青銅器紋樣研究的兩種視野與“關系美學”的建構

黃厚明

一、問題與方法:商周青銅器紋樣研究的回顧及反思

商周青銅器紋樣是西方漢學研究的重要論域,也是20世紀美學與藝術史研究的風向標。20世紀上半期,伴隨著藝術史在西方的學科化與全球化運動,商周青銅器紋樣研究先后經歷了漢學與藝術史從沖突走向融合的歷史進程。在此過程中,脫胎于美學的藝術史與美學之間也處在復雜的糾纏之中。19世紀晚期到20世紀初期,美學和藝術史皆將藝術的形式問題與人的審美活動聯系在一起,雖然它們皆以康德藝術哲學為認識論前提,但由于不同的目的論和方法論,兩者逐漸從混融走向分離。這種面相與格局不免將一些美學問題帶入藝術史研究領域,從而共同形塑了商周青銅器紋樣研究的問題意識與方法論范式。

20世紀初,由于中國古代青銅器持續流失國外,商周青銅器紋樣遂成為西方漢學關注與研究的重點。20世紀20年代之前,其研究還大致處在基礎性的資料整理與圖錄出版階段。進入30年代,相關研究日趨專業化,藝術史作為一股新勢力介入到漢學陣營中。由于風格分析與漢學研究在方法上的顯著差異,雙方一度處于水火不容的對峙局面。(1)John A.Pope,“Sinology or Art History: Notes on Methods in the Study of Chinese Art,”Harvard Journal of Asiatic Studies,10(3/4), 1947.20世紀下半期,隨著漢學和藝術史從沖突走向融合,西方學界對商周青銅器紋樣研究步入新階段。此時期高水準的學術成果不斷涌現,如《賽克勒收藏商代青銅禮器》(2)Robert W. Bagley,Shang Ritual Bronzes in the Arthur M. Sackler Collections, Ancinent Chinese Bronzes in the Arthur M. Sackler Collections, Vol.1,Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1987.、《殷周時代青銅器紋飾之研究》(3)林巳奈夫:《殷周青銅器綜覽 第二卷 殷周時代青銅器紋飾之研究》,上海:上海古籍出版社,2019年。、《賽克勒收藏的西周青銅禮器》(4)Jessica Rawson,Western Zhou Ritual Bronzes from the Arthur M. Sackler Collections, Ancinent Chinese Bronzes in the Arthur M. Sackler Collections, Vol.2,Washington D.C., Cambridge: Harvard University Press, 1990.、《賽克勒收藏的東周青銅禮器》(5)Jenny So,Eastern Zhou Ritual Bronzes from the Arthur M. Sackler Collections, Ancinent Chinese Bronzes in the Arthur M.Sackler Collections, Vol.3,New York: Harry Abrams Inc., 1995.等。值得注意的是,這些成果皆是圍繞西方博物館藏品而展開的,這凸顯出西方學界在商周青銅器紋樣研究領域固有的限制與不足。

與西方興趣點和研究主旨不同,國內學界對商周青銅器紋樣的研究一直保持著對考古出土材料的關注與探究。不過,受早期科學發掘材料以及對傳世青銅器斷代、編年的現實任務的限制,早期的研究者如郭沫若、容庚、陳夢家等人皆對傳世青銅器紋樣予以特別的關注。其中,郭沫若還創造性地提出“彝器形象學”概念,以期為青銅器紋樣研究提供方法論指導。(6)郭沫若:《兩周金文辭大系圖編序說——彝器形象學試探》,《兩周金文辭大系圖錄》,東京:文求堂書店,1934年,第4頁。中華人民共和國成立后,伴隨著田野考古的廣泛開展與考古學知識的持續增長,國內學界對商周青銅器紋樣研究進入新階段,不僅在形式分析及分期問題上建立起基本的認知框架,對青銅器紋樣的含義也進行了種種富有建設性的探索。然而,商周青銅器紋樣研究取得長足進展的同時,也不免存在各種意見上的分歧與爭議。究其大者,主要體現在兩個方面:一是抽象與具象孰早孰晚的問題,它源于紋樣形式規律的討論。二是形式與內容的問題,它關涉到紋樣功能與內涵的探究。它們作為青銅器紋樣研究的基本問題,一直存在嚴重的分歧并延宕至今。

