學科自洽·學緣交匯·學術多元
——“2023中國音樂美學專家學術研討會”綜述

張賽男，張予馨

（吉林藝術學院，吉林 長春 130021）

2023年9月11日至12日，由吉林藝術學院主辦，吉林藝術學院科研產業處、吉林藝術學院學科建設辦公室、吉林藝術學院音樂學院、吉林藝術學院音樂美學研究所、《吉林藝術學院學報》編輯部承辦的“2023中國音樂美學專家學術研討會”在吉林藝術學院舉行。作為吉林藝術學院學科建設年系列活動，本次會議邀請來自中央音樂學院、上海音樂學院、中國藝術研究院、中國音樂學院、南京藝術學院、西安音樂學院、哈爾濱音樂學院、吉林藝術學院共八所國內知名院校（研究院）的11位專家學者出席。會議通過“音樂美學基礎理論研究、中國音樂美學發展的歷史回顧、音樂美學觀念思潮的觀察與思考”等相關論題研究展開學術研討。

開幕式由吉林藝術學院音樂美學研究所所長孫佳賓主持，吉林藝術學院院長蘇威致辭。蘇威院長首先對參與本次研討會的專家學者表示歡迎，對本次學術研討會的成功舉行表示祝賀。蘇院長站在學科建設的角度提到，新時代的音樂美學呈現出的新形勢、新特點、新變化，對我們的研究提出了新要求。在新的歷史起點上共同討論音樂美學學科建設及音樂美學的研究、傳播與應用，分享知名專家教授的學術成果不僅是全方面、多維度推動音樂美學學科發展的重要舉措，更是貫徹落實習近平總書記關于文化工作的重要論述，落實黨的二十大關于文藝事業的決策部署。

一、“2023中國音樂美學專家學術研討會”題解

中國音樂美學學科建立以來，特別是1978年中國改革開放和思想解放的時代背景為音樂美學學科的建設與發展提供了有利條件。正如王次炤先生發表在《人民音樂》2020年12月刊上《改革開放四十年中國音樂美學學科發展概覽》一文中所指出的那樣，“可以說，中國音樂美學學科主要是改革開放以后發展起來的”[1]62，并且“改革開放40年，中國音樂美學學科的建設，無論是學科的創立、科學研究，還是人才培養、學術影響，都主要依附于高等學校的學科建設上”[1]63。顯然自改革開放以來我國音樂美學學科的研究與發展已初具成果。但步入20世紀后，隨著出現的音樂作品和層出不窮的音樂現象，現代音樂（先鋒音樂）中的豐富性及多元性帶來了“反美學”的挑戰，音樂學視域中音樂社會學、音樂人類學及民族音樂學的迅猛發展帶來了現實研究成果的挑戰。所以此次學術研討會中所涉及的音樂美學“元”是在重新思考、梳理我國音樂美學發展至今亟待解答的問題，進而推動音樂美學學科中理論體系、研究方法、學科范疇等各個方面都能夠在內部形成一種邏輯上的學科自洽。

本次會議以下幾個分議題有：音樂美學基礎理論研究；中國音樂美學發展的歷史回顧；音樂美學觀念思潮的觀察與思考。這似乎是三個獨立的問題，然而若經深入的思考和分析，我們會發現這些問題之間存在著可銜接的邏輯并及深層的含義。

音樂美學基礎理論研究似乎是個無需多言且自明的問題，對于音樂美學學科來講其基本問題的特殊性使其從音樂學門類中其他領域中分離出來成為單獨的、自主的學科，它既是研究的起點又始終貫穿于學科發展的全過程。在逐步接近學科本位的前提下通過對音樂美學基礎問題的理性觀照從而進一步提升對音樂美學學科性質的深度認識。同時，如果我們把音樂美學的基礎問題關聯到當下的思維模式中，伴隨著當今音樂美學學科的日益發展和成果的不斷涌現，關于音樂美學基礎問題的爭鳴中又會帶來怎樣的新觀點？對于中國音樂美學發展歷史回顧的話題來說，音樂思想史是人類思想史中不可或缺的一部分，它與哲學、心理學、社會學等其他思想流派相互交織，共同構成了人類音樂文化的多元體系。同樣，中國音樂美學史作為音樂美學學科的有機組成部分，以往的思想文化無疑是學科研究領域中最為重要、最為恒久、最為精華的部分。當我們從這樣一個史學維度來回溯有關中國音樂思想的問題將會帶來全新的發現。而任何一門有影響力的學科如若逐漸匯入到時代的觀念話語中必定會產生一系列經得起理性推敲的思想思潮，就音樂美學的研究對象而言，在現代語境中面臨不斷涌現的“音樂現象”以及由現象衍生的“音樂經驗”，對于這些“作品”藝術特性的分析思考乃至種種形而上問題的浮現無疑是當今音樂美學學科要面對的重要挑戰。這種自我意識的逐漸強烈，使得對于某些音樂美學問題反思式的研究悄然而至，那么通過對音樂美學觀念思潮的觀察與思考同樣也將成為推動學科建設的一個機遇。

