小說的意義生成與形式構建：珀西·盧伯克《小說技巧》述評

杜 越

（四川大學 外國語學院，四川 成都 610207）

《小說技巧》（The Craft of Fiction）是英國文學評論家珀西·盧伯克（Percy Lubbock,1879—1965）于1921年出版的著作。本書著眼于人物、情節、文體和敘述視角等小說創作各要素，深入討論作家如何有效地構建真實的人物、創作引人入勝的情節、運用語言和文體來增強敘事，以及如何選擇適當的敘述視角，是對小說寫作研究的顯著貢獻。

長期以來，《小說技巧》被認為是亨利·詹姆斯（Henry James）《小說的藝術》的繼承之作。著名文學評論家雷·韋勒克（Rene Wellek）和奧·沃倫（Austin Warren）認為，《小說技巧》“是在亨利·詹姆斯的創作和理論實踐的基礎上寫成的一本小說詩學”①雷·韋勒克、奧·沃倫著，劉象愚等譯：《文學理論》，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第236頁。。但亦有學者注意到，從詹姆斯到盧伯克的理論觀點的變化十分重要。這不僅僅是“應用”（application）、“精簡”（reduction），更是“提升”（elevation），“它涉及對小說本質的不同的、在某種意義上是對立的概念”②Timothy P.Martin,“Henry James and Percy Lubbock:From Mimesis to Formalism”,NOVEL:A Forum on Fiction,Vol.14,No.1,1980,p.21.。的確，《小說技巧》是以前人的實踐和理論為基礎的，但后者對小說寫作的形式和意義進行了深入、系統的分析和總結，并在此之上形成了一套獨特的理論。盧伯克認為，小說的意義由主題意義和生產意義構成，主題決定形式。小說的形式需要將畫面和戲劇性寫作進行平衡，這為后世小說家提供了新的創作思路和方法。

一、小說的意義

小說的意義是一種深刻而主觀的體驗，它取決于作者的意圖、作品的元素以及讀者的解讀。這些因素相互作用，創造出一個復雜而多樣化的文學世界，為讀者提供了豐富的體驗。

（一）主題意義

在《小說技巧》中，盧伯克固然對形式進行了深入探討，但其也未忽略對小說主題意義的討論，并且認為形式只有內在意義確定的前提下才會有研究價值。殷企平指出：“許多學者往往把興奮點放在他對形式的見解上而忽視了他對主題和形式之間關系的看法?！雹垡笃笃剑骸侗R伯克小說理論尋幽》，《外國語》2001年第2期，第56頁。的確，盧伯克也在書中表示，形式不是批評小說的唯一標準，因為有些形式不好的小說因更貼近生活而變成經典。主題決定小說形式，只有主題確定了才有可能去批評結構的問題。他指出，“最好的形式是能把作品主題發揮盡致的那種形式”①珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第29頁。?！稇馉幣c和平》的主題因為兩種結構的混合顯得矛盾：托爾斯泰意圖不確定的創作，常常阻礙了讀者明了他的創作方法的細節。他進一步解釋道：“小說主題未能充分發揮，那便是它那松散的，結構不考究的形式的全部缺點所在?！雹阽辍けR伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第30頁。與之相反，福樓拜的《包法利夫人》因為主題明確，所以其藝術的創作方法能被推到鮮明突出的地位。

確定的主題也是畫面轉向戲劇的準線。在向戲劇性場面發展的過程中，主題是為作者發現講故事正確方法的“理想的點”③珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第108頁。，而作者想著主題時，就會在其指引下采取最好的戲劇處理手法。如根據主題選擇揭露人的思想是否有必要——《罪與罰》是有必要的，但是《大衛·科波菲爾》是沒必要的，因為小說主題不在這個人身上。主題的選擇還影響人物的選擇與互動。以愛瑪為例，她是一個平凡但具有典型性的人物，因此選擇她作為主角能夠反映多種潛在主題。同時，主題還決定作者選擇某些特定環境進行描寫——如充滿古怪人物的小鎮，以展現愛瑪的人物性格和內在沖突?？偟膩碚f，小說家的主題是創作方法混合使用和多樣變化所依據的原則。④珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第52頁。當主題發展時，要注意那個原則的運用。主題決定了情節、人物、語言和敘述中心，同時影響作品的情感共鳴，因此它的重要性是優于形式的。作家的創作方法應以主題為導向，在此之上選擇合適的形式以傳達主題。同時創作程序應與主題切合，并隨著創作進行修正和調整。