抽象與具象的早晚問題,最先由高本漢提出。他對歸為殷式的1 285件傳世青銅器紋樣進行類型學分析,將其劃分為A、B、C三組風格類型,其中,A組為寫實性紋樣,B組為抽象性紋樣。高本漢總結出A組紋樣早于B組紋樣且兩者相互排斥,從不共存于一器,因而推定原生性的寫實紋樣出現的時間早于次生性的抽象紋樣。(7)Bernhard Karlgren,“New Studies on Chinese Bronzes,”Bulletin of the Museum of Far Antiquities,(9), 1937.與高本漢“寫實先于抽象”的觀點不同,藝術史家巴克霍夫、戴維森、羅樾等人則持完全相反的觀點。巴克霍夫是西方形式分析學派奠基人沃爾夫林的弟子,他套用其師沃爾夫林的風格史范疇,將商周青銅器劃分為古風式、古典式、巴洛克式和新古典式等不同風格發展階段,指出商周青銅器在不同時期總有一種型式占據主導地位。戴維森同樣質疑高本漢紋樣分類的合理性,指出其B組紋樣實質包含了兩種性質完全不同的類型:一種如形成于早商的分解饕餮紋(B1),年代早于A組的連體饕餮紋(A2);一種如形成于西周初期的長尾鳥紋(B3),則由A組紋樣發展演變而來,并在西周中后期成為青銅器流行的母題。(8)J. Leroy Davidson,“Notes on Karlgren’s New Studies on Chinese Bronzes,”The Art Bulletin,22(3), 1940.相較于巴克霍夫與戴維森,羅樾對高本漢的質疑最激烈也最成功。他參照李濟關于殷墟小屯青銅器的研究成果,將殷墟青銅器紋樣劃分為五個連續的發展階段。(9)Max Loehr,“The Bronze Styles of the Anyang Period,”Archives of the Chinese Art Society of America,(7), 1953.其分期結論與高本漢迥然不同:高本漢所謂原生性A組紋樣,在羅樾那里僅屬于最后兩個階段,而所謂次生型B組紋樣則散見于羅樾所分的五個階段中。盡管羅樾的分期同樣遭到高本漢的批駁,但羅樾關于前兩種型式應該居先的立論,隨后不久被鄭州、輝縣考古發掘的新成果所證實,這為羅樾在商周青銅器紋樣研究領域贏得了聲名與地位。

受美學家蘇珊·朗格“形式第一性”觀點的影響,羅樾后來干脆直接否定寫實性紋樣的存在。他援引朗格的符號美學理論,指出商周青銅器紋樣只是純粹的形式圖案,并不存在對現實世界的再現或模仿:“中國古代沒有再現性藝術,只有賦予了藝術家情感的、可以稱得上藝術的純粹性裝飾?！?10)Max Loehr,“The Fate of the Ornament in Chinese Art,”Archives of Asian Art,21, 1967/1968.鑒于羅樾在商周青銅器紋樣研究領域的獨特貢獻,其認為紋樣作為純粹裝飾的觀點一度產生較大的影響。不過,其形式論觀點擁躉寥寥。對絕大多數學者而言,商周青銅器紋飾是富含意義的,只是具體到何種含義,學界對此仍然莫衷一是。(11)黃厚明:《探索與證偽:關于饕餮紋含義的幾種學說》,《南京藝術學院學報(美術與設計版)》2008年第1期。從方法論角度看,既往對青銅器紋樣內涵的種種解讀雖多具探索性與啟發性,但都無法合理解釋青銅器紋樣的形式結構、風格變遷與信仰內涵之間的邏輯關系。故而從藝術史維度對紋樣進行形式結構與風格分析,成為商周青銅器紋樣研究的邏輯起點。

