿、登樓、入合、內宴、晝改時、夜改更則用之,常時改刻改點則不用。五更五點后發鼓曰:朝光發,萬戶開,群臣謁。平旦寅,朝辨色,泰時昕。日出卯,瑞露晞,祥光繞。食時辰,登六樂,薦八珍。禺中巳,少陽時,大繩紀。日南午,天下明,萬物睹。日昳未,飛夕陽,清晚氣。晡時申,聽朝暇,湛凝神。日入酉,群動息,嚴扃守?！盵12](P1591)這是對宋代廟堂儀制的記載,而“報時雞唱”的形式唐代已有,因唐末五代戰亂紛爭不斷而廢棄止唱。宋代司天監復用舊詞并加以習唱,史料中所載的“舊詞”中,“日出卯”“食時辰”“禺中巳”等關鍵字眼顯而易見。因而不難推測,唐代“報時雞唱”當是一種民眾熟悉的并且是喜聞樂見的形式,故其能在民間流傳甚遠而不為爭亂所湮滅。

敦煌歌辭中的定格聯章雜曲《十二時》多與佛門關聯。如《十二時·禪門》一套由“平旦寅”歌至“雞鳴丑”,以時間為線,從日將出未出之時的“發意斷貪嗔”[13](P875)到白晝的潛心修性,再到夜半時分的“端坐正觀心。掣卻無明蔽”[13](P875),終于在雞鳴的那一刻了悟,“明來暗自除。佛性心中有”。[13](P875)全套歌辭唱出了禪門弟子一日一夜的修行,從迷惑之態而漸入覺悟之境。羅振玉編印《敦煌零拾》時收錄此篇,并認為此篇寫于唐明宗天成二年,即公元927年。(2)羅振玉《敦煌零拾·五》收錄《俚曲三種》:《嘆五更》《天下傳孝十二時》《禪門十二時》。并記曰:“右俚曲三種得之敦煌故紙中,前為齋薦功德文,后有時丁亥歲次天成二年七月十日等字一行,后書此三曲?！迸c此年代相近的作品有云門宗創始人文偃禪師所作的《十二時歌》。文偃之作雖也遵循《十二時》歌辭的創作模式,但更具個性化。其《十二時歌》句式不甚規整,每首歌辭同樣以表示時間的三字句開頭,后接一句,或三言,或五言,或七言。內容上也與時間限定詞無關,純粹是自己所見所感的吐露。(3)云門文偃《十二時歌》:“夜半子。愚夫說相似。雞鳴丑。癡人捧龜首。平旦寅。曉何人。日出卯。韓情枯骨咬。食時辰。歷歷明機是誤真。禺中巳。去來南北子。日南午。認向途中苦。日昳未。夏逢說寒氣。晡時申。張三李四會言真。日入酉。恒機何得守。黃昏戌?？匆姇r光誰受屈。人定亥。直得分明沈苦海?！币姟洞笳亍返?7冊,第553頁。因而,歌辭開頭的時間詞便是一種套語式的形式存在。禪師作歌發偈本就是他一時之悟的表現,將所悟之道借以歌辭之式展現出來,自然無關乎時間的推移,但又受到曲調及歌辭創作模式的限制而不得不套用無實際意義的語辭。敦煌歌辭中的《十二時》多為講唱辭,佛教講唱是一種口頭歌唱表演的藝術,而口頭表演最講求的就是創作與表演的同時進行。在緊張的表演過程中進行創作極其不易,表演者(也是創作者)為了滿足這種特殊的表演方式就不得不套用一定的程式,既節省思考時間也便于創作。這種獨特的創作方式落實到文本中體現為程式化的表達,即套語的使用。如《十二時·勸凡夫》全套十二首歌辭,每首均以時間詞開頭,卻無一不在規勸眾生遠離俗塵而向佛門皈依,言辭殷切卻無關乎時辰早晚。又如《五更轉兼十二時·維摩托疾》一套借《五更轉》《十二時》兩首曲子唱演維摩詰問疾一事,歌辭全依故事情節的發展推進,與時間詞無甚關聯。

