從“反常處”看《峨日朵雪峰之側》的悲壯美
——兼論文學美育的路徑

上官文金

（四川師范大學 文學院，成都 610068）

矛盾分析法①矛盾分析法本是馬克思主義哲學中的基本方法之一，其具體包括對立統一，普遍性與特殊性以及具體問題具體分析。近年來被廣泛運用于詩歌文本的解讀，它通過揭示詩句的語義矛盾，探賾言外的情理矛盾，產生了不錯的鑒賞效果。例如，徐志摩《再別康橋》中的“在星輝斑斕里放歌，但我不能放歌”，明明是“我要放歌”，卻又說“不能放歌”——這是語義矛盾；再如，李清照《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》中的“人比黃花瘦”，秋菊燦爛而碩大，再瘦小之人也不會比花消瘦，這有悖于理性的寫作，當是情理矛盾。探究詩歌矛盾，理應立足于詩歌的藝術哲學，而用矛盾分析法觀照詩歌，旨在揭示原生形象和藝術形象之間的矛盾，最終復歸到“美在意象”的和諧統一。

本文將運用矛盾分析法解讀昌耀《峨日朵雪峰之側》中的原生形象和藝術形象。

一、挖掘矛盾：反常之處見奇趣

詩歌創作的語句往往與常理相反，以求情趣，正如《詩人玉屑·卷十》中引蘇軾所云“以奇趣為宗，反常合道為趣”。[1]“反?；奔炊韲问街髁x文論中的“語言陌生化”，它使詩歌藝術的精妙潛藏于藝術語言和客觀常理的“反?！碧?，反映為深層“矛盾”。只有進一步挖掘文本潛在的矛盾，才能走近作者隱匿在文本內部的情感世界，從而“于無聲處聽驚雷”。

昌耀的《峨日朵雪峰之側》便有反常處：

啊，真渴望有一只雄鷹或雪豹與我為伍。

在銹蝕的巖壁，

但有一只小得可憐的蜘蛛

與我一同默享著這大自然賜予的

快慰。

（一）心理矛盾

聚焦此段，昌耀筆下的“攀登者”有了一幀心理上的反差鏡頭?！芭实钦摺笨释小靶埴棥被颉把┍弊鳛橥?，“雄鷹”“雪豹”是力量、速度的象征，論攀登絕壁，它們不在話下。但是，現實語境中只有弱小的“蜘蛛”出鏡，明知“蜘蛛”實難與“雄鷹”“雪豹”相提并論，“攀登者”卻又與“蜘蛛”作伴，共享自然的快慰?！芭c蜘蛛作伴”的現實心理和“與雄鷹或雪豹為伍”的理想心理之間，形成了反差，這反差處隱藏著“攀登者”的心理矛盾。

（二）形象矛盾

就在此刻，昌耀所塑造的“攀登者”正在默享大自然的快慰，何其愜意，可身處的環境竟是“銹蝕的巖壁”，按照常理，即便技術再高超的攀登者，也不會如此泰然自若。況且，“攀登者”原本渴望與“雄鷹”“雪豹”等高原強者為伴，或激勵他，或保護他，筆鋒一轉，何以突然釋然了，寬慰了，脫胎換骨了？顯而易見，攀登者的前后形象是矛盾的。這兩處反常，隱藏著兩種不同的矛盾，皆指向攀登者的藝術形象。是何原因，導致攀登者的形象和心理發生改變，讓他既能和“蜘蛛”為伍，又能在絕境之中與自然愜意相生？欲探究竟，則須回歸文本，分析攀登者的形象，消解矛盾，向文本更深處漫溯。