二、藝術史視野中的商周青銅器紋樣研究

既往對青銅器紋樣的形式分析與風格分期,多著眼于單一母題的類型學考察,對母題與母題的結構關系及其歷時性變遷缺乏必要的探究。然而,根據夏皮羅三個層次的風格理論(12)Meyer Schapiro,“Style,”Selected Papers in Theroy and Philosophy of Art: Style, Aritist and Society,New York: George Braziller, 1994, p.54.,對單一母題的類型學分析只是風格研究的初級階段,要想探究風格的表現品質,必須考察母題與母題之間的視覺結構關系。這是風格分析的關鍵所在。(13)方聞:《清華大學中國考古與藝術史研究所學術定位及學科發展問題——答黃厚明、申云艷、邱忠鳴、彭慧萍同學問》,《清華大學學報(哲學社會科學版)》2006年第4期?；蛟S是風格分析傳統的缺失,國內學界對商周青銅器紋樣的研究多從考古類型學入手,將青銅器紋樣按照饕餮紋、龍紋、鳥紋等不同母題進行分類與分期,由此帶來了一個學術上的盲區,即饕餮紋、龍紋與鳥紋在形式結構上究竟存在何種關系?彼此之間有何視覺同構性?原因何在?有關這方面的思考,高本漢曾從形式相似性的角度,提出饕餮紋和龍紋同源的觀點,并為此發明了一個專用名詞——“龍形化饕餮紋”(14)Bernhard Karlgren,“Notes on the Grammar of Early Bronze Décor,”Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities,(23), 1951.。艾蘭也注意到饕餮紋與龍紋在形態上的相似性,認為饕餮紋的面部可視作完全分開的兩條龍紋。(15)艾蘭:《龜之謎:商代神話、祭祀、藝術和宇宙觀研究》,北京:商務印書館,2010年,第175、181頁。與此看法相近,李零亦認為饕餮紋是商周龍紋的面部特寫。(16)李零:《說龍,兼及饕餮紋》,《中國國家博物館館刊》2017年第3期。至于龍紋與鳥紋,其區分標準同樣是含混不清的,如夔龍紋就有“龍身鳥首神”“龍鳥紋”“鳥喙龍”等不同稱謂。(17)林巳奈夫:《殷周青銅器綜覽 第二卷 殷周時代青銅器紋飾之研究》,第128-132頁;艾蘭:《龜之謎:商代神話、祭祀、藝術和宇宙觀研究》,第183頁。鑒于商周青銅器紋樣在視覺結構上的高度同構性,實有必要重新調整紋樣的分類方法與研究視角,代之以一種結構化的眼光來分析紋樣的形式結構及其風格變遷。

商代青銅文化一般分為早中晚三期。早商文化期大致相當于二里崗文化期,以河南鄭州二里崗遺址、湖北黃陂盤龍城遺址為代表。此時期青銅器一改夏代二里頭文化青銅器素面的做法,開始出現以抽象擬形為主調的裝飾紋樣。其主體紋樣通常被視為饕餮紋,就形式結構而言,可分為一首雙身連體型與一首多身連體型兩種風格類型。一首雙身連體型,兩側身部為左右對稱的抽象龍紋或鳥紋(暫統稱為龍鳥紋),兩兩相對并構成共同的面首(下頁圖1:1-2)。一首多身連體型,則是在一首雙身連體型的基礎上,在身部兩側另行配置抽象化的龍鳥紋(圖1:3)。以上兩種風格形態,其軀身、面首通常是相互勾連在一起的,彼此之間含混不清而缺乏明確的邊界。此外,在饕餮紋左右兩側或上方,還出現少量龍鳥紋(圖1:4-5),這是其后青銅器龍紋和鳥紋獨立于饕餮紋圖像系統的先聲。

1.鼎,盤龍城;2.簋,盤龍城;3.尊,盤龍城;4.鼎,鄭州張寨南街;5.尊,盤龍城;6.罍,安陽小屯M388。圖1 商代早中期青銅器饕餮紋圖像系統

中商文化期,大約從二里崗文化上層晚期到殷墟文化第一期,以河南安陽洹北商城遺址、小屯一期遺址、鄭州小雙橋遺址以及河北藁城臺西遺址為代表。該時期青銅器饕餮紋的形式結構變化不大,但出現以鳥羽形紋和雷紋作為形式元素以裝飾饕餮紋的新風格,且線條亦由早期的粗獷而趨于細密和繁復(圖1:6)。

