抵達自己的故事
——《秘要》創作談

田 耳

一

《秘要》里最容易看到的，是曾經對武俠小說的熱愛。在這本小說里，我將現實生活與曾經閱讀武俠小說的記憶融合，比如金庸、梁羽生武俠小說慣用的成長模式，古龍和溫瑞安小說慣用的懸疑和探秘，還有臥龍生小說慣用的尋寶情節，悉數加諸兩個小人物平淡的日常，折騰出戲劇性，最終讓他倆重拾人生的意義。寫作當時我便知道，如果進一步放開手腳，不管不顧，寫至高潮迭起，有可能更近于網絡小說；如果將傳奇化入日常，起伏跌宕都被反傳奇的調性穩穩摁住，形成一股隱而不發的閱讀張力，我想還是能夠發表在嚴肅的文學刊物……這其實是我一直想干的事，這回得以干它一票。以前寫小說，我總感覺自己穩重有余犯險不足，顯得笨拙，所以有些讀者十多年前就以為我是個老作家……這可真算不上是夸。寫到一些具體情節，太多拘泥于是否符合事實邏輯，是否真的發生，一再如此，寫作過程確也吃力，寫作興致多少受到抑制。而《秘要》里面現實與武俠傳奇的對位，多少讓我掙脫一直以來的束縛。比如寫到紀叔棠耗費半年時間，去垮塌的地下印刷廠挖一批虛無縹緲的黑書。放在以前的寫作里面，這樣的情節我難以把握，一定謹慎對待，但現在跟武俠小說里的尋寶情節一對應，我便得來某種踏實。照此去寫，紀叔棠幾乎是以一種極為笨拙的精神發了一筆小財，但在《秘要》里又確乎成了可能……這才認定，曾經閱讀大量武俠小說，現已沉淀為骨子里頭的一抹傳奇底色。再回顧以往的創作，寫到相對壓抑和沉悶的部分，終會導致形形色色的反彈，聚力以后必有爆發，何嘗不是對武俠小說“俠以武犯禁”的化用或者挪移？

回顧自己的寫作，小學時期碰巧進入一個以寫作為方向的實驗班，老師提出“童話引路，提前讀寫”的口號，該寫作文的時候全都換成童話，每周都有寫作訓練。因為有獨特的點，形成噱頭，這項教改實驗當年在全國鬧得影響很大，班上同學的作品也紛紛得到發表。我小學四五年級發表過三篇童話，不算突出，稿費都用來買武俠小說。寶文堂出版的《鹿鼎記》，書攤上租不到，我去書店一本一本買來，差不多把三篇童話的稿費耗盡。從童話到成人童話，在我身上幾乎是無縫鏈接。大概從家里已有的一套《射雕英雄傳》開始，我對金庸小說的閱讀有了中毒一般的快感。日常生活有如地獄羈絆了我，老師在講臺上分析動物講話（這是對于童話最簡單的體認），我腦子里已經是鐵馬金戈，仗劍天涯。初二、初三，周末和假期都在寫武俠，終于寫完了一部，即是《秘要》里提到的《碧血西風冷》。名字無誤，原稿遺失，《秘要》里這部武俠的情節當然是現在根據需要重新拿捏。父親認識一位雜志主編，趁他過年回家，將我寫的武俠送去“掌一眼”。主編看都不看，說我們雜志不收這樣的稿子。又問收什么樣的稿子，答曰你買兩本雜志給你兒子看。父親去報刊亭隨意買了兩本，我讀后得來淺淺的認知：武俠小說早已不是寫作領域的名門正派了，雜志發表的小說要寫日常生活，要寫普通人。他們不會武功，生活總是有些苦巴巴的。

這個認知對我挺有作用，此后當然再不去寫武俠，試筆別的類型，一時苦于沒有生活積累。后面我才確認，自己算是迷途知返，那時候，有些地方作家終其一生也認為武俠才是寫作的正宗，簡直懷以“藏之名山、傳之后世”的偉大信念創作武俠小說。其中極少人意外獲得了成功，比如廣東的戊戟，作品卷帙浩繁，十余年里將兩本地級雜志的期發量推至數十萬之數。但大多數地方作家因這寫作信念身陷歧途，赍志以歿。我估計，二十世紀八九十年代，每個地區甚至每個縣份，都有武俠小說寫作者，都想成為大陸的金庸或古龍，但現在誰還知道他們？緣于最初的武俠寫作，那些滿懷虔誠卻始終默默無聞的寫手，在我頭腦中一直鮮活。于是，《秘要》里面有了黃慎奎，這是一類人的縮影。

