形式創意、系統思維與文化表達
——論博物館展覽設計評論的三個維度

陳純珍

隨著經濟社會的發展，我國的博物館事業方興未艾，展覽日漸增多。（1）展覽設計的專業化、藝術化、個性化程度越來越高，正在邁向更加多元的創造之境。如何更好地發揮博物館展覽的獨特教育與文化傳播功能，使博物館展覽設計成為更能增益公眾觀展體驗且更具公共審美價值的現代視覺文化創造方式，已然成了當代博物館的光榮文化使命。這里顯然需要評論的參與，需要理論與實踐的深層互動?？上驳氖?，近年來，有關博物館展覽的評論多有跟進且漸趨活躍，如微信公眾號“源流運動”就專門開設了“展評”欄目。當然，展評本身也有待檢視與提高，方能更見效益地與發展中的設計實踐交流互動，助力展覽設計的創作與發展。從我們的觀察來看，當前展評多是圍繞主題與內容策劃展開，鮮有專門針對或圍繞形式設計的論評與解析；而且，展評自身的理論反思與建設也尚未開啟。這些都局限了展評對設計實踐的學術助力與創作啟導。有鑒于此，本文不揣淺陋，擬從評論的兩個核心環節——理解與評價問題入手，通過考察博物館展覽設計工作的特殊性、目的性及創造性所在，嘗試對博物館展覽設計的評論目標及其學理基礎做初步探討與建構，以期助推博物館展覽設計評論的專業化發展。

一、形式創意：博物館展覽設計評論的藝術維度

必須說明，本文的博物館展覽設計就是指展覽的形式設計。（2）很顯然，博物館展覽設計不同于自由藝術創作，其特殊性就是要在主題內容充分烘托傳達與展覽條件充分優化利用中實現形式美感創造，因此，它的工作思維乃是一種綜合著科學遵循與藝術創造的系統思維；其最終目的是要實現特定的文化表達，不僅要實現展品文化內涵的表達，還要致力于展覽形式自身的視覺文化表達；其藝術創造性主要體現在合目的性、合條件性的形式創意上。

作為博物館展覽設計的主要藝術性工作，形式創意是一種服務于展覽主題內容表達的二度創作。因此，我們不能脫離開展覽的內容策劃來單獨評論形式創意。而且，不同展覽主題與內容給形式設計留出的創意空間大不相同。比如，同屬精品展覽，基本陳列的形式創意空間往往小于臨時展陳，因為基本陳列內容相對固定、內涵邊界也相對清晰，形式創意的發揮余地往往有限；而臨時展覽多為發掘性、交流性選題，展品選擇相對自由、也相對不固定，主題內容多求新穎或講時效，常常呼喚形式創意的填充表達、擴充表達，因此，出新出奇的形式創意相對多見。當然，對于臨時展陳來說，主題內涵豐富與否以及展品種類、樣式、來源的豐富與否等也都會直接影響形式創意的發揮。從近些年的設計個案來看，形式創意的發展主要體現在如下兩個方面：

一是尋常內容的新奇傳達。比如，首都博物館2017年的“美·好·中華——近二十年考古成果展”（3），在由起伏墻板傳達出的富有流動感的序廳中，來自全國21個省的49 家單位名牌從天花板垂掛下來，不僅呈示了展品來源的地域（“中華”）廣布性，而且將空間性地域信息給予了“空間化”展示，新穎而適切；將與展覽四部分內容“道法自然、天地之道、保合太和、和合能諧”相對應的四個歷史時期“史前時期、夏商周、漢唐、宋元明清”用燈光打在地面上，不僅突破了墻面呈示主副標題的常規方式，更是實現了空間的時間性轉化，把漫長的歷史流程縮略成觀展的行程，讓觀者感覺自己的腳步邁進的不是展廳的一個空間，而是一個具體的歷史時期，直觀而富有代入感。第三部分展廳上方以駱駝、沙漠、寺院、大漠孤煙、長河落日等主要物象組成的“大唐西域”剪影造型，以及第四部分在一面空墻上設計的“月洞門”造型，都擬真地創設了相應展品（如漢唐時期雕飾繁復的漆器與佛像、宋元時期的素雅瓷器等）得以產生的歷史情境，既烘托了展品又頗具形式美感。此外，將陶器碎片擺放在紅色弧形階梯上（喻示陶器來源）、雕文刻鏤的青銅圓柱造型懸燈（喻示青銅時代）等等許多細節設計都可謂是設計師時空思維格局下的出彩創意，均貼切、新穎、可感地實現了“美·好·中華”這一展覽主題的形式傳達。