二、消解矛盾：雙重形象繪妙圖

朱光潛先生就審美對象提出了“物甲物乙說”，即“物甲是自然物，物乙是自然的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產生的”。[2]詩歌語言中的藝術美，既有客觀寫實的一面，也有主觀寫意的一面，而映射客觀實在者的是原生形象。讀取原生形象是解讀詩歌的基礎，也是關鍵。昌耀《峨日朵雪峰之側》的藝術構思之妙在于設定了一個“攀登者”的形象，這與郭沫若《立在地球邊上放號》中的“巨子”“巨人”一樣，“景”都是圍繞著“人”的形象而展開。通過解讀詩歌的語言而知，真實的“攀登者”在詩句繪制的“三幅圖景”里別樣生成。

（一）雪峰落日圖：迎難攀登

在第一幅圖景中，首句寫到“這是我僅能征服的高度了”，一個“僅”字說明詩人此時還在攀爬途中，卻已經停下來了。他“小心地探出前額”，并“驚異”地看著太陽。這是一名緊張、恐懼、小心翼翼甚至不自信的攀登者形象。而面對著大自然中“薄壁”“峨日朵之雪”“太陽”“山?！钡囊曈X沖擊，又驚見一個迎難攀登的原生形象。

（二）石礫滑坡圖：冒險攀登

在第二幅圖景中，進退維谷的攀登者看到了石礫滑坡。詩人將“落石滾入山崖的聲音”比作戰場的廝殺聲。在視覺沖擊上疊加了聽覺沖擊，給人一種危險、緊張之感。攀登者所面臨的是充滿危險的境遇，隨時都可能被石礫砸中而隨石礫一同墜入山谷，誠見一個冒險攀登的原生形象。

（三）罅隙滴血圖：負傷攀登

在第三幅圖景中，環境的危險似乎也暗示了“攀登者”接下來的遭遇，“我的指關節鉚釘一樣揳入巨石的罅隙。血滴，從撕裂的千層掌鞋底滲出”。詩人運用比喻和“揳”“撕裂”“滲出”這些形象化的詞語將“攀登者”的處境描寫得觸目驚心。如果說前兩幅圖景中是自然給予攀登者精神上的折磨，那此時便是生理上的傷害，忍見一個負傷攀登的原生形象。

基于“物甲”維度，即原生形象的解讀，三幅圖景中的人物形象是一個迎難、冒險、負傷的攀登者。這位具有英雄主義精神的攀登者，縱使身陷絕境，卻未畏難而退，此刻心中所想，乃是與自己精神同質的“雄鷹”“雪豹”，這是人類英雄對雪域高原上自然英雄的一聲鏗鏘呼喚。面對雪域高原的遼闊，“我”“雄鷹”“雪豹”皆是渺小之存在，作為攀登者，就算全力以赴，也無法與自然相抗衡，稍有不慎，便是粉身碎骨。但是，期待中的“雄鷹”或“雪豹”沒有出現，在這高山絕壁之上，有的僅是“蜘蛛”。詩人筆下的蜘蛛“小得可憐”，正如人在自然面前的渺小，只能以“卑微者”的形象與姿態貼近自然；“默享”暗示了即使是普通且渺小的蜘蛛，也能享受大自然賜予的快樂與榮耀。這是一個莫大的反諷，說明真正強大、壯美和堅韌的不是外在的形象，而是內在的精神、意志，正是莊子所謂“德有所長，而形有所忘”[3]的審丑美學觀：外形之美觀并不是最重要的，重要的是內在精神與德性。1958年，昌耀因詩作《林中試笛》蒙難，并作為“贖罪者”在青海西部荒原從事農墾。遭遇坎坷的詩人，已非“雄鷹”或“雪豹”，內心的火焰卻未因現實而熄滅。彼時，“蜘蛛”才是詩人的化身，孤獨而剛毅，堅守著自己的人格。這是不懼自然之崇高，且堅定自我人格的美。

如果這首詩寫到“攀登者”的三重原生形象就停筆，那作為“物乙”存在的藝術形象就無法形成，讀者也無法對詩歌進行審美。所幸，詩人在詩篇中建構了“矛盾”，讓讀者在雙重矛盾中，覺知“因反常而生”的悲壯美。

