當代文學研究的“選題”
——當代文學四題

程光煒

內容提要：在當代文學史中，如何選題既是一個常見問題，也是一個可以體現研究者個性和思維習慣的問題，因人而不同。有的史學理論從“事件史”入題，有的強調依據考證探索“真相”，有的更重視時代興衰在研究中的作用，這些出發點，都不失為有益的參考。然而具體到讀材料，在摸材料的過程中去發現、凝練和提純問題，情形就有可能會溢出這些預想之外，也超出之前的問題考慮。一些細微的社會信息，就在材料層層包裹里涌現，而另一些看似波瀾不驚的歷史聲音，也并未在其中沉默。這種情況下，就需要研究者自己去重新組織、調整和再集聚，這是問題的調整，也是問題的淘洗。因為當代文學史，是當代史的組成部分，所以它對問題的認識，會經常超出“文學”范圍，也或者是二者的默契與結合。

在當代文學史研究中，“如何選題”，不僅關系到研究的細致化、具體化，也會直接影響下一步工作的開展。中外史學理論不乏這方面的討論。如費雷先生認為，傳統史學的主要特點，“并不在于它是一種‘事件史’”，“因為從定義上說，對過去的每一項研究都在重構‘事件’，在何種事實應奉為‘事件’與何種不應奉為‘事件’之間，并無邏輯標準可言”。因為史學最普遍的特征，“是認為階段比研究的問題更為重要，對某一‘時段’的研究確立了這種優先性后，史學家的主要任務是增加新事實，或是糾正對該時段歷史變遷的詮釋”。既然傳統史學是“重構史學”，所以，敘事成為這種史學的基本構件。1［英］彼得·伯克：《法國史學革命：年鑒學派，1929—1989·代譯序》，劉永華譯，北京大學出版社2006年版，第III、IV、V頁。

以近代資料研究聞名于世的陳恭祿先生，相信選題越小越具體，更有利于探索事實的真相。他說，1909年，大庫損壞，暫把清史舊檔移至文華殿的兩廡，地窄不能容納?！败姍C大臣管學部事張之洞奏請，將大庫所藏書籍設立學部圖書館，收藏流通，并以舊檔無用，建議焚毀?！薄皩W部參事羅振玉聞而進言，檔案史料暫免于厄?！辈贿^，1921年，因保存經費積欠，館員數十人，又將裝在麻袋中的十五萬斤檔案，賤賣給紙店，致使一部分流出。羅振玉聞訊，以三倍價買回，分藏于天津、北京等地。他整理的極小一部分，印成《史料叢刊初編》十冊。收藏家李盛鐸知外人出重價購買，緊急以一萬六千元收回。1928年，中研院史語所繼以一萬八千元收購，比十五萬斤減少兩萬斤，將其中一部分文件，編成《明清史料》甲、乙、丙、丁四編。另一部分，交北京大學整理。2陳恭祿：《中國近代史資料概述》，東方出版社2020年版，第58頁。該書由南京大學歷史系已故教授陳恭祿先生，1950年代初在南大講稿整理而成，1982年由中華書局出版，當時為歷史系學生的熱讀書籍之一。這是新版本。

華裔美籍歷史學家何炳棣先生在談研究選題時發表了如下見解。他在研究家族興衰的時候表示，當國內“研討‘資本主義萌芽’即將蔚然成風之際，我早在1952年夏就已經以兩淮鹽商為個案，初步探索何以在傳統中國巨量商業資本的存在，并不能導致資本主義產生的主因。首先是兩淮富商與其他社會的‘新富’往往因犯‘炫耀式消費’的心理情結”。一類是“婚嫁喪葬，堂屋飲食，衣服輿馬，動輒數十萬”；或將數萬金，“散自金山塔頂，以博片刻歡笑”。另一類文化水平較高者，長期收集碑帖、書畫、圖書，“躋身全國收藏名家”；或以重金與經史大師、騷人墨客，“定期詩賽，招待豪華”，“從事風雅的社會活動”。由此導致家族中進士、舉人、生、貢人數越來越多，商人的比率卻越來越小，“以至巨富之家財產很少有能保持到四五代以上的”1［美］何炳棣：《讀史閱世六十年》，中華書局2012年版，第264頁。此書是何先生的一部史學研究回憶錄。。

文學史既然是史學的一部分，因此史學理論和經驗，也可為文學史研究汲取。

從以上三案例可以看出：費雷是說當“事件”“時段”確立了優先性之后，研究者的任務，就是圍繞這一對象“增加新事實”，于是敘事成為“重構歷史”的基本構件；陳恭祿從大格局中剝離出“舊檔失散”的前因后果，圍繞具體事實真偽，以很小角度，來談時代更迭中的大問題；何炳棣探討中國傳統社會家族衰落的原因，解釋科舉壓倒經商的歷史脈絡。其中包含中國人“以文為重”的文化心理結構，它是對資本何以不能嫡傳四五代原因的權威論析。這些，都對“如何選題”提供了極佳的例證。

一 時段和事件會影響選題

費雷所說的“事件史”，類似于法國年鑒派的“時段史學”（微觀史學）。時段史學是年鑒派與西方傳統史學觀念的主要分歧點（后者主張宏觀史學）。2［英］彼得·伯克：《法國史學革命：年鑒學派，1929 —1989·代譯序》，劉永華譯，第VI、VII、XI，IV頁。這個說法，也與中國傳統史學的“總體史”和“專史”的概念，有某些接近的地方。3梁啟超：《中國歷史研究法》，上海古籍出版社2003年版。對于總體史，該書的“研究法”部分強調得比較多，而對“專史”，則較多地在“補編”這一部分中出現。他又把專史細分為人的專史、政治專史、經濟專史、文物專史和文化專史等內容。中國的傳統史學理論，一般都主張先研究專史，在掌握大量史學文獻的基礎上，再做總體史研究的準備。當然也有例外，呂思勉做的主要是總體史研究，同樣受到人們的重視。不過，“時段史學”注重史學與社會學、政治學和經濟學的跨學科綜合，長于問題史的分析；而中國傳統史學做“專史”的習慣（包括西方的實證史學），是在文獻史料的基礎上，對時段和事件，進行詳細的敘述。在這種情況下，后者對檔案材料的依存度較高，“在實證研究中，傳統史學對檔案尤其是地方檔案情有獨鐘。傳統史學家相信，通過對檔案內容進行耐心細致的考察，他們將找到研究主題”4［英］彼得·伯克：《法國史學革命：年鑒學派，1929 —1989·代譯序》，劉永華譯，第VI、VII、XI，IV頁。。

