明代青花瓷器嬰戲圖與仕女圖研究

摘要：在中國陶瓷史上，景德鎮生產的青花瓷器頗負盛名，其蘊涵的歷史文化極具研究價值。本文通過對明代景德鎮生產的青花瓷器上的嬰戲圖和仕女圖紋飾進行梳理，以明代各歷史階段的演變為明線，并將分析相應的嬰戲圖和仕女圖發展特點作為主線，進而闡釋明代青花瓷器嬰戲圖和仕女圖所反映的文化寓意和思想內涵。

關鍵詞：明代；青花瓷器；嬰戲圖；仕女圖

隨著制作手段的豐富和燒制技術的發展，古人能夠在瓷器表面繪制各種各樣的紋樣圖案，賦予瓷器更多的觀賞價值和藝術內涵。嬰戲圖和仕女圖是明代青花瓷器上較為常見的紋飾，在出土的明代青花瓷器中，有這兩大主題紋飾的瓷器數量較多，這無疑說明嬰戲圖和仕女圖在明代藝術文化中所占據的重要地位。

一、明代青花瓷器及其紋樣的發展概述

青花瓷器是中國陶瓷史篇章中的點睛之作，其工藝別具匠心，令人稱奇。它是利用在白胎上描摹紋飾，再罩上一層透亮釉，以1300℃左右的高溫進行煅燒，最終獲得有紋樣的彩瓷。青花瓷器創燒于唐代，可能因審美取向、社會風氣、戰亂等原因，當時未能提高產量和質量。后經五代十國、北宋、南宋及元代數百年的洗禮，景德鎮的匠師們在實踐探索中提煉出煅燒青花瓷器的技法，使之從以往的制陶模式中脫離出來，自立種類和門戶。明代繼往開來，在傳承、創新與發展中，將青花瓷器煅燒技術發展至一個歷史頂峰，使明代青花瓷器傳揚五湖四海，名聲大噪。為了提高藝術美感和獲得審美價值，明代匠人豐富紋樣樣式的運用，譬如花草、樹木、鳥蟲、人物、文字、幾何圖形、動物圖騰、吉祥圖案等。其中嬰戲圖屬于人物紋飾的一種，關于展現兒童活潑、好動、可愛的題材，有對弈、蹴鞠、習武、放風箏、捉迷藏等，這些內容反映嬰戲圖具有吉祥如意、幸福安康的象征意義。

二、明代青花瓷器嬰戲圖的內涵與特征分析

嬰戲圖作為一種民間喜聞樂見的繪畫題材，極具觀賞價值。單從字面上來分析，它主要是指描繪兒童嬉戲玩耍的畫作，將兒童沉浸在游戲中的愉悅表情和肢體動作描繪出來。隨著社會的發展進步、審美觀念的更新迭代，這種兒童游戲的畫面成為重要的紋飾。嬰戲圖紋樣最早被發現于唐代長沙窯瓷器上，整個畫面將兒童天真可愛的樣子刻畫得淋漓盡致，尤其是千姿百態、稚趣橫生的動作，更讓人拍案叫絕。古代對兒童的不同成長時期有不同的稱謂，如“襁褓”“孩提”“赤子”“總角”等，古人也以小孩最初不剃發為由，稱童年為“垂髫之年”。嬰戲圖中的“嬰”并非指剛出生的嬰兒，部分學者經過研究認為是指7到12歲左右的孩子；“戲”則體現的是兒童的活潑好動與童真稚趣。

（一）明早期的發展

明朝建立后，為了快速恢復民生，朱元璋采取一系列有力的政治、經濟措施，使得政治穩定、社會發展迅速、百姓安居樂業。在洪武年間，制瓷技術獲得新的突破，富有藝術色彩的洪武青花瓷問世。該瓷器紋飾多以花草枝葉為主，人物故事較少。在永樂年間，制瓷業發展迅速，在傳承傳統技術的基礎上，吸收和使用新的材料（蘇麻離青），此種材料蒼翠艷麗，但不太適合人物面貌的描繪，所以永樂青花瓷鮮有人物紋。但需要注意的是，在當時較少的人物紋中，嬰戲題材還是相對較多。在宣德年間，人物紋青花瓷顯著增多，題材多為仕女和嬰戲。而正統、景泰、天順三朝戰亂頻發，社會疲敝，民生困苦，官窯幾度停燒，學界稱這一時期為陶瓷史上的“空白期”。這一時期的青花瓷以民窯為主，材料以青料為主。正統年間的青花瓷鮮有嬰戲紋樣，景泰年間的青花瓷嬰戲圖紋飾增多，嬰孩面容壯健，五官攢聚臉心，頭頂有辮翹起，斜向額前形似豚尾。這一時期嬰戲與神仙、高士等人物題材是主要的裝點紋飾。天順年間的青花瓷紋飾樣式增多，但嬰戲圖題材較少。相較于元代，明早期青花嬰戲圖較多，且具有顯著特點：一是器物造型以碗為主；二是使用新的青料；三是經歷過空白期；四是庭院嬰戲居多；五是繪畫技法較為完整，嬰孩形象特點顯著。