2004年，依靠發表的兩三個短篇，我第一次參加省作協舉辦的筆會，得以認識數十位本省各地區的寫作者。那次筆會的明星，是位大學沒畢業的胖女孩，剛出版了三卷本的武俠小說。書我也偷偷借來翻閱，文筆只是一般，再說我對武俠小說的興趣早已翻篇。那三本書摞起來十余公分的厚度，對當時參加筆會的一眾作者構成殺傷力。但我不一樣，十多年前我就知道寫作的正宗不在武俠了?；顒悠陂g胖女孩時刻被人簇擁，我并未有絲毫妒意，內心甚至翻涌出一股悲哀或者悲壯。但我與胖女孩都是路人甲乙丙丁模樣，確也不適合像影視劇里男主女主一般，將偶遇當成邂逅，坐而論道，探討何為寫作之正宗。2017年我寫《洞中人》，胖女孩顯然是美女莫小陌的一部分原型，情節又融合了自己當年寫武俠的經歷，可能當年與胖女孩缺少探討，最終莫小陌寫得單薄，耿多義也形象模糊。但寫作武俠的經歷，畢竟是我記憶里極為深刻的東西，容不得浪費?！抖粗腥恕窙]有寫至預期效果，我情感上一直沒放下來，要照這題材一路耕耘，后面《秘要》的出現便成為某種必然。

二

說《秘要》是關于“武俠”之書，我個人更愿意認為，這是關于“閱讀”之書，且只能是以紙媒體為對象的閱讀之書。將閱讀寄寓于武俠，仿佛走偏，但武俠小說原本就是“60后”到“80后”閱讀記憶里最大的公約數?，F在無論怎么寫小說，無論寫哪一類型的小說，再不可能復制當年武俠的盛況?！睹匾烦霭嬉院?，編輯并未與我溝通，在封面附上英譯名稱：Golden age returns（重返黃金時代）——那確乎是閱讀和寫作黃金時代，我的閱讀與寫作卻是從武俠開始。雖然早已轉入所謂的嚴肅文學創作，但我一直認為，個人的創作遲早要向武俠小說借力，這必然是我的某種優勢。

母親回憶我小時候，是個泥孩子，唯一講究，是關于書。幾歲時候起，我習慣性給家里的書按大小分類，碼放整齊，容不得一絲雜亂。小時候父親在外地工作，母親從幼兒園接我回家，路過新華書店便不肯走，一定要買連環畫。家中連環畫攢了幾抽屜，比鄰居都多。讀到小學父親調回本縣，再不允許我買一般讀物，只能購買教輔材料和工具書。讀到四五年級，有一次在某本書里看到，英國詩人喬叟家藏精裝書五百冊，這種富有實在超乎想象。那以后，我魔怔似的想讓自己的藏書迅速豐富起來，但手頭沒有錢購書，于是把家里的工具書還有父母單位發的各種政治讀物都用牛皮紙包好。為讓數量增多，還把一些厚書一剖為二，線裝加固，包上封皮。我在書皮和書脊重新寫上書名——全是我在街道書攤看到的武俠小說名稱。小姨父也是武俠迷，來我家看到書架上一排“武俠”，翻開全是假貨。他還提醒我父母，要注意我是不是武俠看多壞了腦袋，或者得了某種癔癥。父母相信我只是沒錢買書鬧騰的，后來還稍稍放寬了對我看武俠小說的限制。

到現在，寫作二十余年，長中短篇寫了近百篇，出版和結集十余種。別人看來我已是多產，可能緣于寫作之初對標的群體不一樣。當我開始寫作，總以為一個作家一定是要有量，這樣才能生存。就像武俠小說家，個個創作幾十部，書摞起來都比人高，分明是一種眼見為實的收成。我有過若干年自由撰稿經歷，發表艱難，更要整天待在屋里碼字。數量的累積給那時的我莫名的安慰，有時一天碼字過萬，內心舒爽無以復加，仿佛通過長跑獲取了內啡肽的獎勵。我似乎出手不慢，卻又自知，相比寫作之初對數量不切實際的期待，現在作品來得實在太少了。當年也未承想到，紙質書會慢慢被電子書替代，若早知道自己一輩子的辛勞也只是電腦里一個小小文件，創作的熱情必然遭受嚴重傷害。