在為期兩天的學術研討會中，我們對以上問題進行了深入的思考，得出了許多有啟發性的認知和觀點，綜述如下。

二、關于音樂美學基礎理論研究

王次炤教授發言題目為《音樂傳統的多層結構》，他指出：“音樂傳統是一個多層次的概念，它具有結構性特點”。王次炤教授首先對中國傳統音樂的研究現狀進行了綜述，隨后將其置于文化學和美學的視野中進行探討，以揭示中國傳統音樂在儒道思想交融下所呈現的多樣審美特征。他強調，在中國傳統音樂研究中存在兩個并行的研究路徑：“形態”與“觀念”。早期的研究主要集中在形態方面，而與文化學和美學相對疏遠。在音樂傳統視域下傳統的音樂形態占據著非常重要的地位，它直接影響著音樂欣賞者。而在作曲家的思維創造中，也同樣把音樂中這些具體的表現形態如節奏、音程等要素看作是體現某個民族傳統的主要內容。作曲家在進行音樂創作時，這些原始民族的音樂思維方式會在一定程度上影響它周圍表象的自由變化，將注意力集中在這些音樂的基本要素之上以形成最鮮明的民族特色。例如在肖邦、李斯特、斯美塔那、格里格、巴托克的音樂創作中作曲家經常采用具有象征性的民族舞曲的節奏和音調。在傳統文化當中，它不僅具有自身特殊的表現形態，其背后儼然有某種觀念的支撐，某種音樂類型中的傳統觀念并不是獨立于自身的藝術體之中，而是往往與更為深層次的民族精神和文化精神相連接。接著王次炤教授通過柏遼茲《幻想交響曲》、圣?！兜谌豁懬?、拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協奏曲》等實際音響指出了音樂傳統與民族精神間的必然聯系。最后他認為：“一種觀念轉化為形態時必然有一個思維形態作為他們的中介”。這種由觀念轉化的思維態勢在其看來是一種哲學意義上的思維方式和來自審美意義上的思維方式?？偟膩碚f，音樂傳統具有多層次的結構，其中傳統形態是表面的層次，傳統觀念則具有更深層的內涵，同時傳統的思維方式作為連接兩者的中介結構。王次炤教授在傳統的音樂形態學與范式的音樂美學思想之間為我們劃出了清晰的論域，即“傳統音樂的美學問題”。同時王次炤教授的講座為我們拓寬了傳統音樂的研究視域，不僅限于中國傳統音樂，也擴展到了藝術甚至文化概念當中。

楊燕迪教授發言的題目為《音樂創作個人風格的美學屬性》，在發言中他結合當下音樂創作研究和中國音樂創作的實際情況，重新思考關于“風格與個人風格”的概念內涵。在此基礎上從形而上品質、虛擬的想象人格、創作的真誠原則、個性化技術語言、有機成長與進步等不同的維度來分析和論證音樂創作個人風格的美學規律和屬性。楊燕迪首先在對本問題的歷史梳理時引用如張前、貢布里希、邁耶·夏皮羅等人關于“風格”與“個人風格”的概念解讀，認為包括音樂藝術在內的其他各門類藝術中。在論及關于“風格”一詞時有必要有意識地將表現內涵、意義指向、心理傾向和審美品質等因素納入內容維度中，糾正長期以來將“風格”僅看作是隸屬于形式范疇中的這一誤區，提出了“風格是通過特定的藝術表現手段和方式所呈現出來的特殊表達內涵與特別審美品質”。在論述個人風格時他認為，個人風格是一種“在創作中所形成的獨特、鮮明、成熟、穩重、完整而具有聚合性的個性化表達體系”，是“作曲家特定人格”和“內在性情在藝術中的投射”，以此在音樂創作中形成不會混淆的、獨特的聽覺審美特征。個性風格的創造成為真正藝術家畢生追求的重要事業，通過杰出藝術作品具體展示，成為某個時代和民族的精神文化象征?？偟膩碚f，風格是一種綜合性的構成和呈現方式，不僅僅指特定的技術語言體系，更重要的是一種表現范疇，體現獨特的審美品質。史學角度之后，楊燕迪教授將視角轉入音樂美學領域，切入個性風格的內部、圍繞其個性風格元問題中的個性風格的美學地位、個性風格與作曲家人格之間的關系、個性風格的真誠原則，以及與其相關的技術語言表達四個子問題做了論述。