三、化合矛盾：三重飛躍凝悲壯

“悲壯”作為昌耀悲劇美感的體現，并不主要表現為英雄主義對悲劇命運的搏擊，而表現在“為戰勝生存荒誕”所進行恒久的人格升華與完善。[4]這首詩，先以一個不懈的登山征服者的形象，呈現了“雪峰落日”“石礫滑坡”“罅隙滴血”三幅景象，視聽結合，比喻生動，展現了崇高的自然美，生命的力量美；又以現實和理想的動物同伴，化身為詩人心中的追求，突顯堅守的人格美。三次審美解讀的飛躍，使眾多意象合一，共同凝合成悲壯之美，并且抵達意境之維。

（一）從自然視域到審美視域

《峨日朵雪峰之側》中的視域是自然的，也是審美的。讀者在鑒賞時，如何從實用、科學的心理轉入審美、詩意的心理，那就是抓住反常，在矛盾的開掘中進行比照，以此延展讀者的審美體驗。雪域高原的高山之上，荒無人煙，冰天雪地，可在詩人的審美視域里，是雪峰落日的壯觀，是石礫滑坡的驚險，是罅隙滴血的恐怖。還原詩句外自然視域，比照詩句內審美視域，在“壯觀”“驚險”“恐怖”的背后，可品味到自然的崇高美，英雄的氣概美，絕境的悲壯美。

（二）從現實世界到理想世界

“攀登者”的渴望中透露了矛盾的心理，既有對“雄鷹”“雪豹”一類力量者的呼喚，又有對“蜘蛛”一類看似弱小實則強大者的認同與領悟。在現實與理想的回蕩中，詩人化身的“攀登者”成長了，在雪域高原中妙悟了人生的真諦：真正的強大、壯美和堅韌，不是外在的形象，而是內在的精神、意志。

（三）從原生形象到藝術形象

鑒賞詩歌需要關注雙重形象的矛盾，主要是藝術形象和原生形象的反差所造成的讀者認知矛盾?！芭实钦摺鼻昂笮蜗蟮姆床畋闶侨绱?，詩人在創作時必會對客觀外物進行主觀化的藝術處理，感物的同時便將原生形象書寫成具有個人情思的藝術形象。這也符合馬克思主義哲學的基本認識，藝術形象和原生形象就是矛盾的兩個方面，既對立又統一，在矛盾中不斷發展。

詩歌鑒賞在于美的體驗與妙悟，而非“主客二分”的認知。對美僅僅進行認知解讀是不能與美神遇的，美感在于體驗。這并非否定對詩歌分步驟地認知解讀，美的感受本就是復雜的、瞬時的感觸。無論是從自然視域到審美視域的轉變，還是在現實世界和理想世界之間的回蕩，或者是對原生形象和藝術形象的矛盾分析，關鍵還是在潛在矛盾的深處化合矛盾，以此達到美的體悟，在“超越”中實現從對“意象”的品味到對“意境”的追求。

四、重審矛盾：由“意象”而“意境”的文學美育

對于“意境”，多有爭議。①“究竟什么情況才是意境？”“究竟意境該解讀到什么地步才合適？”和“究竟用什么方法才讓讀者感受意境之美？”等問題，至今仍是眾說紛紜，莫衷一是。一般來說，意境是指詩人的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的、足以使讀者沉浸其中的想象世界。[5]雖然該觀點早在提出之時便受到批評，但爭議實際上多是源于片面的理解。

（一）情景交融生意象

伴隨著“情景交融即意境”的說法，由“景、境、情”解讀文本意境的路徑應運而生?！白深^，看中間，意境便在情與景之中”，似乎有效而正確。不過，仍有讀者在文學鑒賞中對“意境”和“意象”表示疑惑：如果“意象”不僅是景物，也包含了作者的情思，那“意象”應是“情與景的契合”。