佛門講唱旨在向平民布衣宣揚佛法,為吸引百姓前來觀看聽法,聰明的僧侶會選擇在民間廣為流傳的曲子加以演唱,一方面給予聽眾以足夠的熟悉感,一方面也激發了聽眾的興趣?！妒r》作為一支民間流行曲子,自然也會傳入佛門圣地,為釋子所用。敦煌歌辭中仍保留有不少民間傳唱的《十二時》歌辭文本,如殘缺的《十二時·勸學》一套中有歌辭言:“日出卯?！酢酢酢酢酢跻虑?。不言官職作曹同。天下相欽酒飯飽。 村坊每每人□□?！酢酢酢酢酢酢?。人夫業里得輕行。紙筆在身當役了?！盵13](P989)可見其傳唱于村坊之間,其歌唱目的在于勸人勤學以“修身齊家治國平天下”。又如《十二時·發奮勤學》,此套歌辭見于《牙齒可書》內,但辭意與新婦牙齒可絲毫無涉,應該是偶然羼入。又因《牙齒可書》本為民間講唱體,此套歌辭能出現于其中也應當是民間百姓耳熟能詳之作。

綜上所述,隋唐時期的《十二時》應當是一支在民間廣為流傳的曲子。這首曲子融合了中原清樂與西域龜茲樂這兩個有著天差地別的樂種,在雅俗之間完美交融,它不僅在阡陌街巷里傳唱,也在寺院道場里飄揚,更在宮城室殿上縈繞。

三 趙宋時代的詞調——文人情愫的藝術寄托

趙宋時代是詞體文學發展的大繁榮時期,也是詞調豐富和完善的黃金階段。北宋的建立使得南北分裂之勢重歸一統,散落于四方的音樂也得以匯集到中央音樂機構之中。同時,宋代采取了重文抑武的政策,這無疑為詞體文學的發展興盛和詞調音樂的創作傳播提供了優渥的政治社會環境。北宋最早以“十二時”命名的當屬宮廷鼓吹曲詞調?！肮拇嫡?軍樂也。昔黃帝涿鹿有功,命岐伯作凱歌,以建威武、揚德風、厲士諷敵?！盵12](P3301)自漢至唐,鼓吹曲一直是宮廷音樂的重要組成部分。宋朝因襲唐制,在鼓吹曲中亦設大駕、法駕、小駕,表演者多達千人,規模十分龐大,并歌《導引》《六州》《十二時》三曲。此三曲為太祖、太宗兩朝之曲,在北宋真宗、仁宗、神宗、徽宗,南宋高宗、孝宗、寧宗各朝仍被反復歌唱。雖各朝對鼓吹曲目有所增刪,也因祀事禮制之需對曲調進行改名,但此三曲在宋代數百年的鼓吹演唱中從未斷絕,可謂宋代鼓吹曲中最為重要的曲目。此處,我們可以看到名為《十二時》的曲子在宋代儼然進入了鼓吹曲之列,那么它與隋唐時期的民間曲子是否有所關聯呢?不妨參見和峴之作《十二時》:

承寶運,馴致隆平。鴻慶被寰瀛。時清俗阜,治定功成。遐邇詠由庚。嚴郊祀,文物聲明。會天正、星拱奏嚴更。布羽儀簪纓。宸心虔潔,明德播惟馨。動蒼冥。神降享精誠。(和聲) 燔柴半,萬乘移天仗,肅鑾輅旋衡。千官云擁,群后葵傾。玉帛旅明庭。韶濩薦,金奏諧聲。集休亨?；蕽蓻牙枋?普率洽恩榮。仰欽元后,睿圣貫三靈。萬邦寧。景貺福千齡。[14](P1-2)

