西方來源與本土化創造:中國翼獸飛翼源流考

俞方潔

翼獸造型藝術傳播是人類歷史上經典的文化傳播案例,早在公元前四千紀,這種想象的生物已經出現在兩河流域。到公元前三千紀,西亞已普遍可見翼獸形象。伴隨戰爭、貿易以及人員、文化的交流,翼獸形象大量出現在西方的希臘、羅馬和東方的波斯、斯基泰和薩爾馬提亞等文明中。雖然學界對中國翼獸的起源尚有爭議,但我們至少可以確信翼獸對中國有著深入的影響。在翼獸母題中,飛翼是翼獸形象的重要標志。西亞的古代文明認為,走獸生出翅膀,可以獲得鳥類飛行的能力,能夠翱翔天地,成為神靈,獲得神性。這種思想影響了希臘、波斯等文明,雖然西亞翼獸的內在含義在這些古代文明中逐漸淡化,但表達巨大、強壯的翅膀仍是翼獸母題的必然之義。

然而可以發現,翼獸母題在東傳的過程中,翅膀逐漸被裝飾化、符號化,斯基泰和薩爾馬提亞的翼獸雙翼逐漸縮小,巨大、強壯的翅膀不再是翼獸的標志性特點。春秋至漢晉時期,翼獸在中國開始大量出現,中國的翼獸更是融入了本地特色,尤其是雙翼的裝飾化、符號化意味更加明顯。而且自始至終,翼獸在中國神獸圖像中并未占據主流,可見,飛翼并非中國神獸的標配。

在古代中國思維中,飛行升天不一定需要翅膀,翅膀與神性也沒有必然關系。外來翼獸母題的傳入,并未取代中國本地傳統文化的精神內核,而是逐步融入中國文化之中。探索翼獸造型的源頭,關鍵在飛翼,通過梳理歐亞大陸翼獸飛翼的造型演變,可以發現中國翼獸是在春秋中晚期以后受到西方造型藝術的顯著影響。本文將溯源而上,探尋翼獸飛翼造型的起源和傳播,最終探討這種造型藝術傳播到中國后改造熔鑄和重塑新質的問題。

一、源頭:本土還是西來

目前,學界認為中國境內最早的疑似翼獸的動物造型共五件,時代為殷末周初。這些動物造型與西亞的翼獸有較大差距,具有中國獨特的風格。由于學界對這幾件動物造型已有較為詳細的論述,本文僅從幾個角度談談它們的造型特征。

先來看寶雞石鼓山M4出土的兩件“犧尊”,其中M4:212體型較大(下頁圖1:1),M4:214體型較小,二者形制十分接近。這種“神獸”混合了麂(1)雄性麂的角頂端向內卷,角下部至少有一半被毛皮包裹,角基在臉部形成縱向的突起,與該器物表現的動物形象比較接近。因此我認為其頭部、軀干更接近鹿科動物麂。、鳳、貓科動物和龍等多種動物造型。其中,這兩件器物與張家坡M163出土的銅尊一樣,在腹部靠下的位置有一對魚鰭狀突起。羅泰和郭靜云將這對魚鰭狀突起視為翅膀,因此認為中國早在殷末周初就已出現翼獸。但從生長位置、造型等方面來看,尚不能確定它們就是翅膀。這兩對突起安置于神獸的下腹部,而不論是西亞的翼獸還是戰國兩漢翼獸,或生于肩,或生于背,均未見腹部生翼者。腹部生翼并不符合鳥類和走獸的生理結構,翼獸雖是想象的產物,但作為鳥翼與走獸形象的合體,翼獸雙翼的生長要大致模仿兩者的生理結構,腹部生翼顯然與現實世界的動物格格不入。此外,從造型來看,這對類似鯊魚鰭狀的突起很難斷定為鳥翼。除視作鳥翼外,結合器物身上的鱗片狀紋飾和蛇紋進行推測,這對突起還可能模仿自魚鰭,或者蟒退化的后肢(2)不少蟒在泄殖腔孔兩側尚保留爪狀后肢殘余,例如生活在中國西北地區的東方沙蟒就有后肢殘余。蟒的后肢殘余略呈爪狀,從側面看與器物中的突起有一定的相似性,因此,也很難排除這對突起模仿蟒退化后肢的可能性(感謝陳之旸先生提供相關資料)。。

1.寶雞石鼓山犧尊M4:212;2.蘇薩封泥;3.烏爾印章;4.米坦尼印章;5.亞述王印章;6.尼姆魯德寧胡爾薩格神廟浮雕;7.希臘雙耳細頸瓶浮雕;8.科林斯陶瓶畫;9.奧林匹亞陶瓶畫;10.薩摩斯島陶瓶畫;11.庫班斯基泰銀鏡;12.南俄斯基泰黃金飾片;13.南俄斯基泰黃金飾片;14.南俄斯基泰桿頭飾;15.阿姆河寶藏黃金臂環;16.巴澤雷克一號墓馬鞍毛氈;17.巴澤雷克一號墓馬鞍毛氈;18.西西伯利亞黃金牌飾;19.薩爾馬提亞黃金圓盤;20.巴克特里亞金頭飾。圖1 中國早期翼獸飛翼與西亞、希臘和歐亞草原翼獸飛翼對比