（二）生產意義

主題是小說中的核心思想或觀點，是作者想要傳達給讀者的重要信息，但只有讀者解讀、體驗和理解主題，小說意義才能得到更深刻的傳達。因此，小說意義的生成還需要討論讀者如何通過自己的想象力和感知來創造小說中的情節、人物形象和環境等要素，以及如何通過拉爾夫·愛默生（Ralph Emerson）所說的“創造性閱讀”（creative reading）來賦予作品以立體感和真實性。盧伯克指出，讀者作為潛在的小說家，應盡力通過觀察周圍的人和事，將零星的信息拼湊起來，塑造出自己心中的人物形象和性格概念，這是讀者“共同的天賦”⑤珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第8頁。。這種創造過程是日常的、自然的，且每個人都具備這種能力。在生產意義的過程中，讀者應善于將細節描繪和想象融合，使作品中的人物和環境栩栩如生，形成心中的“現實化”⑥珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第8頁。。盧伯克指出，這種創造力結合鑒賞力，成為讀者進行小說批評所需的基本素養。

在情節之外，最重要的是讀者要將眼光放在主題意義之上。對于讀者來說，主題是幫助其生成意義的標桿。讀者閱讀的過程，就是跟隨作家的思維過程。他需要不斷回顧小說主題并理解創作道路的邏輯性，與此同時持續提出問題并思考創作程序的合理性和可能性。只有這樣才能使意義真正得以傳達。

因此，一部優秀的小說，應該是主題和形式和諧一致而又難于區分的作品——在這種作品中，主題憑借形式得到充分發揮，形式將全部主題表現出來。如盧伯克所說，優秀的小說應像《戰爭與和平》一樣將道德訓誡蘊于結構中，通過主題將分散的場景構成完整畫面。形式是意義的基礎，意義是形式的歸宿。小說的意義生產和形式構造相互交織，共同塑造小說的獨特和深度。

二、小說的形式——畫面與戲劇的博弈

小說主題決定小說形式。盧伯克開篇便指出評論家在評價文學作品時有一種注重談論作家、作品中的人物以及作品反映的生活，但對于作品本身的形式卻常常只是匆匆一瞥的趨勢。而小說形式作為“書的本身”①珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第6頁?！笆俏覀冎虚g大概還沒有人真正仔細琢磨過的東西”②珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第3頁。。雖然小說反映現實生活，讀者需要運用想象力構想人物形象和場景，但也必須認識到，將小說視為一種藝術就必須像探索其他藝術一樣對待它，即對小說的形式、構思和布局進行研究。

關于小說的形式，詹姆斯曾在為自己作品所寫的批評性序言中多次提到畫面與戲劇場面作為敘述理論的兩塊基石。遺憾的是，他并沒有深入解釋?；诖?，盧伯克以畫面（picture）和戲?。╠rama）為藝術創作的兩端，從展示（showing）和講述（telling）的敘述角度，指出形式是串聯讀者“不可靠記憶”的、突出主題內容的主要方式，因此深入挖掘小說的形式對于文學理解具有重要意義。

（一）圖畫性

與詹姆斯一樣，盧伯克也認為小說是生活的寫照。在開篇幾章，他強調小說應該像繪畫一樣精細而全面，利用豐富的圖像感使讀者能夠在心中栩栩如生地呈現作品中的場景和環境。其后則進一步指出，只敘述的作品就是“一系列的斷言”，“故事決不會象官方作報告那么講”。將故事展示（showing）出來，不講自明，才顯出小說創作的藝術技巧。比如福樓拜和笛福就完全避免了純粹的陳述。他們斟酌選擇特定的敘述方法來創造效果和印象，因此讀者閱讀時他們的作品時，像是觀看逐漸展開的一幅面，或觀看演出的一場戲一樣真實簡單。盧伯克總結道：作品并不是一連串事實，作品是一個單一的圖像……事情必須看上去是真實的，事情就是這樣。不能用簡單的說明來使它看上去是真實的。③珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第46頁。