范曉峰發言題目為《面對音樂現象——音樂美學如何是》，顯然這一音樂美學問題主要有感于“音樂現象本身的豐富性和多元性所帶來的挑戰”。音樂美學就其本質來說是一門研究音樂藝術的美學規律或基礎性理論學科，其宗旨在于探究音樂美與審美的規律、價值和意義。傳統音樂美學的研究對象主要集中在“藝術音樂”的三個實踐環節（音樂創作、音樂表演、音樂欣賞）。隨著音樂人類學、民族音樂學等音樂學學科研究的不斷發展和深入，對于“藝術世界”和“生活世界”之間的邊界問題理應值得我們重新思考。在發言中范曉鋒教授對“音樂現象”“音樂作品”“藝術音樂”的相關基本概念進行解讀。概念的澄清意味著觀念的明晰。面對此種現象范曉峰教授提出“現象思維”的方式，即將各種音樂活動看作是一種“音樂現象”的存在，并在現象與本質之間探索“真象”存在的原因，以求得我們的主觀認識如何切中所要認識的音樂對象。進而試圖在表象、經驗以及感覺、回憶、想象和判斷等一切心理認知活動的分析闡釋中，尋找符合音樂現象之所以如此存在的純粹意識內的觀念和概念。然而當今的音樂美學研究中音樂的存在價值和意義在普適性終極目的的要求下，越來越有趨向于單一化、概念化、抽象化、理論化的思想傾向。研究“音樂現象”來源的真實性、可信性和有效性能夠使我們的相關研究“由此及彼、由表及里、去粗取精、去偽存真，通過現象掌握本質”。相反，音樂人類學和民族音樂學以文化視角進行的描述和闡釋，將“藝術世界”還原為現實的“生活世界”，突出了具體人與文化之間的互生、互促、互化關系。在這種情況下，對以“審美”為核心的傳統美學觀念提出了挑戰。同時，作為“經驗的學科”和作為“理論的學科”之間出現了不可調和的矛盾，從而對音樂美學學科的存在價值提出了質疑。例如，范曉峰教授在重新梳理音樂美學學科的“話語體系”問題，他提到音樂美學學科的“感性經驗”問題，音樂美學研究中個別感性經驗的唯一性問題，音樂的“聽”與美學的“說”的問題，音樂美的觀念被“泛化”的問題等等。因此，傳統音樂美學中面對的“作品思維”與現象學、音樂人類學的“現象思維”之間能否得到調和，即文化在何種層面上能夠擔當起統攝“作品思維”和“現象思維”的重任，以及作為“音樂美的經驗”的經驗學科與作為探尋“美與規律”的理論學科之間是否有明顯的界限。最后范曉峰指出：在后現代哲學領域，涌現出了“客體是主體的構成因素”，人是“關系中的自我”的觀點，對音樂美學研究而言，都具有很好的啟發意義和價值。這或許正是音樂美學研究“雜交性”特性和“輻射深遠的問題和觀點的總合”的最好說明。

三、中國音樂美學發展的歷史回顧

居其宏發言的題目是《中國民族歌劇表演藝術的美學構建》，他指出在我國民族歌劇長達七十余年的創演實踐中，以郭蘭英、王玉珍、萬馥香等人為代表的歷代歌劇表演藝術家，堅持以人民為中心的藝術導向，在向戲曲學習、向西方歌劇學習的基礎上，歷史地形成了“聲情并茂”“唱演俱佳”“形神兼備”“虛實融合”四大美學特色。從而在世界歌劇表演藝術史上，為建構獨具中國特色和中國優勢的民族歌劇表演美學框架作出了卓越貢獻。居教授針對中國歌劇的美學特征，以及怎樣使國家歌劇表演藝術能夠在國際舞臺上與世界著名聲樂學派并駕齊驅，全面研究了當前國家歌劇表演藝術的不足和改進措施。中國民族歌劇表演藝術，在繼承我國戲曲、借鑒西方戲?。òǜ鑴『驮拕。┑谋硌菟囆g并將兩者融會貫通于一爐，創造出了自己獨具中國特色的民族歌劇表演藝術。居其宏教授認為，它的四大美學特征，就體現在下面這“四個統一”上：其一是聲與情的統一，故以“聲情并茂”名之；其二是唱與演的統一，故以“唱演俱佳”名之；其三是形與神的統一，故以“形神兼備”名之；其四是虛與實的統一，故以“虛實融合”名之。在聲與情的統一中，居教授認為中國民族歌劇表演藝術具有“聲情并茂”的特征，人但很難達到“聲韻互融”的境界，而這難以達到的境界就是民族歌劇表演藝術的獨有魅力之所在。中國民族歌劇的音樂創作和表演藝術都與我國傳統戲曲密切相關，而中國戲曲的表演藝術注重“四功五法”，這使得中國民族歌劇表演藝術在“唱演并舉”的同時增添了另一特征，也就是“白”，即為一種說白和對話?？v觀我國歷代歌劇表演藝術家的表演生涯能夠發現，藝術家們要么有著戲曲的功底，要么就是學習傳統戲曲的“四功五法”，將中西方的唱演技巧融會貫通方能做到“唱演俱佳”?！靶嗡啤迸c“神似”以及“形神兼備”，逐漸形成我國文藝理論的重要范疇和審美標準，也是我國民族歌劇表演藝術堅持的審美標準和美學原則。民族歌劇表演藝術“形神兼備”的標準，主要體現在以下兩個方面：一是“型角般配”，二是“氣韻相投”。與中國傳統戲曲一樣，我國民族歌劇表演藝術中“四功五法”的運用，都來自中國藝術之同一個源遠流長的美學傳統——寫意美學和虛擬表演。這是中國戲曲表演藝術家與歷代觀眾在長期審美實踐中達成共識和默契的戲劇假定性，能夠充分體現中華文化美學的精髓，也是我國民族歌劇表演藝術之大異于西方同行的獨門絕技。居其宏教授表示，民族歌劇藝術表演之于戲曲中的“四功五法”，不僅要積極繼承，還要大膽創新，還要從鮮活的現實生活中汲取豐富營養，根據劇中的情節和人物的表現需要，根據當時觀眾審美情趣的變化，吸收西方戲劇和歌劇的真實主義美學和表演技巧，并在表演實踐中努力將這兩大表演體系的理論與技巧有機融于一體。居教授在第四部分中總結了50—60年代民族歌劇表演藝術中西美學融合成果、新時期民族歌劇表演藝術中西美學融合成就與新時代民族歌劇表演藝術之虛實美學融合新態?？偟膩碚f，縱觀我國民族歌劇表演藝術中西美學融合的歷史及其發展狀態，似有繼承戲曲寫意美學和“四功五法”傳統逐漸減少，借鑒西方真實主義美學和生活化表演成分日益增多的趨勢。為彌補糾正這一趨勢，居其宏教授列舉了五項措施。其一為選拔人才與培養目標，即堅持七字標準，即“聲、情、字、味、表、養、相”；其二為增強聲音穿透力，即使專業聲樂教學更為系統化和科學化，更多吸納美聲唱法的發聲技巧和訓練手段，極大增強其聲音的穿透力和戲劇性張力，使其徹底擺脫對于擴音設備的長期依賴性；其三為健全聲部配置，即以美聲唱法補救一度創作中女強男弱以及演員聲部高音居多的情況，但最根本、最有效的解決之道，還需從聲樂歌劇系民族聲樂專業的招生入手，著重留意男女中音人才的發掘和培養，為此類人才的出現提供制度保障；其四為加強聲樂博士教學，培養高精尖歌劇表演人才；其五則是狠抓具有世界級經典品質的民族歌劇創演，大力倡導“藝不驚人誓不休”的精品意識和經典戰略，打造更多堪比世界頂級劇目的民族歌劇佳作，創演出謳歌中國題材、傳播中國精神并為新一代杰出的年輕歌劇表演藝術家搭建國際一流水平的展示平臺。此外，建議以文旅部為主導，聯合外交部和財政部收回中國歌劇出訪審批權，淬煉出真正具有經典魅力和國際競爭力的劇目，代表國家闊步走上國際舞臺。