和峴此詞作于開寶元年(968),全詞分上下兩片共一百二十五字,過片處有和聲。字里行間不離歌頌盛世清平,感激皇恩浩蕩。言辭典雅莊重,三、四、五言句交替使用,押平聲庚韻,音律平緩謹嚴,與郊祀之境況相得益彰。又如敦煌歌辭中寫于927年的民間俗曲《十二時·天下傳孝》,全套歌辭的創作模式與前文提及的程式化創作無異,內容是對中華傳統道德倫理中最基礎的“孝”的觀念進行反復闡述,旨在告誡民眾“百善孝為先”之理。言辭直白質樸,多用口語,歌之亦朗朗上口。如“人定亥。世間父子相憐愛。憐愛亦沒得多時。不保明朝阿誰在。夜半子。獨坐思維一段事?？v然妻子三五房。無常到來不免死”[13](P824),借人人所遇之常事道明人生之常理,這是民間曲子《十二時》異于宋代鼓吹曲《十二時》之處。再從兩者的體制和格律上比較,亦相差甚遠。因此,我們有理由認為這是兩支有著云泥之別的曲子,只是共用了同一個名稱《十二時》罷了。

宋代的鼓吹曲主要用于帝王郊祀、躬耕籍田、恭謝宗廟、大享明堂、梓宮發喪等場合,而因用事不同,曲子所用之調也會隨之改變:“自天圣已來,帝郊祀、躬耕籍田,皇太后恭謝宗廟,悉用正宮《降仙臺》、《導引》、《六州》、《十二時》,凡四曲。景祐二年,郊祀減《導引》第二曲,增《奉禋歌》。初,李照等撰警嚴曲,請以《振容》為名,帝以其義無取,故更曰《奉禋》。其后袷享太廟亦用之。大享明堂用黃鐘宮,增《合宮歌》。凡山陵導引靈駕,章獻、章懿皇后用正平調,仁宗用黃鐘羽,增《昭陵歌》。神主還宮,用大石調,增《虞神歌》。凡迎奉祖宗御容赴宮觀、寺院并神主祔廟,悉用正宮,惟仁宗御容赴景靈宮改用道調,皆止一曲?！盵12](P3302-3303)名堂大禮,祥和莊嚴,故用宮調式;發喪引導,哀痛肅穆,故用羽調式。曲調的改變反映在文本當中表現為體式上的微弱差別。如洪邁所作《十二時·璧門雙闕轉蒼龍》一詞有云:“歌清廟,千古頌高宗?！盵14](P1489)此詞當是為高宗梓宮發喪而作,全詞押平韻,分雙片共一百五十字,用正平調。與之相近的有如顯仁皇后上仙發引詞《十二時·炎圖景遠正延鴻》,全詞押平韻,分雙片共一百三十九字,用正平調。同名為《十二時》的兩首哀曲,只是在字數上有些許差別,這可能與曲子異調后引發的音律上的改變及歌唱上的變化有關,這也從一個側面展現了作為鼓吹曲的《十二時》在音樂上的多變。

北宋初年,以《十二時》為名之詞還有柳永的一首《十二時·秋夜》。此詞在傳世的諸本《樂章集》中均無收錄,《全宋詞》據《類編草堂詩余》輯錄,并注曰:“案草堂詩余正集卷六載此首,注云:‘一刻美成?！谴耸子终`作周邦彥詞?！盵14](P55)現將此詞列出如下:

晚晴初,淡煙籠月,風透蟾光如洗。覺翠帳、涼生秋思。漸入微寒天氣。 敗葉敲窗,西風滿院,睡不成還起。更漏咽、滴破憂心,萬感并生,都在離人愁耳。天怎知、當時一句,做得十分縈系。夜永有時,分明枕上,覷著孜孜地。燭暗時酒醒,元來又是夢里。 睡覺來、披衣獨坐,萬種無憀情意。怎得伊來,重諧云雨,再整馀香被。祝告天發愿,從今永無拋棄。[14](P55)