M4:212融合了麂和鳳的形象,其主體為麂,但身體上裝飾有以鳳鳥為主體的紋飾,其中“鹿與鳳同首。鳳鳥身軀盤曲于犧尊前肩胛處,帶狀紋從角下延續到頸前。犧尊腹側中部飾有三根寬大的長條狀鳳鳥羽翅,鳳爪置于犧尊前肢,在鳳鳥羽翅及爪足區域飾有數排羽鱗紋。犧尊后肢兩側的鳳鳥,軀體肥碩,圓睛,勾喙,角狀羽冠,羽翅下折至犧尊臀部”(3)陜西省考古研究院等:《陜西寶雞石鼓山商周墓地M4發掘簡報》,《文物》2016年第1期。。這兩件器物前身與后肢的鳳鳥形象非常相近,將鳳鳥形象融入到麂的前半身,尤其是麂鳳共首,巧妙地借用麂的頭部紋飾和眼睛,作為鳳鳥的喙和眼。器物腹部的三根寬大羽翼在展示鳳鳥形象的同時,又賦予了走獸飛翔的能力,似乎可以從這方面推測中國翼獸最初的形象。在這種意義上,雖然不能斷定這兩件器物腹部的突起就是翅膀,但中國最初的翼獸顯然與西亞翼獸存在較大差異。郭靜云概括翼獸的基本定義為“原本沒有翅膀的動物,在基本保留其主要特征的同時,另加上一雙翅膀”(4)郭靜云、王鴻洋:《探討中國翼獸問題之要點》,《中國美術研究》2019年第3期。。這種翼獸形象源于公元前四千紀后的兩河流域,廣泛影響了希臘和里海以東的廣大區域,繼而影響了中國。但在殷周時期的關中,中國人心目中的翼獸并非在走獸身上另加上一對翅膀,而是把鳥與獸融為一體,用紋飾的形式賦予走獸飛翔的能力。這類翼獸與春秋至兩漢時期的形象全然不同。

另外,關于三星堆二號祭祀坑出土的神壇底座,羅泰認為是一種翼龍(5)羅泰:《宗子維城:從考古材料的角度看公元前1000至前250年的中國社會》,上海:上海古籍出版社,2017年,第286頁。,而郭靜云認為是一種“獨角獨翼馬”形象。若將尾部上揚的部件視作翅膀,那這種翼獸顯然與西亞和商周有較大區別,另成一個系統。因此,不論是商周還是三星堆的翼獸,兩者的形制與西亞、春秋之后中國的翼獸形象截然不同,正如郭靜云所說:“這些‘翼獸’造型相當獨特,在歷史上沒有形成大傳統?！?6)郭靜云:《從歷史“世界化”的過程思考中國翼獸的萌生》,《民族藝術》2020年第3期。

我們現在對翼獸的定義誠如前引郭靜云所言,均為走獸加上一對雙翼。根據中外學界研究,這類形象最早出現在公元前四千紀后半葉的兩河流域,逐漸固定為翼獅和翼牛的形象,它們都是有明確意涵的具體之神。兩河流域的翼獸形象影響了敘利亞北部和希臘的翼獸形象。從西亞出土的封泥(圖1:2)、印章(圖1:3、4、5)、神廟浮雕(圖1:6)等可以發現,“翼獸的翅膀都強大,符合身體比例,是可以飛翔于天空的大翅膀”(7)郭靜云、王鴻洋:《從西亞到東亞:翼獸形象之原義及本土化》,《民族藝術》2019年第3期。。當然在繼承性和共性之外,希臘翼獸出現了自己的特點,例如從科林斯(8)John Boardman,Early Greek Vase Painting,London: Thames and Hudson, 1998, p.91.(圖1:8)、奧林匹亞(9)Adrienne Mayor, Michael Heaney, “Griffins and Arimaspeans,”Folklore,104(1-2), 1993.(圖1:9)、薩摩斯島(10)John Boardman,Early Greek Vase Painting,p.163.(圖1:10)、基克拉底群島等地的黑繪陶上可以發現,希臘翼獸的雙翼出現了新的樣式,將初級飛羽由自然伸展的姿態改變為螺旋狀內卷。除卻飛翼造型外,古希臘獅鷲的脖子變得細長而區別于東方粗短的樣式,四腳為獅爪而非東方常見的鷹爪,以及不見于西亞的單旋渦卷須,從頭頂處延伸至頸部。(11)Oscar White Muscarella,“The Oriental Origin of Siren Cauldron Attachments,”Hesperia,31(4), 1962.另外,希臘翼獸雖然淵源自西亞,卻失去了兩河流域翼獸的內涵,它們不再是被崇拜的具體之神,而是成為信仰內涵不明的“獅鷲”怪物(12)郭靜云、王鴻洋:《探討中國翼獸問題之要點》,《中國美術研究》2019年第3期。。從外形到內涵,這種希臘樣式的翼獸直接影響了斯基泰文化,而流動的草原民族恰好成為翼獸形象向東傳播的中介。

二、東漸推動者:歐亞草原部落

從公元前7世紀至公元前3世紀前半葉,歐亞草原上活動著若干伊朗語系的游牧族群。這些族群主要活動于黑海以北的草原和亞速海,以及更遙遠的東歐森林草原和中北亞地帶。他們以共同的物質文化——馬具、武器和草原動物藝術風格著稱,統稱為斯基泰文化。(13)斯基泰文化是在一個大的領域內由各種部落組成的游牧文化。這些游牧部落形成了一個同質的群落,分散在一個廣闊的地帶,從葉尼塞盆地到喀爾巴阡山脈的東坡,跨越了50多度的經度。他們的統一取決于共同的生活,而不是共同的血統,因為種族的統一不可能存在于這么廣闊的一片土地上。在古代,在許多地方,有說伊朗語的游牧民族,甚至有高加索血統的游牧民族,他們之間沒有自然屏障。歐亞大草原廣大地區的游牧民族形成了共同的物質文化特征,如車馬具、武器以及動物藝術風格。Boris Piotrovsky,“Early Cultures of the Lands of the Scythians,”The Metropolitan Museum of Art Bulletin,32(5), 1973-1974.雖然斯基泰族群的文化面貌相當多元,各區域文化特征有所不同,但獅鷲作為以動物藝術風格著稱的斯基泰文化中最具代表性的裝飾母題,流行于黑海以北的南俄草原以及南西伯利亞、中亞、阿爾泰等地區。它們在共同的文化基質上表現出不同的地域特征。