我們再來看費雷時段史學環境中的“事件史”觀點。

在當代文學史中，一般的是將七十年，分作“前30年”和“后40年”兩個歷史時段。在兩個相對狹小的時段范疇中，又可以分出若干個大大小小的文學“事件”來。因為有事件，它就與沒有事件的時段環境，在時代癥候、氛圍和情勢上很不相同。上學期給文學院本科生開“中國當代文學史”這門基礎課，我把1949年至1984年的《文藝報》摸了一遍。下學期還要接著給新一屆本科生講授這門課，我又把1949年至1955年的《文藝報》，一頁一頁地細看了一遍。初步印象是，如果沒有文學事件，它與同類的文學批評雜志（包括1949年以前和1979年以后的絕大部分報紙雜志），可能沒有什么不同。然而，一旦有事件，報刊就會凸顯出一種“特殊的面貌”，它的文章、文氣、組稿和選稿工作，就會和以前有明顯的差異。

具體地說，1950年、1952年報刊的氣氛稍微緊張，1953年、1954年則相對平和一些，1955年以后再度緊張了起來，我們都熟悉其中的時代原因。但是，是否一有事件，氣氛一緊張，我們就能觸摸到某種“選題”，而沒有事件出現，“選題”的意識就變得模糊，或者即使有脈搏，也難以觸摸到其中的律動了呢？也不盡然。我舉一個例子，比如《文藝報》1953年第4號的目錄（原刊為豎排版式）：

作家要為創作電影劇本而努力（社論）………………………………（三）

加強電影劇本創作的組織領導工作………………………………記者（五）

使人們得到幸福是最高的道德標準………………………………菡子（八）

關于婚姻和家庭生活的作品的一些問題…………………………于晴（一〇）

看朝鮮鐵道藝術團的演出………………………………………盛禮洪（一三）

關于對待祖國文化遺產問題的意見……………………………程千帆（一四）

評《朝鮮戰場速寫》………………………………………………陳肅（一八）

反對以粗率態度介紹蘇聯的戲劇藝術……………………………高宇（二一）

遼東民間藝術會演觀摩記…………………………………………徐明（二二）

中國人民雜技團在北歐…………………………………………張夢庚（二四）

農村巡回演出的收獲……………………………………葉至誠、趙敏（二六）

加強對農村業余劇團的思想領導…………………………………賀興敏（二七）

波蘭作家白蘭笛斯近著《戰爭之間》……………………………梁告（二八）

工藝美術的基本問題………………………………………………王遜（三二）

紀念性與裝飾性雕刻的諸問題………錢景長譯、李還校 維·穆克希娜（三六）

新書刊（五則）………………………………………………………（三〇）

國內文訊（六則）

國外文訊（三則）

（畫頁）祖國向工業化邁進（木刻）………………………………彥涵（插頁）

考文化（木刻）……………………………………………彥涵（九）

僅從該期目錄來說，看不出有社會活動的特有漣漪，可以用“波瀾不驚”來描述。不過，在當代中國1950年代前期這個“時段”，我們知道，是新中國勵精圖治的初創期，戰爭、運動和社會改造頻繁發生，社會生活起伏不定，人們不小心會卷入其中，但對未來的期許和展望卻依然一派光明。這個時期，曾被看作是新中國的一段“理想的生活”。但是在這個時段環境中，即使沒有“明事件”，也存在著另外一些的“隱事件”——這些隱事件，就使文章題目不經意地殘留著事件的痕跡，或者是它們在不遠處的余響、回聲，依稀可聞?？铝治涞箩槍@種情況提醒說：“嚴格說來，史學所研究的對象與其說是歷史事實，倒不如說是歷史事實背后的思想活動。自然科學并不要求科學家認識自然事件背后的思想，而史學則要求史家吃透歷史事件背后的思想；唯有歷史事件背后的思想——可以這樣說——才是歷史的生命和靈魂?！睋Q作柯氏本人的原話是：“與自然科學家不同，史家一點也不關心如此這般的事件本身。他只關心作為思想之外在表現的那些事件上，而且只是在它們表現思想時，他才關心它們；他關心的只是思想而已?！?［英］柯林武德：《歷史的觀念·譯序》，何兆武、張文杰譯，商務印書館2017年版，第12頁。何先生所寫的譯序，可以該書的導論視之，它在文字上傳神達意，精準轉述了這本書的原意，而且有所發揮，能幫助讀者對作者原著產生較深的認識。這一觀點，對于不會分析“明事件”，且又對“隱事件”找不到選題感覺的研究者來說，顯然是有進益的。

我們以程千帆先生2在20世紀50年代武漢大學中文系的鼎盛期，依據教授資歷和學術聲望，有“五老八中”之說?！拔謇稀笔侵竸⒂罎?、劉博平、徐天閔、陳登恪、黃焯。其中，劉永濟是1956年全國評定教授級別時的首批一級教授?！鞍酥小眲t指程千帆、劉綬松、胡國瑞、李健章、周大璞、李格非、張永安和繆琨。這份名單，前后有一些變化。而山東大學中文系，也有“五岳”教授，他們是馮沅君、陸侃如、高亨、蕭滌非、黃公渚。這兩所大學，被認為是與北大、復旦、北師大一樣，是當時國內的“文科五強”之校。這篇《關于對待祖國文化遺產問題的意見》的商榷文章為例。該文沒有標“粗黑標題”，不是本期“重頭文章”，題目好像是表態文章，但其實不然。程千帆說，發表在《新建設》第四十八期上，翦伯贊先生所寫的《關于歷史人物評論中的若干問題》強調：

我們今天可不可以向杜甫、白居易學習呢？可以向他們學習，因為從他們的作品中，可以看到中國古典文學的優良傳統。但是必須指出，我們今天的時代已經不是杜甫和白居易的時代，因而我們今天所要求的文藝作家的政治態度、生活態度、創作態度，就不是杜甫那樣的態度；我們今天所要求的戰斗精神，也不是白居易那樣的戰斗精神。今天的文藝作家所學習的，應該是工農兵，因為他們的政治態度和戰斗精神，才是全心全意為人民服務的典范，才是為勞動人民的事業，為社會主義的前途，為世界和平而不倦的斗爭的典范。

程文表示，不能夠“同意”此說，因為它“十分狹隘”，而且“機械”。因為向古代作家學習（或外國的），“乃是毛主席所指示的吸收和借鑒，而非替代與照搬”。他還反對翦先生把古典文學作家“內容”和“技巧”的割裂說，進而指出：