二是主題內涵的開拓表達。由中國民族博物館策劃，自2018年起陸續在北京、銀川、南寧、杭州、南通等地舉辦的主題展“傳統@現代——民族服飾之舊裳新尚”（4），設計師就以裝置與陳列并行的方式對“服飾”背后的豐富文化內涵進行了多維開掘與表達。如，呈現在展覽序廳的“縫制·時間”裝置，將24 條在二十四節氣當天浸入藍靛而染成的深淺不一（因為受氣候、溫度差異的影響）的布條垂掛至地面，二十四節氣以圓周的形式標識在織布下方，分別與其上方懸掛的染布對應。設計師更將三匹織布垂浸于藍靛水池之中,讓觀眾目睹染料慢慢向上滲染的過程。裝置中央懸掛著一套有著365 根垂條、由彝族女性每天縫制一條而成的裙擺的云南尋甸的彝族女服，女服完整地經歷了四季輪回，直觀顯效地傳達出了服飾制作與四時節令的關聯，突出表現了該單元的“時間”題旨。再如，第四單元“交錯”中，一個由白色紗網圍成的三面可穿行的三角形立體裝置上，一邊展示三套風格各異的民族服飾與流行服飾的搭配效果，一邊又在三個通道中垂掛著的白色簾幔上循環播放混搭著自己的服飾與民族服飾造型的“素人模特”的訪談投影，當觀眾穿過通道時就產生了物、人、場景的交錯，貼切而顯效地實現了“傳統@現代”這一主題立意的表達。還有像第三單元“工藝”中通過展示拆解了的制成一件華美衣裳所需的全部工具、原材料還原服飾成型過程，呈現前工業的服飾制作，引人回顧服飾從傳統“手工制作”到現代“機器生產”的歷史變遷；通過采用“實驗室器皿”和“植物花房”展示服飾色料來源，讓人省思服飾中所蘊含著的人對自然的依存關系等等，整個展覽處處可見這種開拓主題內涵表達的形式創意。其間的創造性價值主要在于成功地開掘并展示了作為“靜物”的服飾背后所蘊含的諸多“活態”內容——歷史記憶、生活現場、服飾制作、季節輪替等等，讓觀眾不僅觀賞到了民族服飾多樣性的美，還領略到了服飾中的鮮活生命氣息與豐富文化內涵。

除了要從主題內容的表達出發努力實現最佳形式創意，博物館展覽設計很多時候還要針對展廳空間的大小、結構、采光以及展具供給等現實條件進行巧用性、化用性設計，這里當然也是凝聚著創造性思維的形式創意。不過，對于這類形式創意應該一分為二來看，當它不僅規避了不利因素，而且還為展覽效果增色添彩時，就應該從藝術與科學的雙重維度來理解與評價；當它只是最大限度地規避了不利因素、最大限度地不損及展覽效果，則主要應該從科學-合理的維度進行理解與評價。