在歐亞草原族群文化中,獅鷲流行于公元前6世紀南俄大草原的斯基泰文化。斯基泰文化雖然與亞述、巴比倫以及波斯有著不同程度的文化聯系,但在公元前5至前4世紀以來與希臘聯系更為緊密,它們保持著長達幾個世紀的穩定關系。尤其是南俄大草原的斯基泰文化,受到希臘文化的浸潤最深,最能體現希臘藝術特質。正如希臘藝術史家舒富德所言,斯基泰樣式是古拙期的希臘藝術影響其四周諸民族后產生的一個結果。(14)V. A. Il’Inskaia,“The Current State of the Problem of the Scythian Animal Style,”Soviet Anthropology and Archeology,21(1-2), 1982.希臘文化對南俄草原的影響持續了幾個世紀。羅斯托夫采夫研究表明,希臘文化早在公元前6世紀就滲透到黑海沿岸的斯基泰文化中,至公元前5世紀影響逐漸增強,公元前4世紀影響達至頂峰。(15)Michael Rostovtzeff,Iranians and Greeks in South Russia,Oxford: The Clarendon Press, 1922, pp.64-69.從黑海沿岸的斯基泰文化流行的藝術母題——獅鷲可以看出,希臘文化從一開始就對斯基泰文化有十分強烈的影響。公元前7至前6世紀,斯基泰文化的獅鷲飛翼復制了希臘初級飛羽內卷的飛翼。例如庫班地區的凱爾姆斯(Kelermes)墓中有一面鍍銀圓鏡(16)Kenneth Lymer,“Griffins, Myths and Religion:A Review of the Archaeological Evidence from Ancient Greece and the Early Nomads of Central Asia,”Art of the Orient,7, 2018.(圖1:11),表現了初級飛羽微微內卷的希臘式翼獸鷹翼。公元前5世紀,獅鷲飛翼仍然照搬希臘樣式,但大覆羽被省略,僅表現飛羽,例如美國大都會博物館藏公元前5世紀黑海北岸邁科普(Maikop)墓葬出土的黃金飾片(圖1:12)。相較于希臘人,斯基泰人更偏向簡潔化表現。美國大都會博物館藏公元前5世紀邁科普的另一件黃金飾片上,獅鷲飛翼的飛羽被一條直線生硬地分割開(圖1:13)。艾爾米塔什博物館所藏公元前4世紀的斯基泰青銅桿頭飾上,獅鷲飛翼簡化為兩條粗細一致的彎弓狀,初級飛羽內卷,希臘式螺旋狀的縱向排列變為重疊的橫向排列,極具裝飾主義傾向(圖1:14)。

歐亞草原像一個巨大的海盆,斯基泰文化從南俄大草原一直延伸到阿爾泰山脈的斜坡。公元前5至前3世紀前半葉,在南西伯利亞米努辛斯盆地至阿爾泰一帶的斯基泰文化影響區域,獅鷲及相關的動物搏斗母題頗為盛行?？梢娫谂c東方各國的藝術交流中,中亞游牧民族的斯基泰文化融入了近東的古代藝術。除了動物搏斗母題的藝術圖像外,他們在技術方面借用了巴比倫、亞述和波斯傳統技術——金屬胎琺瑯工藝(將彩釉燒附在金屬表面)(17)尼姆魯德(Nimrud)的新亞述人物品中,象牙也采用了幾乎相同的工藝。同樣的鑲嵌技術出現于公元前4世紀的土庫曼斯坦、伊朗等地。Michael Rostovtzeff,Iranians and Greeks in South Russia,p.57.,從而發展出了獨特的斯基泰—南西伯利亞風格。公元前5世紀“阿姆河寶藏”(Oxus treasure)中的一件黃金臂環上的獅鷲(18)Guitty Azarpay,“Some Classical and Near Eastern Motifs in the Art of Pazyryk,”Artibus Asiae,22(4), 1959.被簡化為一層覆羽和一層飛羽的雙層結構(19)Ormonde Maddock Dalton,The Treasure of the Oxus With Other Objects From Ancient Persia And India,London: The British Museum, 1905, p.28.(圖1:15)。覆羽被分成不同的鱗狀區域,其上施彩色琺瑯的技術體現了近東藝術的直接影響。初級飛羽內卷的飛翼明顯是希臘藝術影響下的斯基泰早期風格。

南西伯利亞獅鷲飛翼從一開始就有兩大發展趨勢,一種是自然主義傾向,其中西亞藝術是它的源泉,而希臘藝術為它提供了周期性補充;另一種是游牧民族的裝飾藝術傾向。(20)勒內·格魯塞:《草原帝國》,北京:中國致公出版社,2019年,第12頁。從內涵上看,承襲自希臘的斯基泰獅鷲失去了兩河流域的原義,其越來越模糊的含義使翼獸造像失去統一標準,驅使人們根據自身的需求和文化對這種造型進行改造。由于草原游牧的生活方式使牧民和獵手對材質和裝飾工藝的追求遠遠大于現實主義的藝術表現,自然主義的藝術傾向逐步讓位于以純裝飾性為目的的藝術傾向。公元前4至前3世紀前半葉,南西伯利亞斯基泰藝術向程式化的裝飾藝術轉變。在阿爾泰巴澤雷克一號墓馬鞍毛氈上的獅鷲身上,初級飛羽內卷的飛翼有著類似花邊的飛羽(圖1:16)。同墓另一件馬鞍毛氈的帶角獅鷲飛翼融入了希臘植物——半棕櫚葉(21)Guitty Azarpay, “Some Classical and Near Eastern Motifs in the Art of Pazyryk,”Artibus Asiae,22(4), 1959.的形象(圖1:17)。這種用植物對動物形象進行純粹的裝飾性處理,既是斯基泰人對希臘藝術的借用,也是他們自身的創造。然而一旦動物形象服從于裝飾的目的,就失去了所有的現實感。獅鷲的飛翼盡管保持著初級飛羽內卷的希臘樣式,但縱向并列的初級飛羽以及植物化的處理失去了希臘樣式螺旋式排列的特色?？傊?斯基泰藝術自始至終都建立在對動物形體的裝飾性改造上,而非對自然的觀察上,這形成了翼獸飛翼以裝飾性為主的斯基泰樣式。