古典文學的大師們的作品，思想性與藝術性是統一的，倘若他們在當時沒有先進的思想內容，也就不可能有高度的藝術技巧。如果翦先生所謂“優良傳統”是指前者，則翦先生自己已經聲明是不足學習的，如果是后者，那就正暴露了他對文藝科學中思想性和藝術性相互關系的不了解。如果既不是前者又不是指后者，那我們就只好對著“優良傳統”四個字瞪眼了?！鎳鴤ゴ蟮奈膶W遺產中最值得我們吸收和借鑒的，主要是人民性的內容和現實主義的創作方法。我們認為，這就是今天應當具體地、深入地加以研究和分析的，也是今天應當認真地學習的。1程千帆：《關于對待祖國文化遺產問題的意見》，《文藝報》1953年第4號。

從程先生這篇文章的背景看，他寫作此文不是由某社會事件激發的21951年之后開展的“三反”“五反”運動，主要針對干部中的貪污腐化現象，不是沖著知識界而來。不過，從文藝界發展到知識界的“思想改造”對他卻有影響。沒有材料證明，程千帆受到了牽連，因為1957年《文學研究》（1959年改名為《文學評論》）創刊時，他曾添列于編委名單。但這無法改變他后來在武大被錯劃右派的命運。，而是與歷史學家翦伯贊有關“文學遺產問題”的商榷文章，這種文章當時并不少見。但是在言必稱“工農兵”的時髦氛圍里，仍然可以認為有歷史時段的“隱事件”因素在里面。因為從翦先生割裂杜甫、白居易詩歌的人民性，與當代中國人民性的聯系的角度看，他并不缺乏古典文學常識，故意以外行充內行，而是緊跟工農兵理論的一種積極入世行為。然而，程先生借助毛澤東“吸收和借鑒”中國古典文學遺產指示，對翦先生觀點加以毫不客氣的反駁，也正好證明他深知自己所處的這個“時段”。與“時段”的思想緊密結合，而又有意保持一點距離，也恰巧說明程先生十分懂得生存之道。

由此擴展開來，以“時段”和“事件”為特定視野，有不少題目可以做研究選題，比如，“爭取小市民層的讀者”“李琮事件”“呂熒的文藝學教學問題”“蕭也牧的《我們夫婦之間》”“關于王林《腹地》的評價”“‘原生態’，還是‘典型性’”“有關《關連長》”“路翎的三篇小說”“通訊員現象”“培養工農兵作者”“鄧友梅短暫的批評生涯”“真人真事與英雄人物塑造”“陳企霞的文藝批評”“文學雜志的‘出版廣告’”“懲治不法書商”“蘇聯文學熱”“國外文訊”“讀者來信”，茅盾和馮雪峰的“古典文學研究”、丁玲的“創作談”、“社會主義國家的文學交流”、“轉載《人民日報》社論”、王朝聞的“藝術評論”、《文藝報》“編委會”的變動和改組、文學雜志上的“學者專欄”——當然，有許多有名的“事件”現象，雖已被學術界反復研究，依然有不少稀少的“材料”“真相”“疑誤”需要再開發，需要去查證和證偽。當然，更繁重的工作，是對各類“明事件”和“隱事件”的辨別和區分，因為，有學術價值的研究選題，并不都在一目了然的顯赫事件中產生。當重大社會事件過去之后，歷史“后遺癥”紛紛轉向了暗角，處于靜默狀態。這樣，各種名目不清、保持靜默的“隱事件”，并非“明事件”。它們變作后者的“化身”，隱于后臺，這是一場“面具舞會”，或是社會歷史的匿名者。對研究者來說，如何感覺敏銳地發現、捕捉它們若隱若現的信息，傾聽它們細微的呼吸，就變得日益重要。對此，安托萬提醒人們說：“沒有問題，就沒有事實”（材料）。1［法］安托萬·普羅斯特：《歷史學十二講》，王春華譯，北京大學出版社2012年版，第60頁。朗格諾瓦、瑟諾博司則強調“問題”和“材料”的相互推動：“一個有能力的人會發現，有些文獻，對論述某點歷史來說是必要的，但情況卻非常糟糕，它們散落四方，被污損了，而且是不可信賴的?！薄斑@個人”就“必須自己做出選擇?！?［法］朗格諾瓦、瑟諾博司：《史學原論》，余偉譯，大象出版社2010年版，第66、67頁。

二 如何“選題越做越小”

以“時段”“事件”為窗口，在收縮選題類型和范圍以后，就有必要來談談選題的“大與小”的問題了。

我向來不反對做大選題2在我2005年至2018年的大部分著述中，“大選題”文章其實還占據多數，近年來才改寫小選題的文章，就是一個例證。，在中外史學理論中，“博通”和“專精”是一個永遠的話題。博通指的是大選題，全視野、整體性和宏觀性的研究選題，像中國歷史學家呂思勉先生從事的“通史研究”，這種大開大合的做法依然受到人們的稱贊。3在嚴耕望的《治史三書》一書里，作者在稱贊陳寅恪、陳垣二家之后，也對善做通史的呂思勉給予了正面評價：他能通貫全史，所出四部斷代史共約三百萬字，“不但內容豐富，而且非常踏實，貢獻可謂相當大”。他的聲名雖不如二陳一錢三位先生，“但實際上他的成就并不在他們三位之下”。他不搞集體協作，僅“以一人之力能如此而面面俱到，而且征引繁富，扎實不茍，章節編排，篇幅有度，無任何繁簡之病，更無虛浮矜夸之病。此種成就，看似不難，其實極不易”。嚴耕望：《治史三書》，上海人民出版社2020年版，第190、191頁。不過，依照個人習慣和能力，到后來，我仍傾向于選擇小題目來做研究。相反，這位稱贊呂思勉的嚴耕望先生也對做小題目情有獨鐘：“有些人認為要小題大做，才能深入，有所發現，使學術向前推一步。這大抵是主張專精一派，目的只在求‘真’，不涉其他，所以認為一條筆記往往比一篇皇皇大文有價值?！钡嵝炎鲂☆}目，“要注意”它“是否對于某一重大問題極有關系”，“那末問題雖小，但可供他人將來研究大問題之用”。4嚴耕望：《治史三書》，第55頁。

與茅盾一生宏富的文學著述相比，他二十世紀五六十年代的文學批評是一個小選題。而在其間，他對該時期流行的革命歷史小說“批注”式的“點評”，更是一個小的不能再小的選題。一篇點評是他的《讀書雜記》。雜記大概寫于1958年至1959年，該文評價了曲波的《林海雪原》，對梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、馮德英的《苦菜花》和《迎春花》等，也有不同涉及。該文曾被收入1984年12月出版的《茅盾研究》第二輯，以及黃山書社2014年版的《茅盾全集·中國文論八集》（第175～178頁）?，F將有關對《林海雪原》的評價觀點，抄錄如下：

故事的環境（林海、雪原）和驚險性質（對付特務的偵察工作等等）決定了這本書的革命浪漫主義的色彩。革命浪漫主義需要豐富的想象、豪邁的氣魄——而此兩者，又必須以跌宕、奔放、絢爛的文筆來表現。作者在這方面有一點，但不充分。