成為作家后，我的生活便固定為淘書、看書和寫書。尤其有了網店，讓淘書來得無比便利，坐在電腦前，可以淘遍全國舊書店。書的累積遠比我預料得快，別說五百冊，這二十年我所購書籍少說有四萬冊。隨著藏書的增加，明顯感覺閱讀的銳減，起初還擔心朋友借閱，但基本沒人向我開口。只有外婆，一位幾乎不識字的老人，經常給我擦拭書架，經常翻翻架上書本。我享受躲在裝滿書的房間中寫作，四壁都是書形成壓迫感，讓我得來持續的安靜，只要待在家每天都寫一點，幾乎不曾間綴?，F在我教學生寫作，得來的印象是不少學生語言能力很強，稍加調教能夠達到發表，只是要他們讀書，卻又談何容易。閱讀量不夠，寫作教學往往倚靠有限的幾篇小說開悟，就像照帖臨習書法，或者像武俠小說里的毛頭小子只消尋著一本武俠秘籍就能輕易練成蓋世神功。

《秘要》中的紀叔棠，即使過著流浪般的生活，也要帶著許多書。有了相對固定的住所，便以書碼墻，還有閑情按書脊的顏色有序擺放。紀叔棠文化很低，并不妨礙他癡迷于書，但又僅限于黑書……創造這個人物，我才能將閱讀記憶寄托于武俠黑書。

我淘書許多年前就放緩，實在沒地方擺放，后又被一類書籍重新喚起淘書的癮，便是武俠黑書——1983年至1991年地下出版的武俠小說。那些印制粗糙的書籍，當年只在地攤租借，保存至今品相大都極差。有一次我在網上拍來全新品相的黑書，拿到手時，封面繪制粗糙卻又是天真率性，地攤的質感意外契合了當年生活的場景，得來那個年代最真切的即視感。武俠小說當然無法再看，黑書卻成為藏品，我又一次中毒，在舊書網站瘋狂搜索，專淘黑書。這種書沒有書目尋蹤，我又拜一位黑書愛好者為師，他隔三岔五漏給我一些缺本書目。我在網上精確地將其找出，挑品相最好的入手，隔一陣見到品相更好的，往往難以自控，一次次重復入手，名曰“換品”?！睹匾樊斨械奈鋫b黑書目錄，“天下第一缺”的構想 ，非常順然地從這一段經歷中攫取出來。

在我看來，所謂的愛好，終將形成某種強迫癥。數年下來，我收藏黑書已有上千種。有時候朋友來家里，我請他們參觀自己的這批藏品，總能見到他們客氣的表情里隱藏著不屑。我也隱約感到尷尬與不爽，莫非自己做錯了什么？同樣是遛鳥，人家遛的是金絲鳥，難道我遛的是黑老鴰？現實生活中，種種鄙視鏈總在暗自生成，人與人的交流，更多卻是不可交流。

以對黑書的描寫來承載閱讀記憶，起初自然不免于忐忑，但在我頭腦中黑書本就帶有諸多極致的意味。開筆一寫，這部小說推進竟是異常順暢?！睹匾钒l表和出版以后，因收藏黑書積攢的尷尬竟然自動消除，心有不甘也得以平復。我由此認為，寫小說的妙趣之一，可能就在于自我原宥或者是內心的反敗為勝，從中找尋某種自在。

三

我寫長篇小說，通常使用雙男主結構，大概是小時候閱讀《福爾摩斯探案集》的影響極深，借助華生的視角，福爾摩斯得以如此生動?！睹匾芬廊蝗绱?，“我”本是新聞專業畢業，在報社找不到位置，暫且寄身于網拍行當，通過黑書交易結識紀叔棠?！拔摇背蔀橐暯?，男一號應當是紀叔棠。這部小說中，我個人比較喜歡的是紀叔棠，在他身上，我想要復原一些二十世紀八九十年代常見，放現在已然消失的一些品性。幾十年過去，我分明感覺環境和生活習慣變化如此之大，人的性情也隨之變化，探究當年的性情，都如同考古。我分明記得，小時候偶像大都存在于身邊，就是每日得見的某些人，與他們生活在一起，暗自慶幸。那時候物力維艱，人們賺不到錢也恥于談錢，生活必然伴隨各種不體面，于是各種技能，比如唱歌跳舞、閱讀寫作，甚至逞勇斗狠，都能成為各自的加分項，稍有特長和技能的人立時有了不一樣的光彩，成為近在咫尺的偶像。但到如今，我們各自的生活，其實都被巨量信息不斷祛魅，身邊哪能存在偶像，附近幾乎等同于失敗。人與人的關系，也是難以挽回的淡漠。當年我們寄讀，每月生活費都是捉襟見肘，幾個好友互幫互助成為必需，數十年過去仍親如兄弟?，F在的年輕人，大都不再有相互借錢維持生計的經歷，我忍不住想，沒有互幫互助，沒有一塊兒打過架，現在的小孩又如何在寡淡交往中建立兄弟之誼？