公元前3世紀后半葉,南俄羅斯草原被有著與斯基泰人相同血統的薩爾馬提亞人(Sarmatians)侵入,斯基泰人被趕回了克里米亞老家。(22)薩爾馬提亞人和斯基泰人一樣,屬于亞細亞民族的伊朗人。薩爾馬提亞人最早的作家是塞烏多·西拉克,他和尼多斯的尤多克索斯在公元前338年聽說過頓河的薩爾馬提亞人。在波力比阿斯的時候,提到了公元前179年薩爾馬提亞人為克里米亞斯基泰人的敵人。此后薩爾馬提亞人的稱謂被希臘人和羅馬人普遍使用,是在公元前2世紀,所有在南俄羅斯大草原上取代斯基泰人的不同部落的通用名稱。斯基泰人是馬上弓箭手,身穿寬袍,頭戴薩迦帽。而薩馬提亞人使用長矛,身披鱗甲或環甲,有時是鐵甲,使用鋼盔和馬鐙,鐵甲重裝騎兵。薩爾馬提亞人在中亞某個地方發展起來,以征服者的身份來到俄羅斯南部的大草原。雖然他們的藝術形式也以動物風格為主,但他們對程式化和幾何圖形裝飾的偏好更甚于斯基泰人。(23)勒內·格魯塞:《草原帝國》,第16頁。相較于斯基泰藝術較多使用金屬胎琺瑯工藝,薩爾馬提亞藝術更偏重寶石鑲嵌技術。寶石被嵌入鑄造留下的凹槽中,制成美觀的鑲嵌器物。多彩的寶石鑲嵌器物往往使人們愈加關注物體的色彩和光澤,從而降低形態學和解剖學的要求。因而物體造型一旦脫離原始內涵,就會逐步向裝飾藝術發展。例如獅鷲搏斗場景中,獅鷲形象往往采取程式化的枝狀方式,它的飛翼也被幾何化。在一件公元前3世紀西西伯利亞的黃金牌飾上,一只正撕咬狼的獅鷲的飛翼簡化為初級飛羽內卷的水滴形,覆羽嵌以綠松石(24)Kim, Moon-Ja, “A Study on the Scythian Buckle,”Journal of Fashion Business,10 (6), 2006.(圖1:18)。這種幾何化的水滴形飛翼除了內卷的初級飛羽保留了希臘樣式外,與鷹類飛翼相去甚遠,現實感已蕩然無存。這很可能與寶石嵌金屬工藝直接相關。薩爾馬提亞人的黃金圓盤(公元前3至前1世紀)中周邊表現的四只貓科動物,四肢和軀干幾乎填滿了水滴狀的琺瑯(25)Ann Farkas,“Sarmatian Roundels and Sarmatian Art,”Metropolitan Museum Journal,8, 1973.(圖1:19)。多色寶石鑲嵌工藝的盛行使薩爾馬提亞藝術的獅鷲飛翼失去了自然主義的寫實特征,變為以純裝飾為目的的符號化產物。

總之,斯基泰、薩爾馬提亞藝術的獅鷲飛翼基本保留了初級飛羽內卷的希臘樣式,并在希臘樣式基礎上進行了或多或少的程式化處理。這主要是因為金屬鑲嵌琺瑯、寶石工藝盛行,使得造型的法則并不來源于自然,而是服從于裝飾的需要。由此,美索不達米亞、希臘自然主義的表現手法在斯基泰藝術中式微,至薩爾馬提亞藝術中則不復存在。如果說斯基泰藝術還保留著西方自然主義的基因,那么薩爾馬提亞藝術本質上是裝飾性的。尤其是在薩爾馬提亞藝術中,翼獸飛翼經程式化的處理后變成了水滴狀,明顯流露出東方裝飾主義的痕跡,從而構成薩爾馬提亞獨特的動物風格。薩爾馬提亞動物風格對鄰近地區產生了巨大影響,其影響主要向東傳播,影響中亞、中國。公元前1世紀到公元1世紀大月氏統治下的巴克特里亞,即今阿富汗北部發現的黃金冢出土了一件金頭飾,一人雙手握住兩側的帶角翼龍,翼龍飛翼作水滴狀,覆羽和飛羽鑲嵌綠松石,與薩爾馬提亞翼獸飛翼如出一轍(圖1:20)。不少學者將薩爾馬提亞人與大月氏視為同一民族(26)吉謝列夫:《南西伯利亞古代史》下冊,烏魯木齊:新疆社會科學院民族研究所,1985年,第5頁。,也有學者認為大月氏是與斯基泰—薩爾馬提亞人有密切關系的吐火羅人。(27)勒內·格魯塞:《草原帝國》,第28頁。我們從大月氏統治下的巴克特里亞“黃金?！背鐾恋娜f件金器中,可以看出薩爾馬提亞與大月氏之間的親緣關系?？傊?從希臘到斯基泰再到薩爾馬提亞,翼獸從造型到內涵都發生了較大的變化,如果說希臘還殘存著兩河流域翼獸的一絲神性,那么從斯基泰到薩爾馬提亞,翼獸最終失去神性的原意,轉變為“內涵不明的怪物”。從造型上也可以清晰發現這種轉變,相較草原族群,希臘的翼獸更為“寫實”,自然主義的特點明顯,而斯基泰和薩爾馬提亞的裝飾主義風格更為突出。內涵模糊的翼獸也失去了造像的統一標準,巨大強壯的飛翼不再是標配,裝飾主義就是在這種情況下取代了自然主義的風格。因此,在從西向東傳播的過程中,翼獸從內涵到外形都發生了較大變化,尤其是內涵的模糊使翼獸造型相對其源頭發生了巨大的變化,融入了本地的文化特色和符號。這種傳播和變化最終也影響了中國,翼獸在中國完成了最終的在地化。