全詞分三疊,后兩段相同,首段十三句五仄韻,中段八句三仄韻,后段八句三仄韻,共二十九句一百三十字。言辭懇切,情意脈脈,將秋夜的離思之愁苦反復詠嘆,以素淡之語道出深沉的懷人之情。此詞相較于鼓吹曲辭《十二時》,在內容和體式上差別甚大。柳永詞純粹是私人情感經歷的個性抒寫,鼓吹曲辭則是廟堂典禮空泛的歌功頌德之言。柳詞輕佻,用仄韻以唱詠濃烈的離別相思之苦痛;鼓吹曲辭莊重,用平韻以頌揚帝王明德與承平盛世。柳詞三疊,濃情蜜意于千回百轉間緩緩流出;鼓吹曲辭雙片,于規整中更顯威嚴。并且柳永此詞用中呂調,與鼓吹曲所用的正宮、正平調、黃鐘羽、大石調亦明顯不同。所以,柳永《十二時·秋夜》一曲應是有別于鼓吹曲《十二時》的另一支曲子。它或許由鼓吹曲改編而來,或許就是新創的一支曲子,因材料缺失,已無從考證。而柳永所用《十二時》之曲在北宋年間似乎不受詞人歡迎,縱觀《全宋詞》收錄之作,唯柳詞一闋而已。直至南宋初年,朱雍作《十二時慢》一詞方可見柳詞的些許痕跡:

粉痕輕、謝池泛玉,波暖琉璃初暖。睹靚芳、塵冥春浦,水曲漪生遙岸。麝氣柔、云容影淡,正日邊寒淺。閑院寂,幽管聲中,萬感并生,心事曾陪瓊宴。 春暗南枝依舊,但得當時繾綣。晝永亂英,繽紛解佩,映人輕盈面。香暗酒醒處,年年共副良愿。[14](P1510)

朱詞兩片,上片十三句四仄韻,下片七句三仄韻,共二十九句九十一字。這樣的格律體式與柳永詞比較接近,至于朱詞是否應同柳詞一般分為三疊,《欽定詞譜》中給出的判斷是:“若朱詞之少一段,恐系脫誤?！盵15](P687)朱詞用語比柳詞稍顯雅麗,但二詞皆為懷人之作,且都用上聲韻,將思念之情的抑揚跌宕都寄寓在詞的韻律之中。

此外,在宋詞中還有朱敦儒的一闋《十二時》:

連云衰草,連天晚照,連山紅葉。西風正搖落,更前溪嗚咽。 燕去鴻歸音信絕。問黃花、又共誰折。征人最愁處,送寒衣時節。[14](P852)

此詞是一首小令,分上下兩片,上片五句兩仄韻,下片五句三仄韻,共十句四十六字。與柳永之作和鼓吹曲辭相比,應當是全新的一曲。參見宋詞中其他作品,知此《十二時》之名當是《憶少年》之調的別稱。以《憶少年》之調填詞,首見于晁補之之作《憶少年·別歷下》:

無窮官柳,無情畫舸,無根行客。南山尚相送,只高城人隔。 罨畫園林溪紺碧。算重來、盡成陳跡。劉郎鬢如此,況桃花顏色。[14](P568)

晁詞作于哲宗紹圣二年(1095),詞人因被貶謫應天府,故不得不告別歷城,有感于懷,遂作此篇。官道上柳煙迷蒙,水中畫舸不知人間離情苦,行客不知歸所。去路風景如畫,即便來日能夠故地重游,也應是青春不再、人老鬢白的光景了。詞人于結尾處借劉禹錫連年遠謫以致重回長安之時已年華老去之事,以喻自己的處境亦是這般,由此抒發年華易逝的感慨,喟嘆青春不常的無奈。此詞頗具特色之處在于起筆連用三個“無”字以渲染出一種伶仃漂泊的孤苦氛圍,在奠定感情基調的同時也深化了詞人的悲哀。另外,全詞通押入聲韻,入聲的短促更流露出詞人情感的激切。由此看來,詞人所歌詠的正是詞調名之本事。少年時光美好而短暫,轉眼卻已成追憶。填此調者,也多暗含著追憶往昔,慨嘆光陰易逝之意。如曹組《憶少年》中言:“念過眼光陰難再得?！盵14](P802)又如謝懋《憶少年·寒食》中語:“心情費消遣,更梨花寒食?！盵14](P1633)寒食至而春已深,春深則意味著春將逝去,詞人惜春不僅是惜眼前之春,更是可憐人生之春去而不返。分析至此,我們不妨回觀朱敦儒之作來思考一個問題:為何將《憶少年》易名為《十二時》?

