論節拍、節奏、律動、速度之間的關系

□ 李沁芳

在音樂中，節奏與節拍是兩個不同的概念，節奏存在于節拍之中，節拍也離不開節奏，二者相輔相成共同構成音樂的骨架，來支撐音樂的律動，而節拍的速率則構成了速度，這幾者相互關聯，共同支撐起了音樂的形象與風格。

一、節拍、節奏、律動與速度的詞義

在理論上，節拍是一種對音樂時間的測量，也是一種相對固定的、有時間跨距的重復。此時，為了使節拍能夠有規律、周期性地重復，便引入了小節概念。小節是音樂的容器，有了小節線的約束，在音樂不間斷地流動中，節拍就有了周期性的特征，即每個小節中的時值總量是固定的。同時，也為了使周期更明顯，每個節拍都有相同形態的節拍重音，如4/4 拍的強弱次強弱、4/3 拍的強弱弱等。處于小節第一拍位置的音通常情況下都為節拍重音，這賦予了小節、節拍實質性的內容。我們將其看成是重音有規律的強拍與弱拍的交替，而不再僅僅是一個時值周期性與規律性的劃分單位。這種強弱關系的循環重復就形成了節拍，同時強弱規律的變化也是判斷節拍變化的重要依據。在節拍中，相同的時間片段叫作“單位拍”。在樂曲中，我們最常見的是以四分音符為一個單位拍，當然也有以其他如二分音符、八分音符等為單位拍的例子，而為每個單位拍配上不同的節奏，便成了獨一無二的律動。很多現代作曲家為了尋求音樂的突破，越來越渴望打破節拍的限制與小節的束縛，越來越多的作曲家將之付諸實踐，如斯特拉文斯基在舞劇《春之祭》中，便不再根據小節重音來變換節拍，而是在相同的節拍中，以重音的變化造成節拍的變化感，這一點在下文會詳細地進行闡述。

與節拍的固定化和周期化不同，節奏顯得更加難以解釋和模棱兩可。筆者認為節奏從不同的角度去看待，會有不同的理解。如從廣義的角度來看，節奏可包括樂曲的總布局：樂曲整體節奏是快是慢，或由慢到快，或由快到慢，這是一種無法測量的、因不同曲子而不同的音樂參數，它不依賴于節拍而存在，我們既無法定義它，又無法限定它。而從狹義的角度來看，節奏也可以是音與音之間的長短關系，也就是我們所說的節奏型。作曲家根據音的長短總結出了非常多的節奏型，這些節奏型根據音的長短必然會有強弱的變化，通常都是長強短弱。這是根據音樂的自然規律總結出來的，如附點、切分等節奏都是因長短而造成強弱變化大的節奏型。相較于前一種節奏的理解，這種理解是可以定義的、死板的，同時也是依附于節拍的，被編織在每一個具有等量時間的單位拍中，形成了獨一無二的律動。此外，狹義的節奏還不單單指編織在每一個單位拍中的節奏型，如和聲節奏等，也可以理解為狹義的節奏。本文主要討論狹義的節奏。

節奏與節拍永遠是同時存在的，是不可分割的有機組成部分。節奏必然存在于某種節拍之中，而節拍中也必然含有一定的節奏。節拍作為音樂中相對單一和持久的運動狀態，是構成節奏不可或缺的一部分，如果沒有了固定時值的節拍作為時間的衡量，那密度不同的節奏型就沒有了存在的意義。節奏存在于節拍之中，可看成是單位拍不同倍數的連續進行。如單位拍為四分音符，二八節奏型則是單位拍的0.5 倍關系，前八后十六則是單位拍的一個0.5 或兩個0.25 倍數關系的構成，在節拍是持久、均等的基礎上，節奏是不均等的，可以正拍進，也可以后半拍進，組合方式多種多樣，這樣節拍與節奏可以看成一個靜態、一個動態，是一種互補的關系。所以，節奏與節拍在整體上不僅呈現出相互分離、互補的關系，更重要的是，從某種程度上來說，這兩者也相互包含、相互依賴，共同構成了音樂中連綿不斷的律動與起伏。

根據上文所述，節奏根據長短有了強弱，便有了輕重緩急。在連綿不斷的音樂中，節奏輕重緩急不斷發生變化，便產生了律動。在概念上，律動可以定義為有節奏的跳動、有規律的運動。它主要來源于節奏中的強弱對比，如上文所述節拍重音所造成的強弱周期反復便是一種有規律的律動。律動與節拍、節奏不同，不是由理論家定義的，而是人們隨著音樂釋放情緒自然而然產生的生理反應。正如節奏是有規律的，律動也是有規律的，若想產生律動，需要有一定的周期重復。正所謂重復在音樂中是非常重要的，只有不斷地重復，才能使人產生相同共鳴的律動。所以律動與節奏的強弱規律和不斷重復有著非常重要的聯系。律動是人們體驗音樂最直觀的感受，無論有沒有受過音樂教育，每個人都能根據音樂來產生自己的音樂律動。這種律動不是死板的，也許對同一首音樂，不同的人所產生的律動并不相同，這源于每個個體的不同音樂感受以及先天的音樂天賦。所以，從某種意義上來說，律動也可以說是每個人的音樂感受以及情感。