俞人豪教授的發言題目為《絲綢之路音樂文化的傳播與發展——讓世界音樂專業從書齋、課堂走上舞臺》，其話題緣起于習近平總書記在2013年9月和10月分別提出建設“新絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”的合作倡議的研究背景。俞人豪教授認為，將“絲綢之路”作為一個學術問題來進行研究，同時又可以借此宣傳我國在新疆民族文化政策所取得的成就，可以達到一舉兩得的目的。俞人豪教授將本次課題分為何為“一帶一路”、我國對絲綢之路音樂的學術研究、多重音樂能力的人才培養、既要關注傳統也要跟上時代步伐四個部分。在第一部分中他講解了絲綢之路從陸地到海上的變遷與其帶來的便利。在第二部分中他表示近年來，因“一帶一路”倡議構想的提出與落實，促使關于絲綢之路音樂學術研究由原來學術圈中對其的理論研究，逐漸轉變為現實交流問題的思考，與國家的戰略構想緊密關聯。因此，作為培養音樂創作、表演和研究人才的高等院校教師和學生，應有通過音樂藝術來超越文明隔閡、實現文明互鑒、超越文明沖突且實現文明共存的責任意識。俞人豪教授向我們講述了此類實驗研究的歷史，從中我們可以領略到在當今這個全球化的時代，音樂工作者對中西方之外的音樂不但有了解的意愿，并且有參與表演的愿望。為了使更多的音樂創作者表演者與欣賞者可以了解、認知與欣賞世界各民族優秀的多元音樂藝術，俞人豪教授提出了本次課題研究的中心思想，即讓世界音樂專業從書齋、課堂走上舞臺，讓音樂這門藝術架起國內外溝通的橋梁。在第三部分中，關于多重音樂能力的人才培養，他認為中國人在教育環境與生長環境中無意識被西方音樂文化產物所影響，因此往往都已具有雙重音樂語言的能力。如在擁有雙重音樂語言能力的基礎上，再深入到某個民族或國家的音樂文化中，掌握其他某個民族音樂的表演或創作技能，即可錦上添花。第三種能力需要環境與契機的生成，而我國“人類命運共同體”和當下“一帶一路”倡議的提出，則是擁有這“2+X能力”的最佳時機?；ヂ摼W可以作為音樂絲綢之路的交流途徑，我們既要展示我國傳統音樂又要虛心學習沿線國家的傳統和當代的音樂，具體落實在音樂創作規律、音樂演奏技法等領域。第四部分中他向我們講解了因文化融合的實踐，世界音樂范疇里出現的一種新的類型，即“賦尋音樂”。俞教授認為，全球化需要賦尋，也推動賦尋，音樂既要關注傳統也要與時俱進，既要尋根也要察變。