朱詞仿照晁詞的寫法,開篇疊用三個“連”字,營造出一番遼遠空曠之境。西風凄緊,溪聲嗚咽,秋來不僅是征人的“最愁處”,亦是詞人的悲處。詞人于悲秋之時不免會思念過往的人與事,在回憶往日的時光中又不免會發出昔時的感慨。時光既能被思念,正表明它足以被珍惜,若不惜又怎會被念起呢?一日十二時,每個人都能擁有它,是珍惜它還是揮霍它,全在于個人意志。唐代敦煌歌辭《十二時·發奮勤學》一辭歌曰:“平旦寅。少年勸學莫辭貧?！盵13](P818)即有奉勸世人珍惜少年時光而發奮勤學之意,莫因貧賤而虛度光陰,待他日回憶過往,一片惘然。想來朱敦儒大約是借用此意,而將《憶少年》之名改為含義更為隱晦的《十二時》。

至此,我們可以看到名為《十二時》的曲子在宋時的萬千姿態,它并非是隋唐民間曲子的延續,只是借用其名而重新譜曲。不論是宮廷的鼓吹曲辭,還是坊間的清歌小令,或典重華貴,或新麗素雅,無不透露著宋詞發展的欣欣向榮之氣。由唐至宋,因文人墨客的傾力參與,《十二時》之作也逐漸走上了雅化之路。

四 余論:后世的回響

《十二時》之調創于南朝,本屬于清樂一系,后因戰亂播散至西北邊陲,在此與西域傳來的龜茲樂交匯融合,經隋代樂正白明達改制又成新聲,傳唱于街頭巷陌。唐時廣泛流行于民間,太樂署也將之改編為雅樂并用于宮廷的歌舞表演。時至宋代,名為《十二時》的民間曲子并未消亡,只是在上層社會又出現以“十二時”命名的新曲。一是用于宗廟祭祀、明堂典禮的鼓吹曲,二是柳永所用之長調,三是別稱《憶少年》的小令。因宮廷藝人和士大夫的創作參與,宋代《十二時》一改隋唐之際俚俗的面貌而變得典雅清麗。若將隋唐時期的《十二時》比作樸實無華的山野村婦,那么宋時《十二時》作品則應是風姿綽約的大家閨秀了。俗曲《十二時》與雅調《十二時》在其流傳過程中并不是互相取代,而是共同發展,在后世的歌辭作品里,我們依然可以尋覓到兩者的痕跡。

以敦煌歌辭為代表的《十二時》作品以其獨特的創作模式不僅贏得了普通民眾的喜愛,也深得佛門僧侶的青睞。自唐始,佛門《十二時》作品層出不窮。敦煌歌辭中與佛門相關的《十二時》之作,數量較多且內容豐富,或唱詠佛經義理,或唱演佛教故事,或抒詠僧侶之悟?？梢姰敃r《十二時》之曲在佛門的流行盛況,在不斷的傳唱中,其創作模式與內容表達上仿佛于無形中成為一種范式為后代僧侶所沿用。在傳世的佛教典籍里記錄著不少僧人的《十二時》作品,如北宋石霜楚園、云峰文悅,南宋普庵印肅,元代了庵清欲、平石如砥,明代沙門大韶、覺燈天啟,清代靈樹僧遠、秀野明林等,諸多僧人都借用《十二時》之調來詠唱自己的所見所聞、所思所悟。在千百余年的唱頌中,《十二時》歌辭的創作漸趨成熟,也顯露出雅化的傾向。唐宋以后,佛門《十二時》作品里已出現了不少詩意的表達,如元代了庵清欲《和訥無言十二時歌韻》中言:“一窗紅日破群昏。幾多猶作夢中夢。一炷清香為返魂?！盵16](第123冊,P753)又如明代沙門大韶《十二時歌》有言:“泉流風韻瀉秋聲。云深幽徑無人走?！盵16](P786(第114冊))歌辭的雅化固然與創作者的素養息息相關,但也從一側面反映了佛門釋子對《十二時》的喜愛,因愛而愿意依曲作歌,更愿意為之注入創新的力量,推動其發展。