三、仿制與創造:中國

公元前7世紀末,原本活動于歐亞草原西端的南俄斯基泰人不斷向東擴展,他們的足跡遠達南西伯利亞。歐亞草原的歐洲部分和亞洲部分在這一時期連為一個整體。與此同時,在整個歐亞大草原,每個地理區域內部都形成了彼此關系密切、相互依存的經濟文化聯合體。這一時期大致相當于我國春秋中期,北方草原地區先后進入游牧時期。正是由于歐亞草原暢通無阻的地理優勢,以及部落內部之間天然的經濟文化聯系,斯基泰文化向東影響我國北方草原地區。斯基泰風格三要素——武器、馬具和動物裝飾出現在河北北部以及太行山以西的北方地區,包括山西和陜西省北部,內蒙古自治區西南部,甘肅、寧夏和新疆。(28)Emma C. Bunker,Nomadic Art of the Eastern Eurasian Steppes: The Eugene V. Thaw and Other Notable New York Collections,London: Yale University Press, 2002, pp.19-24.在斯基泰文化的影響下,春秋中期我國長城沿線地區的文化面貌發生了重大變化,動物裝飾藝術的題材和表現也進入一個全新的發展階段。

中國翼獸正是在公元前7世紀斯基泰文化東傳的背景下出現的。春秋早期素命镈鈕上出現了雙翼龍噬獸的形象(29)中國青銅器全集編輯委員會:《中國青銅器全集》第9卷,北京:文物出版社,2009年,第39頁。(圖2:1)。

1.素命镈;2.河南新鄭李家樓鄭國大墓蓮鶴方壺;3.鄬子倗簋;4.新疆新源縣71團魚塘墓地翼虎銅圈;5.山西侯馬陶模;6.中山王墓方壺;7.中山王墓錯金銀神獸;8.大都會博物館藏銅翼虎;9.哈薩克斯坦阿拉木圖金冠飾;10.漢長安武庫遺址玉牌飾;11.漢元帝渭陵建筑遺址玉辟邪;12.陜西寶雞北郊漢墓玉辟邪;13.滇文化石寨山7號墓銀帶扣;14.河南南陽宗資墓石翼獸;15.河南方城東漢畫像石;16.成都東漢六一一墓陶座;17.四川郫縣東漢畫像石墓。圖2 先秦漢晉時期中國翼獸飛翼

兩龍兩獸均生出翼,其中兩龍飛翼出自肩部,形態簡化,呈鐮刀狀,翼尖上卷。李零發現,春秋中期河南新鄭李家樓鄭國大墓出土的蓮鶴方壺“器腹四隅的下方還各飾爬獸……背樹雙翼,翼尖朝后。其造型比較簡率,缺乏細部描寫”(30)中國青銅器全集編輯委員會:《中國青銅器全集》第7卷,北京:文物出版社,1998年,第22頁。(圖2:2)。孫機發現,“淅川出土的春秋晚期之鄬子倗簋的龍形耳上的翼置于腹部”(31)呂章申主編:《國博課堂(2011-2012)》,上海:上海古籍出版社,2015年,第244頁。(圖2:3),飛翼呈“S”形,初級飛羽內卷,翼尖朝前(32)中國青銅器全集編輯委員會:《中國青銅器全集》第10卷,北京:文物出版社,1996年,第19頁。。稍有不同的是,這里用兩條并列的弧線刻劃出上卷飛羽,與巴澤雷克和圖克廷(Tuektin)出土的斯基泰翼獸飛翼相似。另外,鄖縣喬家院M4:10銅盞蓋頂有四條透雕鏤空夔龍繞成的圓捉手(33)黃鳳春、黃旭初:《湖北鄖縣喬家院春秋殉人墓》,《考古》2008年第4期。,翅膀生于背部,形態呈“S”形,翼尖朝上,形態與鄬子倗簋接近。需要注意的是,中國最早的翼獸不全然同于西方,是程式化的斯基泰樣式飛翼與中原造型元素龍的結合體。翼龍的飛翼生長于背部,甚至腹部,不同于西方翼獸羽翼從肩部生出的特征。而且飛翼明顯變小,覆羽和結構特征多被省略。這很可能是因為在中國文化中,龍騰云駕霧、遨翔天地并不依靠飛翼的扇動。而西亞和希臘的翼獸全憑羽翼飛翔,故有著巨大強壯的飛翼。由于文化背景差異下不同的設計意匠、審美趣味和神話背景,中國工匠在借用外來圖像時,對斯基泰翼獸的飛翼進行了本土化的改造。