畫面描寫不僅僅是為了豐富作品的視覺感受，它還具有在空間上突出主題的作用。比如像巴爾扎克、司湯達和莫泊桑，或者像狄更斯和梅瑞狄斯這樣的作家，他們都創造了一個“屬于他們獨自的世界”（world of their own）④珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第35頁。。對于《戰爭與和平》，雖然盧伯克質疑小家傳承和國家戰爭之間的描寫處于平行狀態，從而使主題分化，但他并沒有否定托爾斯泰避免集中在一個固定之點的片段，而是著眼于戰爭背景空間構建的作用。他指出，世代更替的小主題需要更廣闊的空間——一種寓言空間（fable space）來論述。人物周圍的世界最能揭示他們要成為什么樣的人，因為人物在更大世界中的定位使他們不僅具有特殊性，還具有典型的真實性，這賦予他們一個廣闊世界的影響。薩克雷的作品《名利場》也呈現了一種全景式敘述風格。該作品突出了一百年前倫敦周圍地區的社會生活方式，通過展現特定時代、社會和地區的印象來呈現主題。薩克雷作為一個“生活畫家”⑤珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第70頁。使小說充滿大量生活情景。盧伯克評論道：“他的作品不是人物的面像，而是社會風習的全景畫?！雹掮辍けR伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第85頁。同時，描述蓓基在克生街生活方式的那些篇章，成為后期高潮戲劇場面和主題呈現的關鍵。

怎樣使畫面描寫做到和諧統一？盧伯克提出作者介入和多角度敘述的方法。為對作品有更清楚的認識，作者需要用高人一籌的知識介入，為讀者回顧一些可能錯過的情況以及提供幕后的更多信息。在《包法利夫人》中，福樓拜就是這樣進入主人公愛瑪的意識以展示她在故事中的地位和情感的重要性。愛瑪的思想和感情變化，以及她的對周圍世界的感知，都通過作者的視角得以展示。這是因為愛瑪的能力在某些方面受到了限制——她的智力弱，描述時斷時續，無法生動描繪小鎮的環境，因此需要作者的智慧來介入。通過保持愛瑪的主觀性和諷刺意味作者能夠自由進出其意識，同時極力避免在讀者面前公開自稱敘述者，使這種過渡手法自然而不突兀。作者旁觀和介入這兩種方法代表了故事敘述的基本差異，即是以特定場景和特定時刻為背景，還是全面展示角色的生活經歷和一般效果。作者選擇何種敘述方法，將影響讀者與故事的關系和視角，體現了風景和全景（scenic and panoramic）的區別。除了作者介入外，福樓拜還面臨著在哪個角色身上設定視角，或者說哪個角色成為故事的中心視角的困難選擇。有時作者可以選擇保持客觀，從外部描述整個故事，但更常見的情況是，作者需要深入角色內心，展示他們的思想和感情。在選擇視角時，作者需要確定哪個角色最能代表整個故事，以及何時需要改變視角。例如，在《包法利夫人》中，愛瑪自然成為主要視角，但作者也會偶爾從其他角度觀察她，比如丈夫的、婆母的、情夫的視角，以更豐富地呈現故事畫面。

盧伯克總結：“不管講故事的那聲音是作者的聲音，還是他塑造出來的人物的聲音，手邊的題材總可以用繪畫手法處理?！雹夔辍けR伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第50頁。福樓拜在處理問題時非常注重繪畫性，因為他的目標是使讀者能夠盡可能清晰地理解愛瑪的生活，以及生活中的每一個細節都如實可見。這種圖畫式的寫作方法強調了翔實的描寫、生動的意象和感官的體驗，讓讀者能夠沉浸于小說的世界中。盧伯克鼓勵作家以藝術家的眼光觀察和創作，以使小說呈現出如繪畫般精細和深刻的意象。