《十二時》在民間的傳唱也從未斷絕,如今我們依舊可以在地方民歌中發現原始《十二時》作品的影子。如湖北民歌中有《十二時歌》,此歌改變了原有以“夜半子”等以表示時間的三字句開頭的創作模式,但仍以時間詞開頭,也更為自由地選擇開始的時辰,不再拘泥于“子時始亥時終”的順序。結合所歌唱的內容,適當調整時辰順序,使得歌辭更便于記憶和傳唱。下錄歌辭前兩段:

辰時姐繡花,想起那冤家,冤家那方去,那方落人家,心中肉一麻。想起我情人,一去到如今,想要請人帶封信,又怕人談論。

巳時姐作鞋,想起那冤家,抽段花絨線,折斷紅繡鞋,這才真奇怪。又怕生了心,又怕反了心,又怕情哥哥在害病,不知死和生。[17](P44)

歌辭采用五七言相結合的句式,基本接近于原始《十二時》作品的句式。與舊制相同,首句用韻,而后數句皆用首句之韻。雖不分平仄,但也正因如此才展現了民歌韻律的靈活性。

作為民間俗曲的《十二時》在寺廟里、村野中經年傳唱,作為雅調的《十二時》亦在騷人墨客間吟詠不絕。依柳永所用之調而填的詞作,較為著名的當屬王夫之的《十二時慢·蟋蟀》一闋:

問古今,閑愁有幾,長與秋來相惹。到月暗、梧桐疏影。木葉泠泠初下。便遣清宵,都無萬感,猶自難消夜。偏旁砌、側近西窗,冷絮閑叨,不管殘鐙花灺。 從伊誰,問知幽恨,長在眉梢縈掛。似訴風凄,如悲露冷,斗轉銀河瀉。莫念人幽悄,殷勤特相慰藉。 不分明,傷心句里,聽得又還爭差。待擁孤衾,滅鐙塞耳?？煞烹x憂罷。未多時更被,荒雞數聲啼也。[18](P260)

調名上雖加了一“慢”字,但從格律體式來看,與柳永詞完全吻合。船山之作同柳詞一般均寫秋愁。耆卿只是以近乎直白的言辭將心中之情傾吐,船山則借著詠蟋蟀之際將自己的情感和盤托出?？此剖求爸Q如“訴風凄”“悲露冷”,實際上全然是船山悲戚憂愁之緒的寄托。

別稱《憶少年》的《十二時》小令在后世詞人的作品中亦有不少佳作。如浙西詞派的代表朱彝尊有詞曰:

一鉤斜月,一聲新雁,一庭秋露。黃花初放了,小金鈴無數。 燕子已辭秋社去,剩香泥,舊時簾戶。重陽將近也,又滿城風雨。[19](P196)

全詞以素淡之語勾勒出一派秋日之象,蓄積著悲秋之意緒。開篇沿用晁補之的筆法,首三句疊用“一”字,以白描之筆繪出秋來光景。斜月如鉤,新雁聲悲,秋露滿庭,凄清蕭瑟之感由此生發。燕子離去,重陽將近,深秋的風雨更是惱人心緒?！氨铩敝氨闭且环N對時光流逝的黯然神傷,無人能夠阻擋“十二時”前進的步伐,如少年般美好的時光也只可能重現于回憶中。

當我們從音樂的角度來追尋《十二時》的發展軌跡時,窺探到的是其變化萬千的姿態;而當我們從文學的角度來探索《十二時》的源流與演變時,收獲的是其穿越時空的心靈觸動。音樂的千萬般姿態已然隨著歷史的云煙慢慢散去,而人文的感動仍在歷史的星空里閃爍光芒。