作者的想象力次于氣魄。他不能把“林?！薄把┰睂懙媒k爛生動，使我們如身入其境。這里舉幾個例子：

奇峰險惡猶如亂石穿天，林濤洶涌恰似巨?？駠[。林密仰面不見天，草深俯首不見地（第49頁，第三、四行）

……

全書最吸引讀者的，是驚險的故事，和相當機智的對話。本書中不協調的部分是短短幾句的文言的環境描寫，這是游離的，好像只是人物相片的鏡框。

……

人物——突出地寫出了少劍波、小白鴿（白茹）、劉勛蒼、楊子榮等等，英雄氣概和少女的神態，都比較好。但總的說來，這些人物都不深刻，性格的發展寫得少，幾乎沒有發展。

三十萬言的長篇，結構上是要費點功夫的。作者處理得還不差。例如，作者也注意到章與章的節奏；寫了緊張的戰斗以后，接著寫點舒緩的抒情氣味的?？墒?，還沒有淋漓盡致。

作者從舊小說學得一些好的東西，可是還不能用舊小說的塑造人物的方法來塑造他的人物，即不能用動作來表現人物的內心活動，而只是用敘述來說明人物的內心活動。

1958年5月4日下午記

少劍波這個人物寫得不好。我們看見他發指示（他的話都有點這個味兒），審訊，以及其他言、動，都是一個調子，性格沒有發展。

書中人物的性格都沒有什么發展。

背景的不平凡：林海雪原。

故事的不平凡：斗智、斗力的驚險場面。

人物的不平凡：堅強的斗志，高度的機智，樂觀主義，豪邁。

……

大凡寫景（環境），不能為寫景而寫景，而應當使寫景為主題服務。

具體言之，一為烘托，這是烘托人物（例如《紅樓夢》寫雪中寶琴捧紅梅立山坡，又如《水滸傳》寫……可以多舉例），二是渲染，這是加濃作品中整個或特定章段的氣氛……1“雜記”起初是茅盾手稿，最早刊于1984年12月出版的《茅盾研究》第二輯。

可以看到，茅盾對《林海雪原》的“驚險性”“豪邁氣概”“機智”是比較肯定的，但對少劍波、楊子榮的人物刻畫頗不滿意。一是認為“性格”沒有發展，他們的言行自始至終都是一個“調子”；二是表示（因含蓄沒有直說），作者僅相當業余作家水平，藝術上還遠未“成熟”（拿《水滸傳》比較）。2在茅盾心目中，《水滸傳》是中國古典小說成熟年代的典范性作品之一。要知道，在文學界一致的好評聲中，只有茅盾保持著內心定力，對作品做出了理性客觀的評價。

另一處點評的是年輕女作家茹志鵑的《百合花》。相比較曲波，他對這位女作家稱贊有加。他說：

在這篇小文章所舉的那些例子中間，《百合花》可以說是在結構上最細致嚴密，同時也是最富于節奏感的。它的人物描寫，也有特點：人物的形象是由淡而濃，好比一個人迎面走來，愈近愈看得清，最后，不但讓我們看清了他的外形，也看到了他的內心。

如果說曲波小說人物的性格沒有進展，他認為茹志鵑小說人物的言行一直在發展：一個表現在，作者盡量讓讀者通過故事發展的細節描寫人物，除寫出其風貌，也描寫出了內心世界；另一個是寫通信員向老百姓借被子，不寫他借完就走，而是故意留出衣服被門鉤掛破的細節，于是那媳婦一面笑著，一面又找來針線給他縫補。隨著故事進展，人物關系和性格也進展了。另外，她寫兩個人物出場，也用了不同筆法：通信員剛開始沒有笑，后來才微笑起來；而新媳婦人未說話先笑，之后就低頭給他縫補衣服。在文章結束后，茅盾意猶未盡，還補了一個“附記”：

作家出版社打算重印《百合花》等小說，并將我的這篇小文章附在一處，編為單行本。趁此機會，我愿補充幾句：

文章在刊物上印出以后，我自己重讀一遍，不免有點憂慮。為什么？怕起副作用。怎樣的副作用呢？就恐怕有些青年誤以為這些所謂技巧是在下筆以前必須預先安排的。事實上不是這么一回事。技巧上的安排，是在構思過程中結合著主題思想同時產生的，而不是脫離了主題思想另作布置的；因為技巧必須為主題思想服務。

……

那么，一個作家有沒有對他的原稿有意識地作技巧加工的時候呢？

有的。這大概是在他修改初稿的時候。

現在有些青年初學寫作，常感自己的表現能力不夠，常常熱切地要求掌握技巧，甚至于把技巧看作“竅門”，——這是很大的誤解。鑒于此種情況，我怕我的這篇短文會發生副作用，故而謹作補充加上。

附記落款是“一九五八年六月十五日，茅盾，于哈爾濱旅次”1茅盾：《談最近的短篇小說》，《人民文學》1958年第6期?！案接洝弊畛跏杖?958年版的《談最近的短篇小說》單行本，后編入《鼓吹集》《茅盾論創作》《茅盾評論文集》《茅盾文藝評論集》等書中。。從落款來看，茅盾是在緊張的出訪途中，寫下這篇附記的。

讀完這些材料，人們一定會產生疑惑，在解放后，無論社會活動還是文學寫作，對于社會活動家和資深作家的茅盾來說，應該是非常忙碌的。但與此有關的“大選題”，目前還處在“空白”的狀態。如他與“左翼作家”關系的變化、他與文藝政策、他為什么擱筆不再創作，茅盾二十世紀五六十年代的文學批評和理論，等等，都需要下大功夫去研究。而“談最近的短篇小說”，該是一個多么小的小選題??！如果從著書立說看，這只能算作“閑筆”；在茅盾一生重要的作品和文論中，不能算是上乘之品。然而，結合“茅盾與當代中國”這個大課題，這個“小選題”確實又是不平凡的。因為，對照上面這些大選題，它與大選題之間，就是一個“以小見大”的關系。結合嚴耕望所說，就是即使做小題目，也“要注意到”它“是否對于某一重大問題極有關系”，“那末問題雖小，但可供他人將來研究大問題之用”的意思。因為，在這個“間隙里”，可以窺見當代茅盾整個的面貌；在這個不起眼的小地方，卻是一段不容忽視的魁偉雄麗的大歷史。

圍繞著茅盾“何以如此”這個題目，目前的文獻材料應該說非常缺乏。關于這段茅盾文學生涯中的“心靈史”，由于材料不足，相關考證、輯錄和研究資料也沒有怎么進行，只能說是暫存。