總有一些人，性情幾十年不變，撞見這樣的人，簡直珍貴如同化石。紀叔棠這一形象主要源于我一位朋友，姓杜，是一位地方作者。二十年前我跟他在省作協高研班結識，他創作成績并不突出，基本就是寫一些“豆腐塊”發在本地日報副刊和內刊。老杜不擅聊天，卻是話癆，根本不在乎是否有人傾聽，永遠只講身邊的人和事還有自己發表過的那幾篇文章。那時每晚聊天，老杜經常把身邊的人聊跑，待我想抽身離開，往往為時已晚，老杜只剩我一個聽眾。后面外出機會漸多，得以見識全國各地的作家，傾聽各種高妙言論，初時如同打雞血，以為自己寫作能力會在各種啟悟中迅速增長。時間一久，又陷入疲態，高妙的言論并未讓我醍醐灌頂豁然開朗，寫作依然按著某種慣性沉悶地延展。這時想起老杜，忽然想聽他嘮叨和廢話。與老杜重逢，他仍是滔滔不絕，講一成不變的話題?！耙怀刹蛔儭彼坪醭蔀槟撤N尺度，衡量著我的認知?，F在我也付費聽音頻App上各種名家講座，聽了太多精彩言論，回到家鄉聽一聽老杜嘮叨，兩者并行不悖。我對他的廢話竟已小小成癮，似乎自帶一種洗腦的功用。

安東尼·吉登斯認為，現代性的生成跟社會信息量的變化關系甚微。信息量是經過長期攢聚，某些時間點驟然增長（區域不同時間點也不同）而突破人們處理信息的能力，使得人們身陷巨量信息難以自拔。這一時間點即是現代性生成的起點。在此之前漫長歲月，信息量微小得遠遠不夠人們日常攝取和處理，人們總是處于尋找信息的饑渴當中。這個論斷無疑能解釋人活在當下必有的困惑與無奈，也讓我忽然明白，為什么會對老杜的廢話成癮，那應該是，我每日淹沒于巨量信息，而廢話沒有信息量，于此，我需要在老杜的嘈嘈切切絮絮叨叨中得來某種療愈。老杜只談身邊的人和事、生活日常，顯然他對于“當下”、對于“此時此刻”有著執拗的認信，并將之織造成自己的信息繭房。我將之概括為“附近性”，似乎可抵擋“現代性”強加于人的無奈。不得不說，許多人提倡“活在當下”，說起來簡單，可能也是一種天賦。大多數人怎能逃脫巨量信息的裹挾，生活永遠在路上，精彩只能在別處，生而為人卻都懷有馬不停蹄的憂傷。

《秘要》中的“我”正處于不知去向的迷惘之中，能跟紀叔棠一見如故，正是他身上有一種療愈自我的東西。紀叔棠身上具有鮮明的“附近性”，比如隨遇而安；比如執著守信，對每天瑣屑的工作充滿熱情；又比如對友情格外地珍視，萍水相逢依然傾囊相待?！拔摇痹诩o叔棠身上看到某種擺脫人世紛擾的力量或者可能性，得來安慰與鼓舞，彼此靠近成為必然?！拔摇痹谌粘Ｉ詈蜔o數現代人當中，有幸遇見一位活在時間之外的智者或是愚者。某種程度上，紀叔棠成為“我”的精神導師?！熬駥煛蓖ǔＪ歉叽笊系拇嬖?，讓人仰視，而紀叔棠位置很低，托舉著“我”一路向前。

“精神導師”也是曾經生活里面極為重要的東西，而離家出走或曰“在路上”也曾是時代主題，二十世紀八九十年代自詡個性的青年若無離家出走的壯舉，出門都不好跟人打招呼。離家出走，某種程度上便是尋訪精神導師，那時我們相信無盡遠方無數他者之中，必有某一人與自己的未來息息相關。那緣于封閉和交流的不暢，遠方神秘博大，“別處”包容了我們在“此處”未曾得到的一切?，F在信息暢通，無遠弗屆，尋找精神導師也簡化成電話聯系或是添加好友。喪失苦苦尋覓的過程，一切必遭祛魅。就像孩子經常會問，孫悟空一個筋斗云十萬八千里，直接去西天大雷音寺將真經取回，豈不省事？我們又如何跟他們探討人在路途苦苦尋覓的重要性？