（二）戲劇性

傳統大型小說如薩克雷（Thackeray）的作品通常需要敘述者或作者來總結和呈現故事，因為它們涵蓋的時間和空間范圍太廣，不適合純粹的戲劇性場景。如《包法利夫人》和《專使》的內容都是非戲劇性的。它們的重點都是放在逐漸刻畫出來的人物心靈、內心、性格方面的變化上，而不是在情節中解決的沖突或對立上。柏拉圖在討論史詩（epic poetry）的風格時區分了“簡單敘述”（simple narration）和“模仿”（imitation），并指出相反的極端——只有對話——接近戲劇的風格。②Plato,The Republic,Trans.Benjamin Jowett,Salt Lake City:Gutenberg EBook,2012,p.216-217.盧伯克也認為，戲劇性方法直接展現故事中的行動，突出表現情節和角色的行為，而不是通過敘述者或作者的總結和評論來呈現。亨利·詹姆斯的小說《情竇初開》（The Awkward Age）被例舉為一種純粹的戲劇性小說。詹姆斯通過直接的場景和對話來呈現整個精致的社交圈子對年輕女性的挑戰。這其中沒有任何作者的總結或觀點，沒有敘述者的干預。盧伯克進一步評論道，誠然，一些小說采用敘述者或作者的總結和評論，這可以幫助讀者更好地理解故事和角色的內心世界，然而，有時候敘述者可能只是為了方便作者而存在，沒有為故事增加價值。

隨著情節的復雜發展和高潮的臨近，不可避免地，敘述中印象的強調變得必要，以確保讀者能清晰理解情節的發展。這時，敘述會逐漸向表演轉變，將一系列事件替換為特定的片段，將寬闊的畫面替換為戲劇性場面。戲劇性場面在小說中扮演著重要角色，是中心、主要和首要的大事，為小說家提供了豐富的創作空間。

如何使畫面小說轉變為戲劇性？盧伯克提出了三種方法，其中，第一人稱敘述是畫面戲劇化的第一步，是用戲劇手法增強所報道的印象的最簡便方法。通過作品中某一個人物來講故事的手法，性格化的“我”（characterized“I”）代替了作者泛指的一般的“我”（general“I”）。第一人稱決定的視野和語氣的性質，加上個人的色彩和濾鏡，使畫面獲得真實、自然等特征。盧伯克以兩部小說作為例子，分析了第一人稱敘述的適用情況和可能帶來的不同好處。在《大衛·科波菲爾》（David Copperfield）中，狄更斯之所以采用第一人稱，是因為它主要以主人公個人的視角展示過去的長時間段，而非側重情節的編織。主人公通過自己的回憶展示了周圍發生的事情，讀者只需要看到主人公所看到的即可，不必深究他的思想和情感。同時，第一人稱敘述還適用于具有浪漫和英雄氛圍的小說。在《哈利·里奇蒙歷險記》（The Adventures of Harry Richmond）中，哈利·里奇蒙本人就是整個故事的核心，這種情況下，第一人稱敘述能夠更好地呈現主人公年輕、冒險的性格，使故事自然流暢地連接各個冒險經歷，而這些敘述經歷也完整地展現了他這個人物，使作品更有戲劇性。