在陳恭祿這部《中國近代史資料概述》中，“選題”如何做得“越來越小”的具體研究案例，是隨處可見的。一個家族的年譜或家傳本來是較大的題目，但若考證這些請人“代傳”家史的真實性，尤其是以一個具體事例為例，就很細?。?/p>

封建道德重視孝道，子孫常求文學家為其父祖作佳傳，欲賴其文章傳名于后世。文學家如韓愈諸人常為達官貴人作傳，接受豐厚禮物的饋贈，名為潤筆，性質同于商品買賣，致有諛墓文的譏諷。古代國史及地方史有據私傳為史料，或作為藍本，甚者抄襲原文，對于隱諱或夸大的地方，也不改正，致歪曲真相，學者趙翼于《廿二史札記》指出《宋史》有這現象，是其中的一例。家傳雖有缺陷，但據傳主家人，或其親友，或其門生、故吏所提供的材料，所記年月及家庭情況和社會活動，是比較可信的記載，如有政治大事的內幕消息，更值得參考……1陳恭祿：《中國近代史資料概述》，東方出版社2020年版，第325頁。

做當代文學史者，不妨讀讀歷史著作，尤其是史學理論。史學研究，雖距離本學科很遠，所談問題，并不關乎當代。不過，它的方法，卻可以借鑒引用。其以大看小，“大”題“小”做的形式，確實能有瞬間的頓悟和啟發。

在20世紀50年代初一家文藝報紙上，開設了一個名叫“文藝信箱”的小欄目，不定期地發表該報讀者來信，以及編輯回信。這個選題，應該是很小很小的了。不妨抄錄一段，讓人們披覽：

編輯同志：

我覺得木偶戲在今天是很值得提倡的，因為他（原刊即“他”，疑為校對錯誤）有下面這幾個好處：

一、它用木偶表演，使人有新奇感，容易引起觀眾的興趣。二、它比較經濟，每個班子有十來個人就行，如果有好唱家，人可以更少。三、它可以演各種形式的戲，有不少劇團因為主角不夠受到限制，這在木偶戲說來，問題不大。因此，我認為可以多提倡木偶戲，至少可以把木偶戲的改造工作做一做。不知我的這些意見是否對，請考慮。

敬禮

未明

未明同志：

你所提的意見是值得重視的。我們希望各地文藝工作者注意這一問題，你們那里的木偶戲如果有相當基礎，應該盡力幫助具有這一技術的藝人，使木偶戲添加新的內容，作為教育群眾的一種工具。你們那里如果有演出木偶戲的條件，也該竭力提倡。并希望把從事這一工作的經驗總結起來，及時告訴我們。

編者

第二封通訊沒有來信，只有“簡復”，現也抄錄下來：

易雪丁 宋耘二同志：

你們對舊文藝報第十三期中幾篇文章所提意見我們想另函詳復。關于《沒有全面的掌握文藝動態的報告》和《交流經驗的文字太少》，我們自從改版后已注意這一問題。希望各地文協、通訊員和讀者多多協助我們，經常把各地文藝活動的情況與經驗有系統地寫下寄給我們。你們想集體寫《我們所需要的文藝》和《我們對文學家和藝術家們的意見》，我們很歡迎這類文章，希望提出具體意見。對于最近出版的文藝報也盼多提意見。

此致

敬禮

編者1編輯室：《文藝通訊的幾個問題》，《文藝報》第1卷第2期（1949年10月10日）

這兩封讀者來信和編輯部復信看起來簡單，實際上并非文字上所顯示的那么平淡。第一封信，是反映在舊戲改造活動中，當地木偶戲劇團的一些情況，如屬于自負盈虧的民間戲班子，因“主角不夠”而出現的困難。解放前，散落在中國民間社會的舊戲班子，在四處流動中具有江湖氣質，所演出的內容，大多是封建主義的思想觀念，例如帝王將相、才子佳人等。而進城后的新式劇團，是來自解放區的戰斗劇社、文工團。因此，舊戲改造一方面是把其中骨干吸收到國營劇團中來；另一方面，則遣散一般人員，當然也設法在經濟上給予一定的補助。因此，編者的“簡復”，就提到了希望他們增加“新的內容”，使之稱為“教育群眾的一種工具”的要求。第二封來信沒有刊登，但從“回復”的內容看，是反映對《文藝報》“試刊”的改進意見（當時為一次文代會召開試辦的報紙），同時希望對方能夠提出“具體意見”等。

之所以說“文藝信箱”并不“平淡”，是因為，后來，該欄目承載著“讀者交流”“幫助改稿”的功能，在文藝報紙辦報的過程中，逐漸發生了變化。這就是，從1952年第二號開始，設立的《關于高等學校文藝教學中的偏向問題》這個“讀者專欄”。事情因山東大學中文系學生，對該系系主任、馬克思主義美學家呂熒的“教學問題”感到不滿，所提的意見而引起。盡管呂熒先生做了答復，但接下來的欄目證明，并未說服學生。這個教學問題，后來演變成對高等學校文藝學專業問題的系統性反思，為此，連北師大的馬克思主義美學家黃藥眠先生都作了“檢討”，表示將改進自己的教學，才漸漸平息下來。學生在文藝報紙上給先生“意見”，這在傳統的高等學校，還真是新鮮事物。作為一種新事物，它最早就出現在20世紀50年代初的文藝報刊上。這個選題雖小，真正研究起來卻不容易。因為首先，得先找到呂熒、黃藥眠當時的教案“手稿”；其次，需要對來信大學生的社會成分，做一點取樣分析，例如“調干生”“普通大學生”；最后，是報紙編輯部的審稿意見、編委會會議記錄等材料，也需要加以仔細研究。這樣，才能從“小”選題中發現“大”問題，從而把這一文學史事實，研究清楚。

除此之外，還有一些較小的選題需要注意：第一，山東大學解放前的“學潮問題”，據說，后來之所以從青島遷到濟南，就是因為便于管理。而這次“小風波”，除教師與學生的溝通存在困難，是否還與前者有一定的淵源關系，還不好說。第二，在解放初批判朱光潛的“資產階級唯心主義美學思想”的活動中，黃藥眠本來是批評者一方，擁有思想上的優勢，不知道為什么，本校學生卻對這位受信任教授的教學也產生了不滿情緒。第三，如果說“問題”，剛從舊社會到新社會的先生們，所講授的“古典文學”“文字學”“外國文學”等課程，難免存在某些“問題”。但令人不解的是，“呂熒事件”并沒有發生在這些學科領域，反倒在處于思想領先地位的文藝學專業中率先引起。這是否與過去的傳統大學，從未設立過“文藝學”，是因為向蘇聯學習才開設了這門新課程，而文藝學所承載的“哲學思想”，敏感地方多于其他學科，也有某種牽涉。在有的研究者看來，這些選題可能偏于細小、瑣碎，但不是不值得注意。