二、系統思維：博物館展覽設計評論的科學維度

博物館展覽設計不僅受主題內容與展覽條件制約，還受展品安全性（5）與人體工程學規約。面對一個設計項目，設計師必須對展覽條件、展品安全、藝術效果、觀展體驗等諸多方面進行綜合考慮。由此應該說，展覽設計中的藝術創意思維，只能是科學系統思維指導下的一個“子思維”。不僅空間布局、展線設計、材料選用等需要在安全性、功能性前提下考慮審美性，像采光與展具選擇等方面，也都要在展品安全性、觀賞的清晰度與舒適度的前提下來考慮光、色搭配的審美效果與展具的形式美感等。因此，系統思維是我們理解與評價一項博物館展覽設計的更為基礎的維度，即科學的維度。按“一般系統論”[1]16-17的觀點，“系統”是諸要素依數目、種類與關系三種方式組織起來的一個包含不同層級的復合體概念。對于博物館展覽設計來說，統領級的系統思維就是安全性、功能性要求與審美性追求的統籌兼顧思維。該系統思維要運用到展覽設計的方方面面。比如，從大的方面來說，既要考慮空間的充分利用、安全利用；又要考慮展線的宏觀控制，把握平敘和高潮的節奏，使觀者興致收放有致；還要考慮展柜的形式、材料、肌理與色彩等，與展廳的結構、采光、墻面材質、肌理、色彩等方面的整體的審美協調與呼應。小的方面比如文字說明牌的設計，既要從信息傳遞效果的角度考慮字體大小、位置安排；又要從形式美感的角度考慮牌子形態、字形顏色、放置方式等方面的搭配效果；還要從人體工程學的角度考慮位置高低、字數多寡、橫豎排版等方面的問題，如人的雙眼綜合視野約為橫向較寬的橢圓形，這種構造使人眼左右移動比上下移動方便，而且，看上面費力易疲勞，看平線以下則較為便利，同樣對于人的頸部，左右移動也比上下活動省力，仰頭就比低頭活動量大等等，因此，一般高于視平線的文字材料只適合標題等短文字，說明牌的位置則應與視平線一致或低于視平線。與材料、光線、溫濕度等安全性指標一樣，人體機能特點等也都是展覽設計所要顧及的科學性因素。像西藏博物館2022年6月開展的“離太陽最近的人——西藏民俗文化展”中的文字材料位置明顯偏高，就說明設計師缺乏人體工程學角度的考慮。

博物館展覽設計的次級系統思維是從展覽主題內容的表達出發對形式設計作整體性安排的結構思維。它要求一項展覽設計要有一種既能準確圓滿地呈現內容結構、又具有自身藝術邏輯的形式結構。前者主要服務于觀展理解，后者主要服務于觀展體驗。其科學性主要體現為一種學術合理性。由此，從該結構思維的角度評論某項展覽設計，就應首先從學術合理性角度來審視其對大綱內容結構的空間形式化、形象化呈現的狀況。展覽的內容結構主要有線性、板塊兩種基本形態。線性結構最常見的就是以時間為序安排的內容結構。板塊結構則是指基本處于并列關系的各部分依學術邏輯、文化范疇、習慣等方式來安排順序的內容結構。比如，“離太陽最近的人——西藏民俗文化展”就是板塊（主題板塊與地域板塊）中綜合著線性（四季順序）的內容結構，而且在這種綜合結構中還做了前“靜”（實物）后“動”（場景）分割。從學術合理性來看，這里就存在部分“無意義重復”問題，即一部分前面獨立展示的實物又在后面場景展示中出現，說明該展覽設計系統性考慮欠周全。形式結構的合理性除了體現為有助于觀展理解的展覽內容呈現的學術邏輯化，還體現為能提升觀展體驗的空間形式呈現的藝術邏輯化。比如，整體與局部的統一協調，空間的合理分割與安排，展線設計的單向呈現、通道通暢，動線節奏的松弛有度，燈光明暗與色彩冷暖變化的合度調節、合邏輯安排等等。

博物館展覽設計再低一級的系統思維還有諸如展品系統性組合以及展覽有關信息的系統化整理呈現等。如上海博物館2017年8-10月展出的“遺我黃鯉魚——上海博物館藏明代吳門書畫家書札精品展”中就設計了49封信札中的人物關系圖，不僅有助于人物關系的簡便了解，還讓人們對當時吳門書畫家藝術風貌形成背后的封建宗法社會組織形態有所了解。

在《理解視覺文化的方法》一書中，馬爾科姆·巴納德梳理了視覺文化理解的闡釋學與結構主義兩個傳統，前者認為理解視覺文化主要應著眼于創作者個人的行為和意圖，后者則認為個人的行為和意圖其實受制于某個先在的“結構-模式-無意識的價值體系或表征體系”[2]49，理解視覺文化應首先著眼于個體意圖背后的那個先在的“結構-模式”。本文以為，就博物館展覽設計而言，既有先在結構（如展廳空間結構，功能性、安全性、審美性的牽連結構等），也有主觀創造（如形式創意、結構布局等），而且主觀創造中也包含著結構思維、系統思維的先行運用，展廳空間結構等先在結構也正是主觀系統思維的處理對象。由此，我們還是贊同保羅·里爾克的“雙向理解”觀點：“沒有結構上的理解就沒有闡釋學上的理解，反之亦然?！盵2]40這也正是本文所強調的系統思維的理解維度。