公元前4至前3世紀,匈奴憑借靈活的騎兵和高超的騎射技術,成為足以同中原諸侯國抗衡的強大力量。他們與燕、趙、秦等國之間不僅戰爭頻發,而且商貿聯系更加密切。匈奴人以牛馬羊等畜產或他處得來的珍奇異物,交換中原的糧食、紡織品和各種工藝品。陜西神木納林高兔匈奴墓出土一件鹿形格里芬,這種長著鉤喙狀嘴,頭頂若干鷹頭的大角格里芬(34)戴應新、孫嘉祥:《陜西神木縣出土匈奴文物》,《文物》1983年第12期。與巴澤雷克2號墓男性墓主的紋身圖像(35)John F. Haskins,“China and the Altai,”Bulletin of the Asia Institute,2, 1988.如出一轍。另外,巴澤雷克墓葬中出土的中國銅鏡、絲綢等物也為雙方的商貿往來提供了實物證據。我們知道匈奴的疆域從漠南河套和陰山一直延伸到鄂爾渾河(Orkhon)流域的德貝加爾(Transbaikal),西與阿爾泰地區為鄰。斯基泰文化進入長城以北地區很可能主要通過匈奴民族。除了早期的貿易聯系外,以匈奴為首的北方胡人部落聯盟時常侵擾中國北方邊疆。公元前4世紀,“秦有隴西、北地、上郡,筑長城以拒胡”(36)《史記》,北京:中華書局,1982年,第2885頁。。中國北方邊地也不得不仿效胡人的騎兵,故有公元前307年趙武靈王推行的胡服騎射。在漢人與北方胡人持續不斷的戰爭中,匈奴充當了斯基泰和中國北方漢人之間的中間人,并提供了中國和南西伯利亞、阿爾泰之間的間接聯系。

戰國時期,長城以北地帶受到南西伯利亞—阿爾泰的斯基泰藝術的直接影響,翼獸飛翼具有濃厚的南西伯利亞—阿爾泰風格。在我國北方發現的匈奴墓葬中,翼獸飛翼復制了斯基泰藝術。新疆新源縣71團魚塘墓地出土的翼虎銅圈,飛翼由一層覆羽和一層飛羽組成,初級飛羽內卷,翼尖朝前,為典型的斯基泰樣式(圖2:4)。新疆烏魯木齊阿拉溝戰國時期匈奴墓出土兩枚圓形金牌,翼虎的翅膀表現為內卷的初級飛羽(37)新疆維吾爾自治區文物事業管理局等主編:《新疆文物古跡大觀》,烏魯木齊:新疆美術攝影出版社,1999年,第371、163頁。。這也暗示出斯基泰藝術很可能通過匈奴從南西伯利亞繞道天山南北傳入我國境內。實際上,除了長城以北地帶的匈奴墓外,我們很少發現漢人完全照搬斯基泰翼獸飛翼樣式的跡象。中國的工匠往往在本土文化基礎上對外來文化加以改造和重塑。除隨意處理飛翼的生長位置外,飛翼本身也被倒置。山西侯馬的陶模和陶范上的翼龍,鷹翼不僅倒置,而且覆羽呈橫向并列,不同于西方的縱向排列(38)山西省考古研究所:《侯馬鑄銅遺址》上冊,北京:文物出版社,1993年,第135頁。(圖2:5)。

此外,這一時期還出現了對春秋時期翼獸飛翼的新創造。中國工匠不僅對外來藝術母題進行了本土化的改造,還創造出全然不同于西方的樣式。戰國時期翼獸本土樣式飛翼大致分為兩類。一類呈“Y”形,從背部生出,飛羽分叉為兩片,如河北平山中山王墓方壺上攀爬的翼龍飛翼(39)中國青銅器全集編輯委員會:《中國青銅器全集》第9卷,第157頁。(圖2:6)、四川什邡城關墓葬銅矛的翼虎飛翼(40)四川省文物考古研究所等:《什邡市城關戰國秦漢墓葬發掘報告》,《四川考古報告集》,北京:文物出版社,1998年,第138頁。。此形制并非來源于鳥類的飛翼,更像是藝術上的夸張。另一類型則是翼尖朝后,最內側飛羽朝前的飛翼,羽毛為多層垂鱗狀,緊貼于身后,且有外卷的初級飛羽,如中山王墓錯金銀神獸(41)中國青銅器全集編輯委員會:《中國青銅器全集》第9卷,第74頁。(圖2:7)和大都會博物館所藏銅翼虎(圖2:8)。此類飛翼倒是不見于西方,而與春秋晚期太原金勝村趙卿墓鳥尊(42)山西省考古研究所、太原市文物管理委員會等:《太原晉國趙卿墓》,北京:文物出版社,1996年,第55頁。雙翼相似。也就是說,這種翼尖朝前、緊貼于體的翅膀并非鷹翼,很可能是中國人對鳥類翅膀的藝術想象,有中國自身的傳統。

東周時期歐亞草原斯基泰游牧民族與我國長城以北的少數民族聯系密切,故長城以北少數民族墓中的翼獸出現了斯基泰南西伯利亞—阿爾泰風格的飛翼。長城以南地區由于在中原文化直接控制和影響之下,完全照搬斯基泰翼獸飛翼的現象極為罕見,本土化的想象多過改造。翼獸出現了翼尖朝后、最內側飛羽朝前的飛翼,成為東周時期獨具特色的中國樣式。

公元前3世紀后半葉,歐亞草原西端的斯基泰人被薩爾馬提亞人排擠到克里米亞,薩爾馬提亞人征服了大部分生活在歐亞草原西端的斯基泰部落,東部的一支大月氏人勢力達到敦煌與祁連山之間一帶。公元前3世紀末至前2世紀,匈奴統一了中國北方的游牧民族,形成了一個巨大的草原帝國。大月氏人在匈奴的打擊下被迫西遷至現在的阿富汗一帶。(43)《漢書·西域傳上》:“老上單于殺月支,以其頭為飲器,月氏乃遠去,過大宛,西擊大夏而臣之,都媯水北為王廷?！薄稘h書》,北京:中華書局,1962年,第3891頁。一方面,匈奴人向文明程度更高的薩爾馬提亞文化學習,他們的重型騎兵裝備和訓練模式就源自薩爾馬提亞的阿蘭人。戰國時期的中國人,為了適應戰爭的需要,從中亞鄰居匈奴人那里借鑒了頭戴鐵兜鍪、身披魚鱗甲等的重型鎧甲裝備。薩爾馬提亞文化通過匈奴人滲透到中原。另一方面,通過貿易、和親、貢賜或劫掠,匈奴與中原的聯系愈加緊密。相較于前期的斯基泰文化,薩爾馬提亞文化通過匈奴對中原文化產生了更為強烈的影響。戰國晚期流行于長城以北地區的動物紋腰帶和馬具的飾板,到西漢中期流傳至中原及南方地區。事實上,翼獸飛翼的形態變化與北方草原動物紋在西漢中期深入中原密切相關。西漢初期翼獸飛翼延續了東周時期樣式,自武帝以后,翼獸飛翼發生了較為明顯的變化。這一方面與張騫出使西域后,絲綢之路變得更加暢通,東西方文化交流愈加頻繁有關。另一方面也是在中外文化頻繁接觸中,中國藝術的物質形態和精神內涵方面在外來藝術基礎上改造的結果。