三 時代興替與研究選題

在文章開頭列舉的第三個例證，是何炳棣先生的“家族興替”研究選題。何先生談到的是因文人習氣侵入經濟富豪家庭，而導致的財產鏈斷裂，出現的一些尷尬情況。這一選題，可以作為研究時代興替的題目時參考。

最近十幾年來，有一些與時代興替相關的題目，如當代文學的“轉折”研究，目前出版的有我的《“魯郭茅巴老曹”在中國》、賀桂梅的《時間的疊印》和杜英的《重構文藝機制與文藝范式：上海，1949—1956》等若干部。在近年，關于二十世紀七八十年代之交的研究，在我主持的博士生工作坊中，以單篇論文的形式密集出現，其中較大規模的著述，是吳自強的博士學位論文《新時期現代文學名作重印研究》、吳艷的博士學位論文《〈新文學史料〉與“撥亂反正”思潮（1978—1984）》這兩部未刊著作。法國社會學家羅貝爾·埃斯卡皮對這一現象有精辟的解釋，他認為造成一個作家群體的更迭，除年齡原因，很大程度源自“重大社會事件”：“‘群體’就是指一個包括所有年齡的（盡管有一個占優勢的年齡）作家集團，這個集團在某些事件中‘采取共同的立場’，占領著整個文學舞臺，有意無意地在一段時間內壓制新生力量的成長?！薄澳男┦录偈够蛘哒f讓這一批批的隊伍得以形成呢？看來就是那些連同人事也發生變動的政治事件——朝代的更替、革命、戰爭等?！?［法］羅貝爾·埃斯卡皮：《文學社會學》，于沛選編，浙江人民出版社1987年版，第23頁。這說明，當代文學研究者們，對這一選題產生持久濃厚的興趣，是有其內外原因的。

除二十世紀七八十年代外，四五十年代之際的文學現象，也是下一個研究選題開采的富礦，如“晉察冀作家群”的研究。作為抗戰時期北方兩大根據地之一（另一個是延安），晉察冀在解放后走出了大批的作家和編輯家，如趙樹理、孫犁、田間、秦兆陽、蕭也牧、康濯、楊朔、魏巍、周而復、吳伯簫、徐光耀、胡可、梁斌、楊沫、李英儒、馮志等；如果范圍稍微擴大，連同在延安待過，也包括藝術界的，還有周巍峙、成仿吾、鄧拓、艾青、沙飛、沙可夫、周立波、沙汀、蕭軍、蕭三、管樺、賀敬之、劉白羽、何其芳、張光年、陳企霞、穆青、呂驥、曹火星、李劫夫、王莘、彥涵、崔嵬、丁里、凌子風、陳強、田華、雷燁、倉夷、曼晴、梁斌、李英儒、徐光耀、馮志、雪克、邢野和劉流等。1這個名單的許多人，還應該算是“人大校友”，如在陜北公學、魯藝、北方大學和華北大學文學系、戲劇性任教的老師和讀書的學生。1950年中國人民大學在北京成立時，艾青、張光年是文藝學院的院領導和教師（沙可夫為院長，后改任中國文聯第一任秘書長）。后來，艾青調入中國作家協會，張光年先任中央戲劇學院教務長，后調至中國作協工作，任《文藝報》主編等職。這么一個龐大的作家、藝術家群體，如果沒有被納入中國當代文學史研究的重點選題，將是一個極大的遺憾，也是不應該發生的事情。如果嚴格按“晉察冀作家”劃分，我們可以看出一個共同的精神特征，即他們是“革命者”，也是一個文人氣很重的作家，例如孫犁2在中國現當代文學中，孫犁是熱點不減的研究對象之一，隨著研究時段的拉長，關于他的傳記、年譜日漸增多，有些還被列入國家社科基金的研究項目，被反復地深耕細作。、秦兆陽3參見洪子誠《秦兆陽在1956》，《中國當代文學研究》2021年第6期。秦兆陽的子女，整理出版過若干其父親的相關資料，值得查閱和研究。、蕭也牧4本人在《文藝爭鳴》2023年第5期刊出的長篇論文《1970回望1951——蕭也牧人生兩個不尋常的年頭》，通過具體材料，展現了蕭也牧文人氣質的一面，比如在嚴酷環境中，始終秉持兢兢業業對待文學事業的態度等。同年4月28日，該論文受邀在北大中文系學術名家講座上，作為“現代中國人文學前沿”系列講座之二當眾宣讀。。研究者已經注意到，發生在這些作家身上的“曲折故事”，一定程度上，是因為時代轉折之際，各種矛盾堆積在一起而引發促成的。因此，誠如本人在講座“內容摘要”上的敘述所言：蕭也牧的悲劇，肇起于1951年一家報紙對他作品的批評，其中有重要人物的參與和協助。不過本文無意于追究責任，而是想通過這一視角，借助學術探討的形式，來展現當年的歷史現場，將教訓成為糾正以后人們行為過失的借鑒之鏡。

在這種情況下，蕭也牧這個曾被文學史遺忘的角落，開始作為一個選題，受到研究者持續不斷的關注，便在意料之中。袁洪權有兩篇文章《〈我們夫婦之間〉批判的文史探考——紀念蕭也牧誕辰一百周年》《康濯〈我對蕭也牧創作思想的看法〉的版本修改》，邵部有兩篇文章《蕭也牧之死探考》《〈青春之歌〉的創世紀——兼及蕭也牧與王蒙的來往關系》及剛編撰的《蕭也牧簡譜》。1此簡譜已被《新文學史料》留用待發表。蕭也牧故世較早（1970年，享年52歲），作品不多。在中國青年出版社任文學編輯室副主任期間，他創辦了《紅旗飄飄》的大型革命回憶錄叢書、參與編輯《紅巖》、修改和編輯《紅旗譜》，以及惠顧過年輕作家浩然、王蒙等，在編輯界頗有名聲，但也因有“戴罪之身”，所以留在世上的有用材料極為罕見。這在無形之中，給幾位研究者增加了查找、探訪材料的客觀難度。2本人為撰寫研究蕭也牧的《1970回望1951》一文，就曾花費將近半年的時間，多處搜尋材料，除反復閱讀相關報刊、書籍之外，還請多位研究生到處尋找，花費氣力之大，超出了所寫的其他文章數倍之多。袁洪權的《〈我們夫婦之間〉批判的文史探考——紀念蕭也牧誕辰一百周年》3袁洪權：《〈我們夫婦之間〉批判的文史探考——紀念蕭也牧誕辰一百周年》，《中國現代文學研究叢刊》2018年第11期。不過，該文指出延安作家如丁玲有意打壓晉察冀作家的觀點，盡管有一定的新穎性，還有商榷之處。是一篇近年少見的以“一百年”為選題立足點，回溯他不平凡的一生經歷，同時借助豐富材料，探尋文學史真相的有力文章。它的貢獻，在于提出了研究“晉察冀作家”的明確選題設想，另外指出陳涌發表在《人民日報》的并非第一篇批評文章，而是陳炳然此前刊于天津《文藝學習》的評論。在我看來，近一段出現的“蕭也牧熱”，雖然未能超出“孫犁熱”，但一定程度上說明“晉察冀作家”，以及當代文學的“地方性”，正受到越來越多的關注。4據說，學者閻浩崗近來在河北大學成立了“紅色文學與文化研究中心”，顯示了學術界欲將其開辟為一個新的研究基地的雄心。不過接下來，文獻材料有規模的、成系統的收集整理工作，也將十分繁重。在這個意義上，“晉察冀作家”不光涉及當代文學史研究的“地方性”選題，也是“革命文學”的“地方性”的一種新穎性顯示。