（二）明中期的發展

相較于正統、景泰、天順三朝，成化、弘治、正德年間社會較為穩定，經濟復蘇快，制瓷業振興。無論是瓷器的產量還是瓷器的質量都有顯著提高。尤其是青花瓷基于獨特的工藝和風格，自立種類，自成一派。高超的工藝技術配合上好青料，賦予青花瓷器俊美絕倫的造型，淡雅清秀的顏色，以及舒朗活潑的紋飾。成化初期社會上盛行嬰戲圖，青花瓷器紋飾以嬰戲題材居多。弘治年間，青花嬰戲圖仍舊盛行，但庭院嬰戲題材有所削減，畫風不改，但格局趨于簡單化。正德年間，青花嬰戲圖的形象有了很大的轉變，不像之前庭院嬰戲圖多，人物較寫實，繪畫工整。在其之后多為郊外嬰戲，人物較抽象，變化明顯。兒童特點為矮胖，頭大，前腦尤大，圓臉，額上幾根劉海，著墨不多但情趣盎然。成化、弘治、正德時期是明代青花嬰戲圖的盛行期，這一時期的青花嬰戲圖較多，也有顯著的特點：一是器物造型不再是單一的碗；二是使用上等青料；三是嬰孩題材較多，人數有增有減，庭院嬰戲題材少；五是前期畫法側重寫實，后期畫法涌現漫畫格調。

（三）明晚期的發展

嘉靖、隆慶、萬歷三朝政治經濟問題嚴峻，社會凋零疲敝，制瓷業開始走下坡路，產品產量降低，質量較為粗糙。嘉靖和萬歷皇帝沉迷酒色，不理朝政，且迷信道教，使得青花瓷器紋飾發展偏向于具有道教色彩，格調與以往有明顯不同。嘉靖開端，青花嬰戲圖備受推崇，在社會廣泛流行，相對于前朝有過之而無不及，這與道教興隆有密切關系。隆慶在位僅六年，青花嬰戲圖傳承嘉靖時期的格調，加之工藝上沒有出入，很難甄別此二朝的青花嬰戲圖。隆慶年間，青花瓷器紋飾出現攀枝娃娃圖，明顯區別于嘉靖和萬歷的青花嬰戲圖。值得一提的是，嘉靖到萬歷年間，中國社會出現了資本主義萌芽，“官搭民燒”制度廣泛流行，推動了青花瓷制造技術和裝飾技術的發展，社會上出現品質較高的民窯產品，甚至與官窯產品質量不相上下。萬歷后期首創青花淡描、鐵線描和勾筋淡水點染等繪畫技法，使嬰戲圖空間、線條與色調的運用技術更加嫻熟，能夠給人以極大的藝術享受。從嘉靖到隆慶，再到萬歷，嬰戲圖被廣泛應用在青花瓷器上，展現出以下特點：一是造型顯著諸多，如缸、罐、瓶、盒等；二是使用發色艷麗的回青料；三是嬰戲題材較為普遍，既傳承中期遺風，又有所革新；四是繪畫寫意居多，寫實較少；五是畫法大膽，有了明顯的漫畫風格，如孩童頭重腳輕、不合比例。值得一提的是，嘉靖早期嬰戲圖中的嬰孩頭部開始突出，俗稱“大頭娃娃”，兒童五官描繪生動傳神，而衣著則寥寥幾筆。兒童周圍和器體各部位都用花草、山石或欄桿填滿，畫面呈現出一種沉郁雄健之美。嘉靖后期反而展現出比以往工藝形式強的特點，出現了中國畫構圖式的人物，具有以少勝多、以寫代描、以形寫神、以物抒情的中國寫意畫的境界。

（四）明末期的發展

天啟和崇禎兩朝處于明朝末期，自萬歷以后明朝統治開始走下坡路，隨著國力的進一步衰退，景德鎮御窯近乎停產。因此學界將天啟和崇禎兩朝的青花瓷器統稱為“明末瓷器”。但此時的青花瓷既有晚明的格調，又有一定的新面貌。明末青花嬰戲圖仍然流行，但是格調發生變化。從萬歷晚期開始，繪畫嬰孩使用雙勾分水技法，減筆變形，豪爽夸張，形成了漫畫般的風格，將孩童的幼稚之氣展現得活靈活現，如春郊嬉春圖、蓮生貴子圖、雙童踢球圖、蹴鞠圖等。明代末期青花嬰戲圖格調與之前有所不同，有著顯著的特征：一是造型以碗為主；二是發色淺淡，層次分明；三是嬰戲題材普遍，但畫風明朗簡單；四是漫畫式畫法明顯，畫面內容不求其形，但得其意。尤其是動作較為夸張，動感強烈，整幅畫面俏皮淘氣，舉手投足無不似胡人跳舞。正是基于明朝末期嬰戲圖的過渡，清代不僅有釉下青花嬰戲圖，也開始出現粉彩嬰戲圖，兒童形象古樸端莊、色彩絢麗。