然而，這種第一人稱的自述也充滿了局限。雖然第一人稱使讀者可以通過主人公的眼睛看到故事的世界，分享他的記憶和情感，但當主人公需要深入地呈現自己時，這種方法顯然不夠了。盧伯克認為，哈里作為敘述者只能報告自己的經歷和情感。他只是一個錄像機（recorder）、一個攝影師（picture maker），第一人稱敘述因無法描寫錯綜復雜的思想活動而不能使讀者深刻理解人物的內心世界，這就需要更具戲劇性的方法來呈現主人公的內心體驗。于是作者提到第二種戲劇性描寫方法——干預型敘述者（intervening story-teller），即將敘述者內心思想戲劇化。這也是韋恩·布斯（Wayne C.Booth）所說的第三人稱的“意識中心”（centres of consciousness）。作者通過這些“意識中心”過濾他們的敘述①Wayne C.Booth,＂Distance and Point-of-View:An Essay in Classification＂,Essays in Criticism,Vol.11,1961,p.66.，將心靈的畫面戲劇化（dramatizing the inner world）。在這種方法下，作品中表面的人稱沒有變，因為整個生活畫面還是用主人公的措辭來描繪。差別在于，“我們現在不是聽取他的報道，而是看見他當場在判斷和沉思，他的意識，不再是道聽途說的東西，我們一定要通過他的話才知道的東西，現在他的意識就以焦慮不安的本來面目呈現在我們眼前”②珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第103頁。。如在陀思妥耶夫斯基（Dostoyevsky）的《罪與罰》（Crime and Punishment）中，讀者變成里面年輕人拉斯科爾尼科夫的意識。盧伯克還指出，亨利·詹姆斯是這種戲劇手法的愛好者?！秾Ｊ埂泛汀而澮怼分凶髡弑鞠胍岳L畫手法處理的主題完全改用了戲劇手法。在《專使》中，詹姆斯成功實現隱身。他把斯特雷塞心靈制造成一個小小的場景，而不侵入到正在其中轉變著的隱秘的深處。通過不斷增加主人公內心的閃現次數而實際上對于這種轉變卻只字未提，這使得“讀者自己站在窗口，而那窗口好像直接通到斯特雷塞的意識的深處。人們看得見他的理解力和識別力正在那兒運轉著”③珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第105頁。。整部小說中，無論是對話還是描述，都采用了一致的戲劇化渲染方式，直接向讀者展示斯特雷塞的感知和觀察，而不通過概括性的描述。他評論道，因為場景本身沒有任何價值，“斯特雷塞在場景中看到了什么——那才是場景的全部意義所在”④珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第115頁。。同樣，在《鴿翼》中，詹姆斯通過將主人公米莉的內心世界呈現成三維的（a third dimension）、立體的形象，使讀者能夠更加深刻地理解她的情感和矛盾。這不僅是簡單強調或明確描述，而是一種通過戲劇性手法使讀者能夠“環視”主人公內心世界。盧伯克總結，盡管小說處理了與戲劇性無關的主題，但關鍵場景和時刻卻展現了更戲劇性的方法，展現作者“第二個自我”⑤Wayne C.Booth,＂Distance and Point-of-View:An Essay in Classification＂,Essays in Criticism,Vol.11,1961,p.65.以產生強烈的戲劇效果。盧伯克高度贊揚詹姆斯的戲劇化手法，認為這是“方法里套方法，想象景物中的想象（method upon method,the vision of a vision）”。這種方法使感覺和視覺的過程客觀地呈現在讀者跟前。

除此之外，盧伯克還簡述了書信體第一人稱的戲劇手法。他認為，書信體小說，如《克拉麗莎》和《查爾斯·葛蘭底森爵士》試圖通過主人公的書信和日記，用劇情表現內心的想法，用戲劇手法展現人物內心的動態，以此使讀者置身于主人公的生活中。這種方法可以讓讀者直觀地感受到主人公在生活中所經歷的情緒和困境，帶有戲劇性的效果，可以達到用《專使》的創作方法所取得的那種提高。但這種小說的創作也面臨一定挑戰，如保持故事的真實性和連貫性，避免太過人為地限制人物的交流和情節的發展。因此，作者需要妥協和創意，以保持故事的可信度。

盧伯克還提出，雖然戲劇方法對高潮揭示用很大作用，但不能過度使用。過多地濫用戲劇方法將使作為觀察者的作者變得非常顯眼，這可能導致小說的總體印象顯得薄弱或不夠深刻。這種方法在某些情況下可能損害小說的效力，特別是在作者的個人魅力或天賦不足以掩蓋這個問題時。盧伯克以屠格涅夫（Turgenev）的小說為例說明了這種情況。他指出屠格涅夫在作品中常常以觀察者和講述者的身份出現，將他自己的觀察和信息傳遞給讀者，這可能削弱小說的權威性。戲劇將主題以高度客觀和可見的形式呈現出來，通常將敘述限制在讀者可以通過感官感知到的內容。然而，并非所有主題都適合嚴格的戲劇，尤其是當探索角色內心意識的運作方式或處理廣泛、綜合性的故事時。這些故事可以采用畫面敘述的方法，利用敘述者或書中的角色來反思經歷并提供更廣泛的事件視角。