在一本歷史地理學名著中，英國學者哈·麥金德提出了“歷史的地理樞紐”的觀點，他說，“樞紐地區”無疑是“心臟地帶”5哈·麥金德：《歷史的地理樞紐》，林爾蔚等譯，商務印書館2017年版，第14、37頁。，所列舉的是首都對于英國的歷史地理作用。在敘述了諾?？?、肯特周圍的沼澤和森林，丘陵把泰晤士河束縛成最狹窄的地方，塔山、德爾維奇的高地，伯蒙特的小島對這種作用具有綜合性的規定之后，指出“許多原因就是這樣地合力維持倫敦”，“這是一件要注意的事實，它是倫敦從古至今不斷發展的秘密”。6哈·麥金德：《歷史的地理樞紐》，林爾蔚等譯，商務印書館2017年版，第14、37頁。運用這一原理，人們看到了“晉察冀”的偉大地理作用，它在陜北與北京之間的歷史地理樞紐價值。某種程度上，這是一塊抗日戰爭的“高地”，抗戰文化的高地，正因為它的高聳（太行山山脈），在革命文學的重心確立在北京以后，才會有趙樹理、孫犁這樣的標志性解放區作家，才會有秦兆陽、蕭也牧等優秀的當代文學經典的編輯者。在此背景框架里，“晉察冀”既可以看作是當代文學的一個“地方”，也是一個有待繼續開發的選題領域。在我看來，雖然上述兩位研究者并未指出其領域的獨特性，然而他們的工作，卻已經在這一領域掘進性地前進了。

在二十世紀四五十年代興替之際，另一處選題領域，是這一時期的文藝報刊雜志研究。相較于研究較多的《文藝報》《人民文學》，《文藝學習》這家雜志的定位很有意思，“創刊號”的版權頁顯示：

《文藝學習》月刊，創刊號（總第一期）

一九五四年四月二十七日出版

編輯者：中國作家協會文藝學習編輯部

地址：北京東總部胡同22號

電話（五）三八六二

出版者：中國青年出版社（青年、開明聯合組織）

社址：北京東四12條老君堂11號

電話（四）四七六一

從版權頁看，該刊由中國作家協會編輯，卻由中國青年出版社出版，不像《文藝報》、《人民文學》和《詩刊》統由人民文學出版社出版。主編韋君宜原為團中央干部，調到中國作協后創辦了此家雜志。主編名字在第三期才出現，不過，位列“編委會”第一名的是中國青年社總編輯李庚。第一期目錄，在“發刊詞”之后，是當時團中央書記胡耀邦的重頭文章《文藝作品是青年的老師和朋友》?！鞍l刊詞”在介紹該刊的辦刊宗旨時指出：

本刊是一個普及刊物。它的任務主要是向廣大青年群眾進行文學教育，普及文學的基本知識，提高群眾的文學欣賞和寫作能力，并為我國的文學隊伍培養后備力量。為了實現這些任務，我們將努力做如下一些工作：

……

提供一些關于我國和外國古典文學的知識，以幫助讀者逐漸對于人民的文化傳統獲得正確的了解，在更寬闊的范圍內提高文化教養。

提供一些關于寫作的知識，介紹一些創作經驗，發表一些較好的反映現實生活的習作，幫助培養文藝的新苗。

提供一些文藝科學的知識。1《文藝學習》創刊號（1954年4月）。

該宗旨與當時團中央書記胡耀邦在文章里提出的“文藝作品可以幫助青年提高文化”的“希望”是一致的，因為它符合讓雜志成為青年的“好朋友”“好老師”等要求。2胡耀邦：《文藝作品是青年的老師和朋友》，載《文藝學習》創刊號（1954年4月）。所以，《文藝學習》給人的印象是，它不太像《文藝報》《人民文學》這種純文學刊物，而像是團中央辦在中國作家協會內的青年文學雜志。

雜志最初幾期推出的，多是老作家和專家對青年讀者的“輔導性”文章，如馮雪峰的《藥》（附魯迅《藥》）、臧克家的《郭沫若的〈地球，我的母親！〉》（附郭沫若《地球，我的母親！》）、韋君宜的《漫談怎樣讀作品（讀者來信述評）》、穆木天的《莎士比亞和他的戲?。ㄎ膶W知識）》、艾青的《詩與感情》、柯藍的《談唐克新同志的〈我的師傅〉》（《我的師傅》刊于同期“新苗”欄）、張鐵弦的《高爾基怎樣指導青年寫作》、艾蕪的《練習寫小說先從哪里開始》、何家槐的《子夜》（分析作品主題和創作）、葉圣陶的《文藝學習必須依靠語言》和老舍的《詩與快板》等?！段乃噷W習》第五期為青年讀者開列出《文藝工作者學習政治理論和古典文學的參考書目》，總計150多種，含馬克思列寧主義理論著作和中外古典文學名著兩部分，理論著作18種，其中馬恩3種、列寧2種、普列漢諾夫1種、斯大林6種、毛澤東4種，另有合集2種。3這份書單數目，由洪子誠先生統計而出，參見《當代文學中的世界文學》，北京大學出版社2022年版，第3頁。該文還對這套書目的社會功能和現實價值，進行了分析。因編刊人是“青年干部”4韋君宜：《思痛錄》，北京十月文藝出版社1998年版，第38頁。她在這里稱自己是“年輕干部”。，因此“偏愛青年”的辦刊態度在意料之中。鑒于該刊負有對“廣大青年群眾進行文學教育”的任務，所以，經常推出“作品內容與自己生活沒有直接關系讀了有什么用”“回答文藝學習編輯部的問題”“魯迅先生教導著我們”“向文學作品汲取精神力量”“短篇新作介紹”“給中學生投稿者的信”等“問題討論”“答讀者問”等專題文章和欄目。針對青年普遍感覺“作品內容”與“自己生活”沒有直接關系的疑惑，該雜志還在“編者按”里，因勢利導地提出了“幾個問題”來供廣大青年思考：