晚商文化期即殷墟文化第二期到第四期,以安陽殷墟遺址為代表。這是青銅器紋樣風格嬗變期,饕餮紋的形式結構與風格形態發生較大改變,主要表現為三個方面:第一,一首雙身連體型仍在延續,但軀身與面首逐漸形成相對明確的界限,整體輪廓峻銳簡潔,與雷紋地形成鮮明的視覺區隔,并且軀身呈現出逐漸簡化與縮小的趨勢(圖2:1-2)。第二,一首多身分體型取代一首多身連體型成為流行樣式,原先構成連體的龍紋或鳥紋從主體紋樣中分離出來,成為一首雙身連體型饕餮紋與兩側龍鳥紋的新組合(圖2:3)。此現象表明龍紋和鳥紋不僅是構成饕餮紋的基本母題,也是青銅器饕餮紋圖像志的有機組成部分,它提醒我們在分析饕餮紋形式結構時,不能簡單地將兩側的龍紋或鳥紋撇出饕餮紋圖像系統。第三,伴隨著饕餮紋的分解、簡化與重構,以獨立浮雕形式出現的有首無身型饕餮紋開始流行,甚至出現可辨認的人面形五官面首(圖2:4-5)。與此一致,附屬的龍紋和鳥紋亦多有相對獨立的表現(圖2:6-7)。

1.司母戊鼎,婦好墓M5;2.婦好大方尊,婦好墓M5;3.卣,小屯M238;4.偶方彝,婦好墓M5;5.大禾方鼎,湖南寧鄉;6.鼎,殷墟;7.偶方彝,婦好墓M5。圖2 晚商青銅器饕餮紋圖像系統

入周以后,青銅器紋樣風格形態再次發生一系列嬗變,其中尤以饕餮紋和鳥紋變化最大。西周早期,有首無身型饕餮紋與龍紋或鳥紋的種種組合成為流行樣式(下頁圖3:1-3)。其整體變化趨勢是,居于中間的面首浮雕從大變小,逐漸收縮、簡化,至西周中期趨于消失;與此相反,居于兩側的龍紋和鳥紋則逐漸增高變大,并最終取代日漸式微的面首浮雕而成為西周時期流行的裝飾母題之一(圖3:4)。從風格形態看,西周早期的鳥紋多趨于寫實化和鳳鳥化,與殷式鳥紋區別明顯,通常以昂首引頸、身作長尾、頭戴花冠為基本造型風格。受其影響,西周早期的饕餮紋與龍紋也呈現出明顯的鳳紋特征(圖3:5-6)。值得一提的是,在既往對商周青銅器鳥紋的分期研究中,殷末周初通常被視為一個連續的風格發展階段。(18)容庚:《商周彝器通考》,北京:哈佛燕京學社,1941年,第123-126頁;陳公柔、張長壽:《殷周青銅容器上鳥紋的斷代研究》,《考古學報》1984年第3期。然而,仔細考查此時期鳥紋的材料來源,除了部分類型屬于殷墟期或殷墟期余緒之外,絕大部分可以歸為鳳形鳥紋系列,并且這些鳳鳥紋大多出自岐周及附近地區,帶有濃厚的地域文化與族群文化色彩。

1.觚形尊,東京大學人研所資料;2.作寶用簋,西安賀家村;3.曲沃曲村M6243簋;4.父庚觶,上博;5.厚趠方鼎,上博;6.寶雞茹家莊M2:2。圖3 西周早期青銅器饕餮紋及其附屬紋樣