（三）畫面與戲劇結合

關于畫面和戲劇兩種手法的重要性，盧伯克并沒有厚此薄彼。他認為作者在寫作時，注意力是在他的故事中的高潮事件上還是在場景展現上都是可行的。無論他追求什么道路，唯一能約束他的規則，就是需要“某種創作計劃的一貫性”①珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第52頁?！粗黝}的完成。為達到主題呈現，場景（戲?。┖腿埃ó嬅妫﹥煞N手段都很重要。比如福樓拜巧妙地在“場景式”和“全景式”這兩種方法間切換，有時通過詳細展示特定情景，有時通過總結和回顧展示角色的生活經歷。這種切換能夠使故事更生動有趣，引發讀者的好奇心。

一方面，場景是高潮，使問題得到解決。比如福樓拜作品中的戲劇性場景，如舞會、劇院之夜等，深刻展現故事的高潮和轉折點。這種安排和處理使得小說情節豐富多樣，使讀者能更好地理解和體驗故事。相反，薩克雷對場景描寫的回避使戲劇效果有所減損。盧伯克提到，薩克雷處理一部小說的方式對關系重大的戲劇性場面考慮得非常少。直到拖得不能再拖了他才去處理場面關系。比如在《名利場》結尾部分，雖然薩克雷注重融場景于全景，但為了最后的高潮產生效果，也采用了場景這種“粗糙手段”②珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第74頁。。但最后的場景沒有處理好，因為作者沒有為緊張的場面刻畫場所，并且在人物行動時仿佛還不信任他們予以持續干涉，這暴露了小說對于高潮的準備不足，導致場景顯得不夠自然和生動。

另一方面，畫面是鋪墊，使全文自然和諧?！靶≌f家始終有用繪畫手法給戲劇場面當后盾的權力?！雹坨辍けR伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第145頁。盧伯克在這點上著重分析托爾斯泰對畫面描寫的怠慢以及由此帶來的損害。通過對托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》《復活》敘述方法的分析比較，盧伯克指出托爾斯泰與巴爾扎克在戲劇性場景呈現方面的差異。他認為巴爾扎克在呈現戲劇性場景方面不如托爾斯泰嫻熟，但在刻畫人物和場景的整體印象方面更具優勢。巴爾扎克通過總體刻畫人物和情境，以及呈現他所知的印象，使人物在開始行動前就顯得生動而具有活力。與之相比，托爾斯泰以混合的方式處理《安娜·卡列尼娜》的主題，既采用了嚴格的戲劇性敘述，又允許自由切換人物內心世界，使故事在戲劇性情節的基礎上得以發展。然而，雖然安娜塑造得很成功，“但是，他沒有看到，鑒于行將到來的一切，除了安娜簡單的個人印象，還需要多少東西。不僅僅是她，而且還有她的世界，她眼睛中的世界，對她有影響的她的過去——這也是需要的，而他卻沒有為這一方面作好準備”①珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第178頁。。具體而言，在呈現安娜的故事時，她的情感突變似乎過于突然，因為她在故事開始時尚未充分刻畫出她的生活和內心世界，使得她的行為顯得不完全合理，導致小說出現了瑕疵。