意象和意境該如何區分，這一反思引發了對“意境”的重新審視。

朱光潛先生論及審美活動時，巧妙地區分了“物”和“物的形象”，即物甲和物乙。在審美活動中，人們所觀賞到的并非物的自然形態，而是包含人之主觀感受的審美形態。審美離不開人的主觀創造，而人所見之物必然不再是自然形態下的實用物，而是“象”?！兑住鳌分毖浴坝^物取象”，即“象”的產生既是認識（觀），又是創造（?。?。朱光潛先生所謂“物的形象”——物乙，就是意象。自劉勰在《文心雕龍》中首次采用“意象”一詞，中國傳統美學主流基本贊同“意象的結構是情景交融”，或言“情景名為二，而實不可分”，[6]72或言“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”。[7]可見，主體的情和客體的景不可分離，統一而構成了意象。換而言之，“主觀的生命情調和客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境”。[8]

“情景交融”乃是意象的基本結構，非意境的基本結構，而是意境的美學特征。文學理論多以意境為情景交融，雖指出了意境的審美特征，卻未指出意境的基本結構，更未點明意境的“體性”，使讀者長期處于片面理解之中。這不僅混淆了“意象”與“意境”，而且模糊了對意境的認識。

（二）意境生于意象外

何為意境？劉禹錫簡言“境生于象外”[9]，司空圖以“象外之象②所謂“象外之象”，是象與象外虛空的統一，是流動的造化自然。，景外之景”[8]來概括意境。意境在意象之外，且不等于意象。從范圍上看，意象包含了意境，其范圍更廣闊、更宏大；從內涵上看，意境超越了意象，其內涵更深遠、更豐富。

“意境”源于老莊哲學的“道”。例如，《老子》有言：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏植以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！盵10]車輪、盆碗與房屋，皆因“中空”才有用，事物的存在不僅有“實”，還有“虛”，正因“有無”與“虛實”的統一，萬物得以流動轉化，這便是“道”?！跋蟆敝塾谘矍暗?、孤立的物象，而“象外之象”則突破了眼前物象、情境和場景的有限，走向了時間和空間上的無限，彰顯出“道”。又如，莊子在《天地篇》中提出“象罔”一說，也強調“有形與無形”“虛和實”的結合，表現了“道”。

司空圖的《二十四詩品》歸納了“雄渾”“典雅”“自然”“豪放”“飄逸”“靈動”等二十種意境，對意境分類的同時，也揭示了意境的美學本質。意境超出意象，卻不脫離意象。意境和意象的關系，猶如心與境的契合，即“思與境偕”（王昌齡）?！耙饩场钡漠a生，離不開詩人的靈感與想象，依賴于客觀的“境”。王夫之曾言“規以象外，得之圜中”[6]23，明確了意境的美學追求在于表現造化自然的氣韻生動，表現宇宙的生命和本體——道（氣），虛實結合、有無統一才是意境的基本結構，具備與意象一致的“情景交融”之審美特征。

綜上，“意境”就是在思與境偕、意與境渾、情與景融的過程中，借助有無虛實辯證統一的張力結構而生成的言有盡而意無窮并富有哲理智慧的審美形態。語言的強制化改造，導致了讀者對意境理解的偏差，讓“意境”流入“意象”的內涵，傳習至今，一直未得正本清源。讀者在文學鑒賞中，往往把詩歌中的景物視作“意象”，從“意境”的萌芽處便已“錯認”，致使“意境”被濫用。

以昌耀《峨日朵雪峰之側》的解讀為例，文學鑒賞或許找到了一條行之有效的路徑——“從反常處挖掘矛盾”。解讀路徑的明晰、境界的高遠，是詩歌鑒賞的核心。立足形象，深入意象，進而沉浸于美，再蔓延至意境的領域，以“形象-意象-意境”作為詩歌鑒賞的美育路徑，將“矛盾發掘”作為審美解讀的重要方法，方能指向文學美育的應然境界。