馮長春教授所探討的題目為《新音樂文化發展中的中國近代音樂美學》，他認為中國近代音樂美學的學科建構與學術發展與近代中國音樂文化由傳統走向現代的轉向密切相關。音樂美學作為一種“基于經驗而又超于經驗”的理論存在，既與具體的音樂實踐密不可分，同時又存在著自身獨立的學術發展邏輯。中國近代音樂美學思想的嬗變與發展主要經歷了以下三個階段。第一階段是辛亥革命時期，這一時期最早一批國民音樂教育家從日本留學歸來，開辦大量教會學校開設音樂課，一些新式學堂也開設樂歌課。學堂樂歌編創盛行，一些教會學校和新式學堂中組建了新式銅管樂隊，租界內有西方音樂的演出，新的音樂思想見諸報刊書籍?？傮w上，這一時期的主要特征是新舊音樂思想的沖突與音樂美育思想的萌發。第二階段是“五四運動”時期，這一時期西方音樂美學思想被引入，音樂美學學科意識開始確立。音樂開始具有獨立的藝術地位與價值。同時，古代音樂美學思想也在延續。以國粹派為代表的國樂家表現出對古樂和古代音樂美學思想的眷戀和堅守，以文化守成主義的姿態捍衛古代音樂及其價值觀。這一時期總體特征表現為音樂美學思想的二元沖突與轉變。第三階段是抗日戰爭與解放戰爭時期，這一時期馬克思主義音樂美學初露端倪，西方音樂美學思想進一步被接受。中國古代音樂美學思想研究主要集中在儒家禮樂思想研究方面。因此，這一時期的特征是音樂美學思想的三足鼎立。綜合史料，中國近代新音樂文化的發展推動了音樂審美觀念的改變，具體體現在以下幾個方面：其一，具有審美“陌生化”特征的西方音樂形式對當時的國人具有天然的吸引力，成為本能的體認；近代社會動蕩多舛，建立在傳統社會之上的古典和諧的審美理想被打破，承認矛盾與對立的新的和諧觀念成為新的美學標準，成為主動的體認。其二，中國近代新音樂文化中傳統的美學思維和語言表達構成了顛覆性挑戰。其三中國近代知識分子和音樂學者從不同立場出發對以新音樂為代表的音樂樣式作出闡釋。這些闡釋的背后所凸顯的新的美學觀念，則構成中國近代音樂美學學科建立的邏輯起點。