四

僅有隨遇而安的“附近性”，難免與當下熱議的“躺平”有所混淆。紀叔棠僅是如此又如何引領身處困境中的“我”？“我”在紀叔棠身上，分明還能看到一種對于自身“戲劇性”的執念，對于平淡生活也將遭遇奇跡的執念。紀叔棠既甘于平淡日常，也敢于一刻不停地折騰，不管何種境遇，他仍相信生活總有意外和轉折，帶來改變，所以除了賺錢他還渴望獲取身份，哪怕是貼了本錢換來“黑書鑒定師”這樣虛妄無用的名號。若非相信自己必然踏上一段戲劇人生，若非相信否極泰來命運必有逆轉，紀叔棠又怎會耗費半年時間掘地尋寶？

這種“戲劇性”不但在紀叔棠身上，也在這個年齡段大多數人的認信當中。人到一定年紀，必然存有這樣的疑問：曾經信息閉塞、物力維艱的生活，何以在記憶中閃閃發光？與之對應，當下衣食無憂，又為何難掩內心的無助與無奈？以我簡單粗暴的理解，這恰好跟“附近性”和普通人對于自身“戲劇性”的執念同步式微有關。

當年的物力維艱，甚至可說是困頓，反倒讓人有一種觸底反彈的信心，相信明天會更好。在我看來“明天會更好”便是這種“戲劇性”最普泛的心理基礎，也是那個時代反復唱響的主旋律。那也是故事講述的黃金時期，既然我們相信普通人的命運都自帶戲劇性，那么故事講述往往是從小人物成長出發，娓娓道來已然動人。武俠小說便是如此，金庸筆下，主角大都是資質平平甚至出生卑賤的小孩，隨著成長、歷練與奇遇，在各自戲劇人生中終有所成。這也成為武俠小說最經典的模式，構筑了新武俠數十年歷程中的巔峰。及至后期溫瑞安，人物甫一出場已具蓋世神功，武俠從成長敘事轉向懸疑推理，大多數人盡在某些幕后人物的掌控中，“必然”密不透風地壓制了“偶然”，字里行間便已充斥垂垂暮氣。

影視劇也是一樣，最令我難忘，仍是中國香港1980年代之初的經典年代劇。比如《大地恩情》《浮生六劫》《變色龍》，還有《人在江湖》，畫面中，滿目都是日常生活中的臉孔。普通人的戲劇人生反復推衍，不必大開大合，相比現在的劇情真可謂簡單，但就讓人欲罷不能。這些劇集對普通人總是懷有理解和敬意，暗中喚起觀眾對于自身“戲劇性”的執念。時至今日，劇集里傳奇替換了日常，浮艷遮蔽了生活本身的成色，即使以普通人為題材的劇集，重要角色也都是一眾明星紆尊降貴的扮演。滿目視覺盛宴之下，尊卑有序，人神殊途，普通人的戲劇性在故事中急遽萎縮。電影亦是如此，光怪陸離的IP轉換，各種視聽技術的升級，屏幕上甚至越來越難見著普通人面孔。黃渤、王寶強幾張路人臉艱難殺出重圍，必然供不應求。這已是極小概率事件，這有限幾個人的經歷，便是關乎普通人卻又與普通人再無關聯的“戲劇人生”。我們在他們身上看到戲劇性，也看到普通人所具有的戲劇性正走向終結。

所以，《秘要》當中，“我”從紀叔棠身上得來安慰與鼓舞，還能看到他的執著所蘊藏的戲劇性，愿意與他共事，踏上尋寶的旅途。當“我”鎩羽而歸，紀叔棠卻以冥頑的堅持終致觸底反彈，明白無誤地向“我”展示“戲劇性”的存在。此后兩人再次上路，重拾人生方向，當然在小說中一定要避免世俗的成功，避免對人生的探究變成一煲雞湯，遵從戲劇性也需要使用反戲劇的因素控制故事節奏，調配故事品相。在戲劇性和反故事因素之間，不妨尋獲意義。結尾時候，兩人行走在臺北泰順街，盼望著與尋訪已久的黎本忠不期而遇，卻不知道如何與之溝通。這到底意味著什么，只能各自認定。

“附近性”和“戲劇性”，在我理解猶如在故事空間中劃定的地平線與天際線，然后使筆下人物穩實佇立于這片天地之間。對此的遵從，也讓創作與生活達成某種良性循環。創作者若對筆下的故事，對故事徐徐展開的那個世界真有認信，不妨把自己也放進去，就如沈從文所說，“我如何創造故事，故事如何創造我”。故事與我、戲劇與人生，終是要彼此抵達。