當然，在許多故事中，無論是大型全景的敘述還是小型單個印象的刻畫，都需要考慮選用合適的敘述方式和畫面以呈現最好效果，因此畫面和戲劇兩種方法可以隨時結合運用。巴爾扎克和狄更斯就是將兩種寫作手法完美結合的代表。巴爾扎克一些作品的主要看點源于他將對真理的熱愛和對奇異事物的追求共同展現在畫面描寫和戲劇沖突的結合中。畫面效果對于巴爾扎克來說至關重要。他精心刻畫背景、環境和人物，將這些刻畫作為故事的基礎。他很清楚地認為，“這些預備性的畫面和這些畫面所要容納的那些事件同樣地重要”②珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第147頁。。他特別擅長將故事的背景與主題融為一體，使其成為故事的驅動力。例如，他經常使用生動而翔實的描述，尤其是對于城鎮、房屋、工作場所等的描寫，并能將這些描述融入故事，為后續情節的發展提供支撐，如《高老頭》中的伏蓋公寓，《外省生活場景》中的城鎮、房屋、工作場所，《娼妓盛衰記》的巴黎社會風氣等。同時，巴爾扎克還對“生活的那種特殊情調和特別激動人心的地方”③珀·盧伯克、愛·福斯特、愛·繆爾著，方土人、羅婉華譯：《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990 年版，第158頁。感興趣。為了描寫這些東西，巴爾扎克在街道、住宅和房間以及人物意識里加以尋找，通過使用壓縮敘述技巧，在相對較短的篇幅內壓縮豐富的經驗和事件，進而創造出豐富的人群和事件效果。盧伯克以《歐也妮·葛朗臺》為例，分析這部作品如何通過填充事實和突出場景，同時融入主人公歐也妮的意識，反映她的情感波動和人生軌跡，表達時間的流逝、歲月的蹉跎以及青春的消逝等主題。狄更斯也善于將戲劇性情節引入已經準備好的場景中，使其更具真實感。在《荒涼山莊》《董貝父子》和《我們共同的朋友》中，戲劇和畫面達到了協調一致。他通過豐富多彩的生活場景、角色和幽默展現了真實世界，并逐步引入劇情。

戲劇和畫面混合方法結合了展示（showing）和講述（telling）的元素，在提供固定視角的優勢的同時也提供了作者的見解以豐富圖像。這種方法允許作者增強場景，呈現更全面和豐富的讀者體驗，而不偏離所選擇的視角。有學者指出，“敘述是一種方法，描寫也是一種方法，它們都是有用的。因此，沒有必要抑此揚彼，更不能將其中的一種方法當作評價小說優劣的絕對尺度”④李建軍：《小說病象觀察之十二——盧伯克的標桿》，《小說評論》 2003年第6期，第7頁。。的確，畫面和戲劇并不是博弈的關系，而是相輔相成、互相補充的作用。在小說形式上，兩者都具有不可取代的力量。

三、結語

盧伯克強調戲劇性是小說中的最終要素，它提供最直接的沖擊效果，而圖像性則是輔助、初步和準備性的。戲劇性通過具體場景展現故事的關鍵轉折和階段，而圖像性則通過總覽整體情節和時間空間，為戲劇性做好鋪墊。作者認為小說家應當理解并充分利用這兩種元素的特點，使其在小說中發揮最大效果。他還討論了圖像性的局限性和戲劇性的優勢，強調小說家應當在創作中適度運用這兩種元素，以達到最好的敘事效果。最后，他呼吁小說的批評應當更加注重作品的技術層面，認為只有通過研究小說的創作過程，才能真正理解和欣賞小說。

盧伯克的《小說技巧》對小說批評有里程碑式的意義，“只把盧伯克當成詹姆斯思想的傳聲筒實在低估了前者的貢獻”①蔣暉：《盧伯克的“形式思想”：重讀〈小說技巧〉之前四章》，《文藝理論研究》2011年第4期，第29頁。。詹姆斯始終是一位模仿批評家，他從“幻覺強度”（intensity of illusion）的角度來看待小說的形式和主題，而盧伯克從藝術作品的完整性的角度討論了這些話題。盧伯克的閱讀是形式分析和審美欣賞，他致力于“再創造”（recreating）和“重建”（reconstructing）小說的形式，而不是“體驗”（experiencing）小說的世界②Timothy P.Martin,＂Henry James and Percy Lubbock: From Mimesis to Formalism＂, NOVEL: A Forum on Fiction,Vol.14,No.1,1980,p.22.，因此他的批評是更關注小說本體并更有實際操作價值的。盧伯克還在書的末尾提出對小說研究的希冀：小說一直在不斷地適應社會、文化和藝術的變化，因此，對小說的技巧和創作過程的研究對于理解和欣賞小說的發展至關重要；同時，小說批評家的建設性態度和深入的閱讀有助于揭示小說作品的內涵和價值。