葉明春教授發言題目為《蔡仲德學術思想與治學方法》，他在發言中指出蔡仲德是中國當代著名音樂美學家、馮學家和文化學家，他一生都致力于建立中國音樂美學史學科，其學術廣泛涉獵了中國音樂美學、中國音樂文獻學、馮（友蘭）學、中國文化學、中國傳統知識分子人格（士人格）研究等眾多領域。20世紀80年代以來，他的學術思想在中國音樂學界、馮學界以及中國文化學界產生了深遠的影響。葉明春教授師從蔡仲德先生多年，對先生的學術思想與治學方法感悟頗深，在本次學術研討會中，葉明春教授將分為蔡仲德學術生平、蔡仲德學術思想、蔡仲德治學方法這三個部分，向我們傳授先生的學術思想與治學方法。葉明春教授以蔡先生的學術生涯為主要脈絡，講述了先生從1960年8月畢業分配到中央音樂學院附中任語文教師，到1979年開始正式研究中國音樂美學史；至1983年9月，通過馮文慈先生力薦，蔡先生得以從附中調音樂學系任教，開設“中國歷代樂論選”課程；1984年又調至音樂美學教研室，在全國率先開設“中國音樂美學史”（本科）、“《樂記》《聲無哀樂論》研究”和“士·文化人”（后更名為“士人格研究”）等研究生課程。從1980年至2003年，蔡先生發表的有關中國音樂美學史研究的論文共計64篇；1996年之后，蔡先生發表了大量有關馮學和中國文化研究的論文，其中關于馮學的論文共有10余篇，這些論文在哲學界、文化學界引起了巨大的影響。在第一部分的結尾，葉明春對蔡仲德教授致以深切哀悼，緬懷恩師對其的教育并且對先生的學術生平持以崇高的敬意。在蔡仲德的學術思想中，葉明春教授分別講述了蔡仲德“人本主義”學術思想內涵、蔡仲德為什么要“向西方乞靈”、蔡仲德如何在《中國音樂美學史》著作中貫穿了“人本主義”、現代知識分子的“三種品格”以及“世界的胸襟，人類的眼光”。蔡先生的一生貫徹落實“人本主義”思想，其理論及依據來自馬克思《1844年經濟學——哲學手稿》。蔡先生認為，“中國文化在近現代所面臨的任務，是由前現代文化向現代文化轉型，而西方在中國之前已完成這一轉型，故理應向西方學習。但所學應是西方文化中對現代化具有普遍意義的東西，而不是西方文化中的民族特性，故其中與現代化相關的主要成分是我們需要吸取的，與現代化無關的偶然成分是我們不必吸取的?！辈讨俚孪壬冻雎吩谟凇跋蛭鞣狡蜢`”——關于中國音樂出路的人本主義思考》的節減本發表于《人民音樂》1999年第6期。自發表后，音樂界陸續展開了對其中蔡仲德借鑒青主“向西方乞靈”一語的大批判。葉教授根據蔡仲德先生編寫的初衷以及其對蔡先生學術思想的所學，糾正了來自批評者的誤解，他認為，“青主主張借鑒與研究西方音樂‘應該不限于方法、技術，更注重根本精神’。在《思考》一文中，蔡先生說‘乞靈’就是求道，就是尋求音樂之道，尋求音樂的根本精神?！蟮馈哪康氖菉Z回音樂的獨立生命，使之由禮的附庸變為人的靈魂的語言?！币虼?，“向西方乞靈”就是向西方學習，不僅要學習西方的作曲與表演技術，還要尋求“音樂的根本精神”，使之能自由、充分、深刻地表現當代中國人的精神世界，真正成為當代中國人靈魂的語言。葉教授認為，正值中國音樂從前現代到現代的轉型時期，就這一主張而言，蔡仲德無疑是察覺到了向西方學習的重要性，且著力以“人本主義”思想闡發青主的音樂美學思想，其學術思想的動力源是“中國文化的轉型”理論。蔡仲德先生的音樂美學著作——《中國音樂美學史》洋洋六十余萬言，記載、編纂、建構、評述了中國三千年的歷代樂論文獻史、音樂美學思想史。這是一部值得理論界關注的有關中國音樂美學史方面系統而又詳實的專著。蔡仲德的學術思想貫穿著“人本主義”精神，無疑是建立在他對中國音樂美學思想，對中國文化，以及對馮學長期的研究基礎之上的。他對于現當代音樂及其理論的批判，以及敢于和巧于言辨的精神，既體現了傳統知識分子“鐵肩擔道義”的精神，又體現了為探索真理而無所畏懼的學術勇氣。關于蔡仲德先生的治學方法，其一是蔡先生提出“原創學術，原點教育”，在具體教學與研究中，蔡先生十分注重“言之成理，持之有故”的治學原則，提倡“六經注我，我注六經”的學術研究思想，呼吁學者們尊重文獻，尊重古人；其二則是蔡先生的治學心得，即“論辯”的重要性，在論辯的過程中體會來自不同角度的觀點，再以收集論據為學習手段，逐漸將自己所學知識理論充實起來；其三是呼吁學者們應具有現代知識分子的品格，即以文化人的使命感、以文為樂的境界、為文獻身的精神、人文不二的品質。最后，葉教授總結，“蔡仲德先生的學問、精神和他的人格始終貫穿了一個非常重要的核心，他把這個核心貫穿到他的學術人生，直至生命的終結。這就是他對中國文化革故鼎新的終極關懷，他對人文精神、人本主義、人性、民主、自由、平等、人權、個性解放和獨立人格的關注?！?/p>

四、音樂美學觀念思潮的觀察與思考

李曉冬教授發言的題目是《審美現代性視野中的西方音樂》，其發言主要聚焦于18—19世紀西方音樂觀念的變化，即進入現代性的西方音樂，究竟什么才是它的核心問題。在發言中他對康德、達爾豪斯、漢斯立克、叔本華、黑格爾的哲學、美學理論進行梳理和解讀?？档略凇都兇饫硇耘袛嘀小分刑岢隽艘粋€著名的論斷，即“先天綜合判斷如何可能？”的問題，即人類的知識何以產生或得到的問題，即科學知識的合法性問題；他認為現代西方音樂觀念的轉變及其核心問題主要是圍繞器樂音樂展開的，那么對于現代性視野中的西方音樂問題，是否我們可以同樣以此邏輯發問“純音樂如何可能”?；蛟S只有明確了這個問題，才能把19世紀不同流派、立場的音樂觀念置于適當的位置。為了便于理解，他列舉了漢斯立克純音樂的觀點并總結出漢斯立克所謂的“絕對音樂”即“器樂音樂的美在于其自身”，這是對康德純粹美論證的模仿，即“美在自身中完成”。但漢斯立克的重要性在于，他為純音樂建立了美學上的合法性。接著李曉冬將這個問題三分，“如何可能這個問題”牽涉到合法性問題。對于音樂藝術來說，舊有的音樂觀念，正如達爾豪斯所指出的，它由和諧（harmonia）、節律（rhythmos）和邏各斯（1ogos）組成，這構成了對何為音樂的傳統回答，純音樂觀念也是一樣，它要成為具有普遍意義的社會文化共識，也同樣需要其感覺層面的“合法性”，以及意義層面的合法性觀念論證。這樣我們才能理解純音樂觀念在19世紀語境下相對完整的全貌，也會更為理解這種反傳統的音樂觀念何以逐漸成為整個西方音樂的內部文化共識。在此之后他提到了達爾豪斯在論述叔本華《作為意欲和表象的世界》關于音樂藝術的觀點，認為叔本華的音樂理論不僅推翻了西方唯理主義藝術論的范式，而且發展了德國浪漫派的器樂音樂觀念，從感覺合法性的層面給予純粹器樂音樂的表達和闡釋的合理性。最后李曉冬教授分析了德國古典美學家黑格爾的觀點，指出了在當今學界普遍把黑格爾劃分到“他律論”美學陣營中的這一誤區，并根據黑格爾的音樂觀念產生了如下思考：其一，音樂美的合法性不能替代意義問題；其二，意義問題比音樂美的問題更重要；其三，任何事物的意義來自該事物之外。綜上所述李曉冬認為任何一種有巨大影響力的哲學或美學觀念，總會逐漸匯入到時代的觀念話語中，并進而成為人們創造和鑒賞觀念與實踐的一部分，獲得其合法性或文化共識。以往的哲學家、美學家們的藝術觀念正是如此，他們的若干思想觀念慢慢成為人們理解音樂的觀念前提并以此去探究在各個音樂美學思潮中產生的問題。