⒈為什么只喜歡描寫與自己生活相近的作品？

⒉青年只應讀描寫和自己相類似的人們生活的作品嗎？

⒊內容與自己生活沒有直接關系的作品，如魯迅的作品，寫“土改”“抗戰”的作品，究竟有沒有現實意義？

⒋閱讀文學作品的目的是什么？1《作品內容與自己生活沒有直接關系，讀了有什么用？》（問題討論），《文藝學習》創刊號。

這幕歷史情境，令人不由得想起三十年后（1980），《中國青年》圍繞著北京青年潘曉來信《人生的路啊，怎么越走越窄……》所開展的社會討論。

由于這種背景，該雜志1956年第12期起，持續開展了王蒙小說“組織部新來的青年”的專題討論。與此同時，發表了流沙河小說（詩）、鄧友梅的《在懸崖上》、劉紹棠文章、從維熙文章、肖也牧文章、黃秋耘《刺在哪里？》等“有問題作者”的文章，以及“有問題的作品”。正像這篇“編者按”所言：“今年九月號的‘人民文學’發表了王蒙的小說‘組織部新來的青年人’，這篇作品引起了很強烈的反響，在某些機關和學校里，人們在餐桌上、在寢室里都紛紛交換著各種不同的意見。有人認為它是一篇好作品，也有人認為它是不健康的、歪曲現實的?！币虼怂Ｍ?，“凡是參加討論的來信來稿，請在信封上注明‘問題討論’四字，以便從速處理”2《文藝學習》“關于組織部新來的青年人”的討論的“編者按”，《文藝學習》1956年第12期。?！酉聛淼墓适?，人們是知道的。據韋君宜說：“蔣南翔打了個電話給胡喬木，說：‘你把韋君宜調到作協，現在她快要劃成右派了，要開批斗會了，你管不管？’胡喬木打了個電話給劉白羽，說我大約尚非右派?！蓖瑫r楊述也報告了彭真（我是個“一二·九干部”，彭真知道），這樣得以幸免。黃秋耘“由于邵荃麟同志的力?！?，只作留黨察看處理。不過，韋君宜也對自己差一點犯錯誤，做了一番“辯解”：“我積極去組織關于《組織部新來的青年人》的討論，以為這是按毛主席黨中央的意見行事的，是反官僚主義?！?韋君宜：《思痛錄》，第42、43、45、40頁。但這種辯解，并不能改變該雜志只存在四年被迫?？拿\。

在我看來，《文藝學習》作為“選題”的根據之一是它自創刊之日起就具有的“青年品格”，這是與當時大多數文學雜志很不相同的一個特點。這也是它無法解決的一個內在的矛盾，它是一家面向“廣大青年群眾”的“青年文學”雜志，卻不能走得太遠，不能不作為團中央和青年的中介，承擔起“培養接班人”的社會責任。在時代興替之際，黨把培養接班人，看作鞏固新中國的重要育人工程，是完全必要的舉措。1953年9月，周揚在一次重要報告（第二次文代會）中對此闡釋得很清楚：“當前文藝創作的最重要的、最中心的任務”是什么呢？

我們應當看到舊社會所遺留的壞思想和壞習慣在人民身上有根深蒂固的影響，但是同時更應當看到人民經過長期革命斗爭的鍛煉正在迅速地擺脫這些影響，特別是青年的一代就更少受到這些影響的拘束。在現實生活中，新的人物正在涌現出來。而文藝創作的最崇高的任務，恰恰是要表現完全新型的人物，這種人物必須是和舊社會所遺留的壞影響水火不相容的，恰恰是不只要表現我們人民的今天，而且要展望到他們的明天。只有這樣，文學藝術作品才能培養人民的新的品質，幫助人民前進。1周揚：《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗——在1953年9月24日中國文學藝術工作者第二次代表大會上的報告》，《人民文學》1953年第11期。

然而，從發表的王蒙、鄧友梅小說和劉紹棠的文藝批評及流沙河等的詩作來看，這些作品所反映的內容不單與這種“完全新型的人物”有本質的差別，而且其充滿思想銳氣的理想主義腔調，不僅未起到反官僚主義的作用，還對社會體制構成了比舊社會的壞思想、壞習慣更為嚴重的威脅。這就是姚文元所揭露的：“從劉賓雁的特寫開始，在我們文學界逐漸滋長著一種‘揭露陰暗面’的理論”，“它打著所謂‘干預生活’的旗號，好像社會主義同他們是對立的，他們要從外面來‘干預’一下”。2參見姚文元《文學上的修正主義思潮和創作傾向》，《人民文學》1957年第11期。

《文藝學習》作為“選題”的根據之二是：韋君宜、黃秋耘作為主編和副主編，他們是否應該克服“文人辦刊”和“革命者”之間的沖突矛盾，使雜志向著有利于革命事業的方向發展？根據兩人生平材料，他們不僅來自清華大學（不同是前者畢業、后者肄業），而且是在抗日烽火中經受過考驗的革命戰士。所以，研究的難度在于，這種經歷，使其既有頑固的“文人氣質”，通過殘酷戰爭淬煉，又具有了堅定“革命者”的思想意識。在戰爭年代，二者的內在沖突并不明顯，然而進入和平建設時期以后，其關系就變得緊張了起來。這種情況下，《文藝學習》對青年作者的探索、爭論深感興趣，似乎也給予了某種鼓勵；不過，這種危險姿態，又與對廣大青年進行“文學教育”和“思想教育”的辦刊宗旨，處于嚴重對峙的狀態，至少會被看作“內部”的“異端”。但是這種現象，并非為《文藝學習》所獨有，而是當時一個比較普遍的現象。正如韋君宜所述，“我這次‘跳出來’”，引起了“領導的注意”，后來“就決定開會批判我了。把我和黃秋耘兩人一起來進行批判，還在《人民日報》發過一條消息”。1韋君宜：《思痛錄》，第41頁。

自然，就當代文學史來說，以上列舉的這幾個選題，以及所討論的問題，只是很小的一部分。提出這些問題，只是強調，鑒于當代文學不單是在“文學”的范圍內活動，同時也在“當代史”的范圍內，顯現著它活躍的身影，所以，問題也許遠不止于這些。尤其是到了具體研究的階段，當它的許多層面含糊地隱藏著，還不為人們所察覺和認識的時候。