如果說東周至漢初的翼獸飛翼更多的是富有想象的色彩,那么西漢中期至東漢時期的翼獸飛翼則是在外來因素基礎上的改造。這一時期翼獸飛翼的生長部位由過去的以背部為主轉至肩部,東周時期充滿幻想性的“Y”形飛翼消失不見,還出現了一種類似于薩爾馬提亞藝術水滴形狀的飛翼。例如,哈薩克斯坦東南部阿拉木圖地區發現的一件西漢晚期的金冠飾,翼龍作為羽人的坐騎,飛翼被幾何化為水滴狀,初級飛羽微微內卷 (圖2:9)。與此同時,中國工匠對外來藝術母題也進行了本土化的改造。中國翼獸飛翼偏小,翼尖未超出背部,如漢長安武庫遺址出土的西漢晚期帶翼獨角山羊(44)中國社會科學院考古研究所漢城工作隊:《漢長安城武庫遺址發掘的初步收獲》,《考古》1978年第4期。(圖2:10)。除了細節方面的改造外,西漢中期至東漢,翼獸翅膀融入了云紋裝飾,不僅形象上與東周時期翼獸翅膀有所區別,更是將傳統藝術元素融入其中,形成獨具一格的中國樣式。翼獸飛翼添加了云紋的裝飾,造型方面主要表現為兩大類。

一類是勾云型雙翼,羽翼由一層覆羽和一層飛羽構成,羽紋重疊呈條帶勾云紋狀。實際上,此類型飛翼是在斯基泰南西伯利亞樣式基礎上,在每片羽毛末端增加了勾云紋。例如陜西省咸陽市新莊村漢元帝渭陵建筑遺址出土的玉辟邪(圖2:11),肩生雙翼,翼由三條并列的飛羽和覆羽構成,初級飛羽內卷,與斯基泰南西伯利亞翼獸飛翼相近。不同的是,玉辟邪飛翼緊貼于身,每片羽毛末端飾以勾云紋,這顯然吸收了漢代云紋的本土元素,是在外來因素基礎上進行的改造。東漢時期,此類型翼獸飛翼不僅羽翼根部簡化為一個渦狀云紋,末端的飛羽也變成了長長的云帶狀,向外卷,穿越身體長達后腿,如陜西寶雞北郊漢墓所出玉辟邪雙翼(45)劉云輝主編:《中國出土玉器全集 14》,北京:科學出版社,2005年,第163、171頁。(圖2:12)。中國人熱衷于表現較長的初級飛羽,從戰國時期(大都會博物館所藏公元前4至前3世紀銅翼虎)初見端倪。東漢翼獸飛翼的云帶狀初級飛羽可能是對東周翼獸初級飛羽外卷翅膀的繼承和發展。

另一類飛翼為尖翼型,飛羽聚合成尖狀,翅膀呈一個弧邊三角形。這種類型的飛翼與薩爾馬提亞藝術翼獸飛翼相似,但有時初級飛羽內卷的希臘特征不太明顯,體現了水滴形飛翼的中國化,如滇文化石寨山7號墓出土的西漢中期翼虎紋銀帶扣(46)張增祺:《中國西南民族考古》,昆明:云南人民出版社,2012年,第295頁。(圖2:13)。這類翼型也常見于漢代羽人形象中。東漢時期,翼獸羽翼根部出現了渦卷云紋,如河南南陽宗資墓前石翼獸(圖2:14)、河南孟津老城鄉油坊村出土石獸(47)林通雁主編:《中國陵墓雕塑全集》第3卷,西安:陜西人民美術出版社,2009年,第33、24頁。、河南淮陽北關一號漢墓的石天祿承盤(48)韓維龍、李全立、史磊:《河南淮陽北關一號漢墓發掘簡報》,《文物》1991年第4期。等。云紋的融入使翼獸飛翼增添了中國藝術獨有的靈動之氣,體現漢代藝術以線造型的流動感。這與中國藝術重線輕色、重意輕形的傳統觀念密不可分。中國線條以波曲表現柔美,以平直表達勁力,河南方城東漢畫像石(49)常任俠主編:《中國美術全集19 繪畫編 畫像石畫像磚》,北京:人民美術出版社,2014年,第137頁。(圖2:15)上的翼獸翅膀,平直有力的線條就使翅膀富有勁力。