黃宗權教授所論及的題目為《對音樂美學研究中社會學轉向問題的幾點思考》。音樂美學學科需要從哲學、心理學、廣義社會學和音樂作品本身的美學特征等角度進行全面地研究。在本次研討會上，黃宗權教授針對國內外音樂社會學的發展現狀和研究趨勢進行理論分析，評述馬克斯·韋伯、阿多諾、提亞·德諾拉、彼得·馬丁等人的觀點，并討論音樂社會學與音樂美學視角的轉變、跨學科研究的個性，以及如何從音樂社會學的角度觀察當前的音樂現象。黃宗權教授在進入正題之前先回答了一個問題，即“為什么中國古代沒有像西方那樣產生偉大的音樂作品？”他給出的答案是“音樂的作用與地位在中西方社會功能上的差異性”。他對于給出的答案作出了釋義與舉例——“樂戶”。在中國古代歷史上，音樂的創作與產出、地位與功能都和西方截然不同，樂戶原義是中國歷史上以音樂歌舞專業活動為業的民眾，其部分源于罪犯的家屬，也有部分原為良人，樂戶制度作為歷代統治者懲罰罪犯和政敵的一項手段從北魏一直延續至清。古代的制度原因導致音樂創作缺少自主性，也因此無法產出如西方器樂音樂一般偉大的作品。通過介紹《萬物皆可測量》與《音樂的理性與社會基礎》的形式，黃宗權教授介紹了音樂社會學的重要性，加深了我們對音樂和社會的認識，包括音樂在社會中的形式和作用；音樂作為人類表達和交流的媒介的作用；以及音樂在既定的社會秩序（包括政治、經濟、制度和技術制度）中的地位等。近些年來，學者們開始倡導研究所有音樂，從“混搭音樂”到民間音樂、流行音樂，甚至包括在音樂史上似乎可以忽略不計的音樂。黃宗權教授以研究其背后的原因而講述了音樂社會學學科總體的情況與該學科早期歷史，主要論述了由于社會的發展與變革，導致該學科本身以研究西方藝術音樂為主的特權地位受到了動搖與沖擊。從一開始的研究對象只拘泥于藝術音樂領域，到民族音樂學的加入，再到多面性的產生，體現了音樂社會學學科的融合性特質，該學科逐步由社會學、社會人類學、民族音樂學、文化研究、女權主義和新音樂學方面共同構建了文化音樂學方法論的集合。

黃宗權教授提出了當前音樂社會學所關注的四個問題。其一，從音樂的社會意義角度看，音樂材料擁有社會性，其含義是“內在的”，具有特殊性，反映了假定意義和音樂之間的關系是固定的。而音樂意義是“任意的”，即音樂的聲音不是生理和情感刺激的基礎，只有在進入語言表述才產生意義。其二，從音樂的社會互動角度看，貝克爾在《藝術世界》中直接和間接地對研究嘗試用定性和民族志的方法來理解音樂世界的各個方面，這些研究考察了音樂制作和音樂事業的復雜性，涉及的領域多種多樣。其三，從音樂的社會身份角度看，對音樂可以區分階層這一觀點的影響是具有區域性的。其四，從音樂的社會中介角度看，早期學者對于音樂與社會學區分而談，當前音樂社會學研究呈現出新的趨勢，最新發展成果建立了一種新的音樂學范式。如“大數據”和數字信息過濾系統的最新發展，使得這些系統使用各種基于預測音樂（以及電影、書籍等）中附加偏好的算法。這樣的發展不僅為繪制音樂地圖提供了新的可能性，其品味模式和聽賞方式同樣為音樂提供了新的可能性，有很大可能會產生新的聽力方式、審美秩序和文化資本形式。