在理論上，速度指的是節拍的速率，大致可以分為三大類：慢、快和適中。在樂曲中，速度術語一般記在樂譜開頭，大多是意大利語（有時也采用本國語）。除了速度術語外，為了更精確地表示作曲家想要的演奏速度，有時還采用比較精確的標記，如四分音符=88，前面的四分音符便是前文所述的單位拍，這就賦予了單位拍固定的時間，使節拍有了速度的意義。速度與節奏雖屬于兩個不同的概念，但是它們在音樂表演中卻相依相存。如前文所述，節奏就是音符時值長短的變化，而觀眾在轉化為聽覺感受時，這種長與短的關系在某種意義上就變成了“速度”的快慢和緊松。如里姆斯基·科薩科夫的《野蜂飛舞》中，作曲家通過節奏快速地流動、半音進行將野蜂飛舞的形象描繪得惟妙惟肖，可是如果沒有了上方的presto（急板）和速度的推動，便無法達到作者所希望表達的意境。在作曲家為作品寫上速度術語時，便賦予了這首作品一定的表情和形象：如Allegro 表現歡快的情緒；Largo 表現莊嚴、寬廣的情緒；Vivace 表現活潑、輕快的情緒。在樂隊中，作曲家也通過打擊樂來表現不同的意境，如戰場上越來越快的擊鼓聲、夕陽下越來越遠的鼓聲等，這些打擊樂沒有絕對的樂音音高，它們往往通過節奏快慢的不斷變化，來表現所需要的意境。所以，在樂譜上方的速度術語，我們亦可以將其看作“表情術語”“節奏術語”。

在音樂中，作曲家可通過速度術語的漸快、漸慢來實現速度的變化，也可以通過改變節奏內音符的密度來實現速度的變化。在節拍時間固定的情況下，一個單位拍中音的多少成為決定樂曲快慢的重要因素，如在相同的單位拍中，二分音符與十六分音符的速度表現定然不一樣，這就提醒創作者不要僅僅通過改變速度術語、使用速度標記來實現樂思，也可以更多地思考如何通過改變相同單位拍中音的密度來實現樂思，表現樂曲的輕重緩急。

二、不同時期作曲家對節拍、節奏、速度的使用

古典時期，在一個單一的樂章中，速度和節拍始終保持不變，但是各種主題以明顯或細微的方式變化著，這種變化可能是通過改變音樂主題的密度，也可能是通過速度標記。作曲家希望通過節奏與速度的變化來進行對比，從而更豐富地發展音樂。與之前巴洛克時期略顯呆板的節奏與速度不同，古典時期渴望通過音樂來表達人更多的思想情感，所以有了更多的漸快、漸慢，半終止也可以用rit. （漸慢）來進行處理。但這一時期仍然追求結構上和聲及調性布局的整體平衡，因此速度的變化不能過度。

到了浪漫主義時期，作曲家尋求進一步突破，突出個人感受，作品便具有了幻想性、戲劇性，創作手法也隨之夸張，所以速度與節奏也有了更多變化，與古典時期相比，這一時期的速度術語要精細、清晰得多，演奏者可通過這些精細的術語來揣摩作曲家想要表達的樂思以及情感。浪漫主義最典型的一個特征就是自由速度（Rubato），也就是在一定的時間范圍內，只要整體上保持樂譜所要求的速度，在各個單位拍的速度則可以自由地變化，有的音符時值略有延長，另一些則相應地縮短，這種表現手法在肖邦的作品中非常常見，目的是使作品具有個性化。并賦予了演奏家極大的演奏自由。這種手法在節拍上雖然是固定的，但是對于節奏卻有了較大的突破，只要求演奏家在固定的時間內完成演奏，對于單位拍里的節奏卻越來越追求個性化。

到了20 世紀，作曲家渴望突破傳統的作曲框架，而節奏、節拍作為音樂語匯中的重要組成部分，自然也需要尋求突破。以各種手段來使節奏復雜化是20 世紀音樂創作的一大特點。在這一時期，節奏與節拍得到了前所未有的重視，作曲家尋求節奏上的突破，實驗了很多只為突破節奏而創作的音樂作品，如梅西安在《末日四重奏》中將五個節奏型組成一組，循環往復地進行重復，并結合29 個音高的循環，形成節奏與音高的序列化；而斯特拉文斯基的《春之祭》則既打破了節拍對音樂的限制，又打破了音樂原有的秩序，大膽地突破了節奏的固有思維。 《春之祭》的主題雖然以傳統的2/4 拍記譜，弦樂組音型的寫法機械且單調，但是通過八支圓號不斷地改變不規則的重音，打破了單調的2/4 拍強弱節拍重音規律，在2/4拍不變的情況下，人工進行了如5/8、2/8、6/8、3/8、4/8、1/8 等節拍的交替。同時，斯特拉文斯基也吸收和發展了傳統節拍中的切分節奏，如在《春天的預兆，少女的舞蹈》這一段中，音樂就是以傳統的切分節奏手法來表達作者的樂思的。正如斯特拉文斯基在《春之祭》的選段《大地的舞蹈》創作手稿上寫的一樣：“只要有節奏，音樂就永遠會展現在你的面前，這就像生命永遠離不開脈搏的跳動一般?！彼J為節奏就是音樂的脈搏，同時他也找到了他自己音樂中的脈搏。20 世紀對節奏的突破數不勝數，整體的發展趨勢：一是使節拍復雜化，如2/8+3/8 等復雜節拍；二是淡化節拍作用。不同時期的作曲家對節奏、節拍的使用，代表了不同時期音樂的走向。如今，節奏、節拍的地位大大提高了，很多作曲家都在尋求更多節奏上的突破。