三、文化表達：博物館展覽設計評論的效益維度

在博物館展覽設計中，形式創意與系統思考的最終目的都是為了在有限空間里實現特定的文化表達。因此，評論一項展覽設計，最終還得從這一根本目的出發，去理解它的形式立意，審視其文化表達效益。

首先，應站在展品內涵視覺化詮釋的角度來理解與審視。展品內涵主要靠研究人員探索發現，陳列設計的中心工作則是對大綱所提供的展品內涵說明進行視覺化、通俗化的 “翻譯”與表達。這里就有個連環理解的問題，即大綱撰寫者對展品研究成果要有很好的理解與選擇，設計者對大綱也要有很好的理解。因此，評論一項展覽設計的展品內涵表達效益，就必須通過對大綱內容的理解與檢視，在區別不同內容類別（如藝術類、歷史類、人物類、科技類、自然類等）與不同傳播目的（如審美或敘事等），了解闡釋方式（如解析、呈示、體驗交流等）、媒介運用（如圖文版面、輔助藝術品、新媒體和科技裝置等）及所有形式立意的基礎上，結合對現實效果的體察，方能給出公允評價。比如，面對“盧浮宮珍藏展——古典希臘藝術”（6），就應當站在以審美為主要傳播目的、以實物配以氛圍呈示為主要闡釋方式、以標志性實物與符號為主要媒介手段的藝術類展覽的角度來進行理解與評價。其序廳設計，除了必要的主標題，沒有一個多余的字，而是在一個圓形的平臺上布置了帕特農神廟遺址的石柱，并在頂端懸掛了藍色燈光效果的希臘地理位置圖，簡潔而大氣地營造出了希臘文化所特有的氛圍。從“古典希臘藝術”這一主題的氛圍烘托與內涵呈示效果來看，該序廳設計顯然取得了預期的文化表達效益。再如，在“破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像”展（7）中，設計師將部分佛像碎片直接平放在地上，然后在墻上掛著1997年整理這批造像時鄭巖先生繪制的第一張測繪圖，以及記錄田野發掘現場、室內整理工作的照片的展板，展廳中間則是寺院氛圍擬仿中的完整佛像展示。這里其實疊合著三重歷史場景敘述：完整佛像中的古代造像場景、佛像碎片中的后代毀像場景、測繪圖與照片中的佛像出土及整理場景。通過現代裝置藝術方式與傳統文物展覽方式的兩相結合，直觀且對比強烈地展現了佛像在不同歷史情境下所遭遇的“破碎與聚合”的命運，極具沖擊力地表達了設計師的文化立場與情感態度。

其次，應站在觀眾接受的角度來理解與審視。按接受美學觀點，博物館展覽設計作品的教育、傳播功能都要在觀眾觀展中實現，而實現過程即是作品獲得生命力和最后完成的過程。在此過程中，觀眾并不是消極、被動地接受設計師的作品，而是積極、主動地進行著三度（一度是策展人與大綱撰寫者、二度是形式設計師）的創造活動。在設計師、作品和觀眾三者的動態交往關系中，觀眾位于意義發生與實現的中心地位。[3]3當然，觀眾中心論未必完全正確，因為觀眾的觀展理解既有前見，又是動態變易、被引導的，發生怎樣的意義、發生多少意義都是在設計師與觀眾的動態交流中出現的，且總是因人而異。但是，展覽設計終究是為觀眾觀展而存在的，其價值意義與文化表達效益終究取決于觀眾的接受情況。因此，如何在多元化視覺文化環境中，設計出既易于為大眾理解與接受，又能拓展大眾視覺審美體驗、提升大眾視覺審美能力的作品，是當代設計師體現自身創造價值的根本目標，也是人們評價形式設計自身文化表達效益的主要著眼點。比如，當觀眾走進“古典希臘藝術”展序廳的瞬間就能感受到濃厚的希臘色彩、領會到藍色地毯對希臘文明的喻示，內心會被引向安寧、引向“古典希臘”的特有審美情境。再如，在“傳統@現代——民族服飾之舊裳新尚”巡展中，本地元素的地緣性、現代裝置的時尚性、過程呈示的真切性、交錯場景的體驗性、內涵呈現的豐富性等等，無不給觀眾既熟悉又新鮮、既古老又現代、既傳統又時尚、既獲新知又獲啟迪的美妙觀展體驗，審美效益可見一斑。當然，形式設計總是為內容表達服務的，不能喧賓奪主?！皞鹘y@現代”的所有形式創意都是服飾內在的“ 活態內容”，不但不存在喧賓奪主，反而拓展了內容表達，所以值得高度評價。