西周中期,雖然傳統意義上的饕餮紋圖式已不復存在,取而代之的紋樣依然保留著原先的位格結構。彭裕商考察了西周青銅器竊曲紋的演變脈絡,指出流行于西周中晚期的竊曲紋是饕餮紋和所謂象鼻龍紋的變形,進而將竊曲紋分為饕餮竊曲紋與龍紋竊曲紋。(19)彭裕商:《西周青銅器竊曲紋研究》,《考古學報》2002年第4期。從其舉列的竊曲紋型式結構看,大致沿用了側身龍紋兩兩對稱的構圖格局,只是由于中間面紋以及兩側龍紋的簡化而異于早先的饕餮紋圖式(下頁圖4:1-2)。然而,取代饕餮紋位格的紋樣并非只有竊曲紋,還有一種被容庚、王世民等人稱為波紋或波曲紋的紋樣(圖4:3)。(20)王世民、陳公柔、張長壽:《西周青銅器分期斷代研究》,北京:文物出版社,1999 年,第 191 頁。近年來,李零根據山西大河口西周中期墓霸伯山簋的綜合研究,指認這類紋樣應統一正名為山紋。(21)李零:《山紋考——說環帶紋、波紋、波曲紋、波浪紋應正名為山紋》,《中國國家博物館館刊》2019年第1期。有關“山紋”的說法,最早見于林巳奈夫著述,參見林巳奈夫:《殷周青銅器綜覽 第二卷 殷周時代青銅器紋飾之研究》,第360-363頁。這為重新審視饕餮紋的形式流變與意義變遷提供了新的契機。由于青銅器饕餮紋的簡化、變形與重構,從西周中期到春秋早期,各種組合的龍紋與鳥紋成為青銅器常見的裝飾主題(圖4:4-5)。春秋中晚期到戰國時期,龍紋和鳥紋數量和類型逐漸減少,且多飾于青銅樂禮器之上(圖4:6)。至戰國中晚期,商周青銅器紋樣趨于全面式微,取而代之以宴樂、狩獵、采桑、水路攻戰等更具生活氣息的新主題。

在饕餮紋圖像系統中,除了龍紋與鳥紋為基本構圖元素外,還有一個重要的紋樣——日紋。日紋是商周青銅器紋樣中持續時間最長的母題,從早商二里岡期一直到春秋時期,日紋經常出現在青銅器的主要裝飾部位,并與龍紋、鳥紋形成相對固定的配位關系(下頁圖5:1-2)。此外,龍紋和鳥紋常常以日紋的造型方式加以表現(圖5:3-4),其相互替代和轉化的形式結構暗示出彼此之間可能存在的淵源關系。

1.簋,鐘殷父簋,西周晚期;2.鼎,岐山北郭鄉,西周中期;3.逑鼎,陜西眉縣楊家村,西周晚期;4.逑鐘,陜西眉縣楊家村,西周晚期;5.豐卣,扶風莊白村,西周中期;6.鐘镈,戰國早期,美國賽克勒博物館。圖4 西周中期及其后青銅器主體紋樣

1.三聯甗,婦好墓M5;2.方彝,西周中期,眉縣李村;3.仲南父壺乙,西周中期,岐山董家村;4.壺,西周中期,扶風莊白村。圖5 商周青銅器日紋與龍紋、鳥紋的關系

商周青銅器紋樣演變軌跡表明,商代早中期的鳥紋多偏于抽象化,通常很難將它們與抽象的龍紋區分開來?；蛟S是因為這一緣故,陳公柔、朱鳳瀚等人皆認定青銅器鳥紋出現的時間是在商代晚期即殷墟中后期。(22)陳公柔、張長壽:《殷周青銅容器上鳥紋的斷代研究》,《考古學報》1984年第3期;朱鳳瀚:《中國青銅器綜論》上冊,上海:上海古籍出版社,2009年,第559頁。對此,周亞提出不同看法,認為青銅器鳥紋出現的時間應在商代中期。在其看來,商代中期的鳥紋不像商代晚期鳥紋那樣有完整的身體造型,通常只是表現鳥的頭部,以目紋、勾喙和頭部輪廓線為基本構圖元素。(23)周亞:《商代中期青銅器上的鳥紋》,《文物》1997年第2期。以此而觀,構成早商青銅器饕餮紋的龍鳥紋同樣屬于這種鳥紋的原初形態,只是鳥的特征更多的是通過羽狀紋樣體現出來。與商代和西周早期青銅器鳥紋從抽象到具象的演變軌跡不同,西周青銅器饕餮紋則呈現出向幾何抽象方向的轉變。商周青銅器紋樣先后兩種完全相反的演化方向,表明抽象與具象的演進關系并不只是一個純粹的美學問題,更是一種文化和思想的命題。