郭靜云指出“先秦時期翼龍造型并不多見,華北地區多于華南,而中山王墓多于其他華北地區”(50)郭靜云、王鴻洋:《從西亞到東亞:翼獸形象之原義及本土化》,《民族藝術》2019年第3期。,與北方草原族群交流頻繁的華北地區,尤其是中山國最早出現斯基泰羽翼式樣的翼獸,但這些翼龍除了多了飛翼,其他特征與無翼龍并沒有多少區別。到了漢代,翼獸形象大量出現,但“有翼仙獸和無翼仙獸的形象意義基本一致,帶翅膀并不是仙獸必有的特征”(51)郭靜云、王鴻洋:《漢代有翼仙獸:從多樣形像到新創典范》,《宗教學研究》2020年第2期。。從西亞、希臘到斯基泰、薩爾馬提亞,最終東傳至中國,在經歷漫長的文化傳播后,這種“內在信仰模糊”的形象已完全失去了西亞翼獸的最初內涵和信仰意義。中國的工匠并不知曉這些翼獸的神性,也就不存在造像禁忌,他們把斯基泰翼獸與中國傳統的神獸形象相結合,塑造了中國風格的翼獸,這就是對翼獸形式模仿后的再創造。

飛翼最能體現翼獸模仿—創造過程中的演進。兩漢基本完成了對外來圖像的中國化改造,使翼獸羽翼表現出中國藝術的美學特點。以線條表達對象的生命力,是中國人重主觀表達而非客觀實體的體現,因此傳神是中國藝術的最高境界。欲傳神,就不能再全部純寫實地描畫,而須抓住幾個特點。正是因為畫工們“用抽象的筆墨把捉物象骨氣,寫出物的內部生命”(52)宗白華:《宗白華全集》第2卷,合肥:安徽教育出版社,1994年,第101頁。,漢代翼獸飛翼多有靈動之感。成都六一一所東漢墓出土陶座上的翼獸,流動的線條表現出飛翼迎風展開之勢(53)四川省博物館藏。(圖2:16)。透過四川郫縣東漢畫像石墓(54)常任俠主編:《中國美術全集19 繪畫編 畫像石畫像磚》,第76頁。(圖2:17)、陜西綏德東漢畫像石的翼龍、翼虎形象,我們均能感受到這些翼獸羽翼充滿了生氣和活力。如果說希臘藝術是自然主義風格與主觀表達的有機結合,那么中國藝術則體現了東方藝術重視主觀表達的傳統。此外,云紋是中國藝術最重要的藝術母題,尤其是在秦漢時期。秦漢神仙思想盛行,神仙往往肩生雙翼,騰云駕霧。東漢王充在《論衡·無形》中記載仙人生翼、乘云羽化的畫面:“圖仙人之形,體生毛,臂變為翼,行于云則年增矣,千歲不死?！?55)劉盼遂集解:《論衡集解》,北京:古籍出版社,1957年,第32頁。東漢畫像石墓中屢見肩生羽翼的西王母或東王公,以及伴隨于他們左右的羽人。由于漢人對羽化升仙的想象,帶有羽翼的神獸也擁有超自然力量,升降自如,遨游于縹緲的云氣之間。如在新疆尼雅遺址出土的“五星出東方利中國”錦、“延年益壽長葆子孫”錦以及尉犁縣營盤遺址出土的“登高明望四海富貴壽為國慶”錦等畫面中,有翼神獸穿梭于流動起伏的云氣之中,成為祥瑞的化身?？梢姖h代藝術對翼獸飛翼的中國化改造離不開當時風氣和神仙思想的傳播。六朝時期翼獸飛翼基本延續了漢代翼獸飛翼造型,其云紋化傾向更為顯著,飄揚的云帶成為新的造型樣式。

結 語

中國雖然在商周時期出現了類似翼獸的造型,但這些造型與我們傳統意義上的翼獸不同,也與春秋之后的中國翼獸造型差別較大,我們不能僅僅把它們視作中國翼獸的源頭,還需要到域外尋找中國翼獸的來源。學界公認翼獸造型起源于兩河流域,兩河流域的翼獸具有明確的內涵,是美索不達米亞先民崇拜的具體神明。翼獸的飛翼具有實際的功用,神獸飛翔必須借助飛翼。因此,包括兩河流域在內的西亞翼獸生有強大的飛翼,飛翼生長部位更接近鳥類的身體結構,即一般生于肩部。兩河流域翼獸母題傳播到希臘后,翼獸逐漸成為內涵模糊的怪獸“格里芬”,希臘翼獸的翅膀出現了自己的特點:翼尖朝前,初級飛羽內卷,但希臘翼獸依然保留著較為強烈的自然主義色彩,翅膀生于肩部并且大而強壯,羽毛細節豐富。希臘形式翼獸直接影響了歐亞草原的斯基泰文化,尤其是其翅膀的造型在斯基泰藝術中十分普遍。一方面由于神明內涵的消失,再加上漫長歲月的流逝,翼獸母題在歐亞大陸上被接觸、模仿和創造。在這個過程中,人們已不清楚翼獸最初的精神內核,而是把該母題融入本地文化中,這在薩爾馬提亞和中國表現得最為明顯。裝飾主義風格替代了自然主義,翅膀不再是飛翔的必備工具,短小簡潔的翅膀大量出現。中國翼獸在吸收斯基泰藝術的基礎上進行了創造,不論是用傳統的龍、虎代替獅鷲,還是翅膀形態、生長位置的變化,都體現了這一點。尤其是在翅膀形制方面,中國翼獸形態多樣,除了斯基泰式飛翼外,“Y”形翼、云紋的大量使用都是中國對飛翼的新理解和再創造。當然我們要看到,翼獸在先秦時期并不多見,中國神獸不憑借翅膀就可以升天,不論是有翼還是無翼的神獸均可以起到辟邪、導引的作用。由此可見,飛翼并非中國神獸的標準配置。再加上形態多樣的飛翼和造型,可見在先秦、秦漢時期,翼獸尚未形成外在典范的形式(56)郭靜云、王鴻洋:《漢代有翼仙獸:從多樣形像到新創典范》,《宗教學研究》2020年第2期。,沒有固定的內涵,并非中國人信仰的傳統神靈。這也為我們確認翼獸屬于外來母題的觀點提供了邏輯證據。