陳楠教授發言題目為《表演藝術精品產出的必然性和偶然性》。2014年10月15日，習近平總書記主持召開文藝工作座談會并發表重要講話，陳楠教授從習近平總書記對文藝工作和文藝工作者寄予的厚望中展開思考，提出了此次課題需研究的兩個問題，即“如何創造出更好更多的文藝精品”與“如何從‘高原’邁向‘高峰’”。研究探討分為以下三個部分，即問題提出、研究假設與實證研究、討論和展望。在第一部分中，陳楠教授分別討論了本課題的研究背景和研究脈絡。在研究背景下，他講述了“表演藝術”概念的定義。由于外部環境與內部環境的共同作用，使得表演藝術精品在產出的質量方面存在著個體差異性與不可預測性。在研究脈絡部分，他采用了質性與量化相結合的混合研究法，在探討如何對既成現實的表演藝術精品進行規律性表達的同時，嘗試用量化研究方法來精準地發現其偶然性是什么，并進一步總結出必然性與偶然性之間相互作用的機制。在第二部分中，陳楠教授分別對研究總體情況與方法、研究對象、樣本描述、數據分析說明、結果呈現、數據檢驗結果進行闡釋。從實踐的層面來挖掘表演藝術精品產出的共通機制，探討表演藝術精品生成條件之間的關聯性與其價值，挖掘推動表演藝術發展的統一性與一般性規律，以現實論域的研究解決當今時代關于表演藝術的精品問題。以舞蹈詩劇《只此青綠》為研究對象，陳楠教授及其團隊采用問卷調查和深度訪談的方式收集數據。最終通過數據清理、描述統計分析和交叉分析，排除了抽樣誤差引起的數據差異，基于對周邊文旅消費、數字營銷、個人對本土舞劇的喜愛類型、媒體宣傳等多方面的調查，構建理論模型對諸如此類的影響因素與表演藝術精品質量之間相關性的存在與否進行考察與測試。最后研究表明樣本量較為充足且驗證了樣本的代表性，強調了模型的建構可以對表演藝術精品產出機制有著比較良好的解釋力。通過研究結果可以得出，表演藝術精品影響因素模型分為必然性機制與偶然性因素兩大類，兩類因素相輔相成。第三部分，陳楠教授總結了表演藝術精品產出的必然性與偶然性：其一，在表演藝術管理的過程中，首先是要使必然性機制可控，同時對偶然性因素帶來的變化進行有效預案，并在表演藝術產品產出后復盤，明確影響到藝術產品質量的偶然因素，即要確定非確定因素；其二，必然性機制與偶然性因素共同作用；其三，必然性機制內在蘊含偶然性因素。

孫佳賓教授探討的題目為《論音樂話語事實由維特根斯坦〈邏輯哲學論〉引發的音樂美學思考》，維特根斯坦是20世紀最重要的哲學家之一，也是邏輯學和語言哲學領域的重要代表人物。在發言中孫佳賓教授首先解讀了維特根斯坦在著作《邏輯哲學論》中有關于“世界”“語言”“思想”三個命題的邏輯鏈條。他認為音樂藝術是作曲家對世界事實的真實表述，如果用維特根斯坦的話說：“世界就是所在的一切東西，世界是事實的總和，而不是物的總和”[2]。孫佳賓教授在音樂語言、音樂本質、音樂形式、音樂思維邏輯方面給出了以下命題：其一，音樂話語敘事是對事實的描述；其二，音樂事實的表述內容包含在客體的本性之中；其三，音樂的形式連結著想象的世界和真實的世界；其四，音樂的邏輯原則可以有效地表達思想；其五，音樂的話語事實的主題是有價值的“命題”。顯然，孫佳賓教授從邏輯學的角度來研究音樂中的哲學問題，音樂美學與哲學之間的親緣關系是由音樂美學自身的學科性質所決定的。從人類的總體認知角度看，哲學是對自然、社會及思維知識的概括和總結；音樂美學是總結人類創造的音樂藝術的本質規律從而形成系統的理論觀念的學科。音樂美學應當處于一個對美的感性體驗與哲學的理性觀照的互動關系之中。繼而在感覺、知覺、思維統覺的鏈接中取代感覺與知覺相對割裂的局面。那么以哲學的視角來研究音樂美學的問題則是在音樂藝術中努力探尋音樂中形而上的哲學意識從而顯現音樂中的精神內涵以補充并強化我們對于音樂藝術的認識。

五、結語

綜上所述，為期兩天的學術研討會從多角度展現了音樂美學的多元性特征。音樂美學的學科發展離不開學術的交流，“2023中國音樂美學專家學術研討會”為學術的交流與分享提供了一個平臺。正如艾略特在論述歐洲國家文化關系時提到的：“在文化領域里專橫是行不通的，如果希望某一文化是不朽的，那就必須使這一文化去同其他文化進行交流?！盵3]此種見解在學科發展中依然可行?；赝袊魳访缹W學科的建立與發展無疑是在學術交流交匯中逐漸趨向自我完善的。此次學術研討會主要聚焦于三個音樂美學研究中的話題進行研討，與會專家們在學術交流中正視學科自身發展的成果與問題，兼顧不同視域下所指向的一些共時性話題，這不僅符合學科的發展規律，同時也實現了音樂美學的學科自洽。