四、結語

博物館展覽設計評論的三個維度實際上也就是設計實踐需要綜合考慮的三重工作目標。當前三個方向都能做好的成功案例并不多見，要么科學性、學術性考慮欠周全，要么形式創意乏善可陳，要么文化表達欠自覺或不充分。本文的探討只是想嘗試厘清實踐與評論的三個根本目標，希望目標的明確有助于實踐與評論的互動，有助于展覽設計藝術的發展，并不是要建立固定范式去框定博物館展覽設計評論。評論當然更應該是個性化、多視角、多觸點、創造性的。但根本目標的探討總是必要而有益的。尤其在當前展評還欠發達、形式設計評論明顯落后的專業情勢中，指出評論與實踐互動的重要性，厘清評論的目標指向，才能在喚起業界重視形式設計評論的同時，把個性化評論的根本出發點往展覽設計藝術發展的根本路向牽引與集中，才能聚力推進展覽設計事業的突破發展。

注釋：

（1）2023年5月18日，在福建博物院舉行的“5·18 國際博物館日”中國主會場活動開幕式上，國家文物局正式發布了如下中國博物館發展數據：2022年，我國新增備案博物館382 家，全國博物館總數達6565 家，排名全球前列。全年舉辦線下展覽3.4 萬場、教育活動近23 萬場，接待觀眾5.78 億人次，推出線上展覽近萬場、教育活動4 萬余場，網絡瀏覽量近10 億人次，新媒體瀏覽量超過百億人次。通過持續完善博物館免費開放政策，我國90%以上的博物館實現免費開放。

（2）有的博物館學論著（如耿超等編著《博物館學理論與實踐》，科學出版社2018年8月版）把博物館“展覽”表述為“陳列”，并把“陳列”的創造性工作內容分為“內容設計”與“形式設計”兩部分。本文還是沿用陳紅京主編的《博物館學概論》（高等教育出版社2019年1月版）中“博物館展覽”的表述，主要探討該著關于博物館展覽的“內容策劃”“形式設計”與“施工管理”等三個工作環節劃分中的第二個環節“形式設計”的理解與評價問題。

（3）該展覽國家文物局、北京市人民政府主辦，中國文物交流中心和首都博物館承辦，策展人為俞嘉馨，展覽時間為2017年5月18日—8月27日，展覽地點為首都博物館一層B 展廳。

（4）該展覽為巡回展，由中國民族博物館出品，迄今已在北京、銀川、南寧、杭州、南通等地成功舉辦，策展人為吳潔、羅潘等，北京場展出時間為2018年2月7日-3月4日，展出地點為中華世紀壇一層專題陳列廳。

（5）博物館展覽不僅必須符合一般公共場所的所有安全要求，還有著特殊的對于展品的安全性要求，比如，對展柜就有諸多技術要求：防塵、防火、防盜、防潮、防水、防霉、防蛀、防有害光（防紅外線、紫外線）、防眩光、防環境因子（溫、濕度控制，防有害氣體如氧氣、揮發性氣體的入侵）等等。

（6）該展覽由首都博物館將與法國盧浮宮博物館聯合主辦，展覽時間為2007年8月12日至11月9日，展覽地點為首都博物館地上一層臨時展廳（B 廳）。

（7）該展覽由中央美術學院和青州市博物館聯合主辦，策展人為鄭巖，展覽時間為2016年9月3日至9月20日，展覽地點為中央美術學院美術館一層大廳、二層A 區展廳。