三、明代青花瓷器仕女圖的內涵與特征分析

仕女圖又稱仕女畫、美女圖，是以中國封建社會中上層婦女生活為題材的繪畫作品。仕女畫發展于兩晉時期，頂峰于唐朝時期，后隨制陶技術的發展，成為瓷器裝飾的典型紋樣。

（一）明早期的發展

洪武年間鮮有青花嬰戲圖，這有相關實證，而關于仕女瓷畫的資料較少，無法論證，不能臆斷這一時期有無青花仕女圖。相比較而言，永樂宣德時期已有充足的資料和實證，比如在湖北鐘祥市出土的青花瓷器中，有一件是永樂宣德年間景德鎮生產的青花瑤臺賞月圖，繪有三組仕女紋樣。第一組有一老婦雙手合攏，抬頭仰望上空。第二組與第三組處在相反的位置上，一個是仕女指導花藝，一個是仕女與隨從共賞園景。從女子的服飾上看，明代早期瓷畫中的仕女服飾帶有明顯中晚唐服飾特點，如寬袍大袖、長裙曳地、身系長帶等。從繪畫方式上看，仕女與隨從身份差異較大，一眼能讓人看出身份和地位的高低。從畫筆上看，瓷畫中的仕女人物只勾勒輪廓，留白較多。不過從意象上來分析，永樂宣德時期仕女瓷畫內容與古詩文描寫的意境相近，應當采用的是“畫中有詩”的技法。宣德年間，青花仕女圖較多。在臺北故宮博物院陳列的一件宣德仕女圖碗，畫中有多個閑庭信步的仕女，她們的身姿與周圍的山石春花融為一體，不僅突出了春花的絕美，也展現了仕女的俊俏。關于宣德時期的人物圖，素有“元朝人少，永樂無人，宣德女多男寡”之說。但從上文對青花嬰戲圖的研究，足以斷定“永樂無人”是無稽之談。至于“宣德女多男少”，從現有的資料來看，確實符合這一說法。

（二）明中期的發展

上文提到成化至正德年間社會較正統到天順年間穩定，制瓷業興盛，勢必帶動明代瓷畫走向第二個高峰。相比較而言，成化青花嬰戲圖別有風味，但仕女圖卻非常保守。關于仕女五官的勾勒，大多從簡，甚至以幾條曲線替代，人物形象較為抽象。

弘治、正德年間仍以民窯仕女圖為主，由于缺乏相關資料，弘治官窯仕女圖情況尚不明晰。在北京毛家灣出土的青花瓷器中，一件弘治至正德年間景德鎮生產的瓷器上有青花仕女圖，仕女及配景趨于程式化，筆畫吝嗇。

（三）明晚期的發展

嘉靖、隆慶、萬歷三朝的仕女圖較多。其中，萬歷皇帝過于迷信道教，因此，萬歷朝神話、宗教類的瓷畫較多，仕女圖瓷畫較少。值得一提的是，資本主義萌芽的形成，帶動“官搭民燒”制度的興起，使民窯仕女瓷畫盛行。在這一時期的仕女圖中，景物刻畫較為精細，帶有繪畫的影背墻、虛實相隔的地磚、竹木雕的門，甚至是飄起的香煙都清晰可見。與之相對的人物穿著描繪卻少了很多細節，大多只勾勒輪廓，對頭發、衣領和披肩進行簡單的處理，其余使用留白。人物面貌的描繪較為精致，譬如發簪低垂、眉目清秀、下巴尖小、面帶笑容等。

（四）明末期的發展

天啟和崇禎兩朝，仕女瓷畫較少。此時的仕女瓷畫同嬰戲圖一樣既有前代的風格和意趣，也有新面目?？偟膩碚f，明末時期的仕女瓷畫發展緩慢，但是技法上也繼承前人并加以改變，創造新的技法。特別是高度重視人物的形象儀容，嚴格遵循當時的審美，纖瘦柔弱，削肩長頸，垂目低頭，有病態之美，注重內在情感；筆墨也細秀纖麗，用色淺淡明快；意境重雅，追求詩的情致和境界；畫面纖不傷雅，盡脫鉛華。

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作者簡介：

石艷艷（1993—），女，漢族，河南周口人。碩士學歷，河南科技職業大學助教，研究方向：中國畫。