對此類問題的回答,同樣關涉到形式與內容相互關系的討論。藝術史家方聞曾對羅樾的純形式論提出批評,認為其形式分析理論割裂了裝飾藝術和再現藝術的聯系,因而陷入美學而不是藝術史范疇。方聞援引南朝顏延之關于三種“圖載”的理論,指出青銅器紋樣既表“圖理”又示“圖形”,因而不可能是純粹的設計或作為純粹形式的意義。(24)方聞、黃厚明、談晟廣:《中國青銅時代的藝術:研究方法與途徑》,《西北美術》2015年第1期。在方聞的一次學術訪談中,他再次指出:“非再現或‘抽象’藝術如果有美學效力的話,也不可能是任意和偶然的,而應源自服膺某些有價值的限制或源頭?！?25)方聞、謝伯柯、何金俐:《問題與方法:中國藝術史研究答問(上)》,《南京藝術學院學報(美術與設計版)》2008年第3期。艾蘭同樣認為青銅器紋樣“既不是純粹的裝飾,也不是完全的再現,跟神話一樣,它影射現實,但不描繪現實”(26)艾蘭:《龜之謎:商代神話、祭祀、藝術和宇宙觀研究》,第161頁。。值得注意的是,兩人對羅樾的批評皆涉及“再現”“裝飾”兩大美學概念。在西方經典藝術文獻中,“再現”通常是與藝術史“進步模式”聯系在一起的。貢布里希關于視覺再現的錯覺理論,長期以來一直是美學與藝術史界共同信奉的原則。然而,正如美學家理查德·沃爾海姆指出的那樣,“再現”絕不是呈現某種客體形象并加以匹配這種簡單的模式,而是取決于審美主體的意圖模式:“將某物當作某物所再現的,或者我們如何再現某物,都是文化決定的問題?！?27)理查德·沃爾海姆:《藝術及其對象》,北京:北京大學出版社,2012年,第21頁。從這個意義上說,我們與其將“再現”看成是審美主體制造視錯覺的一種結果,倒不如將它看成是探索事物本質并建立相應文化反應的認知過程。

從視知覺角度看,人類早期知覺形象的建構,基本目的不是也不可能是為了制造視錯覺效果,而是著重對含有再現屬性的知覺形狀及其大小、方位、空間、色彩等視覺元素進行智性建構(28)黃厚明:《知覺的回歸與中國早期美術史的重構》,《美術研究》2018年第6期。,其所形成的諸如平衡律、正面律、比例律、重復律、節約律等造型法則,不僅存在于作為圖形的繪畫與作為圖理的卦象之中,也體現在作為圖識的字學之中。從繪畫和卦象的角度看,原始裝飾作為“圖載”的綜合形式,本身就離不開各種原始屬性的再現技巧。過去對“裝飾”的理解,通常被視為一種追求審美愉悅的視覺藝術。然而,這種看法實是一種泛文化觀點,并不適宜用來解釋商周青銅器的裝飾傳統。裝飾藝術當然不排除審美愉悅的功能,但強調視覺的愉悅性并不意味著信仰與思想的缺席。在中國人心目中,圖理、圖識與圖形三者之間是不可分割的整體,它們既是形式系統又是意義系統。這種形意同構關系,亦可從字學的層面再作闡釋。東周就有“六書”之說,這是依據殷周字學的造型方式所作的分類名詞。東漢班固對“六書”進行定義,將其分為“象形、象事、象意、象聲、轉注與假借”六種類型。(29)班固撰、顏師古注:《漢書》,北京:中華書局,1997年,第442頁。稍后的許慎則對“六書”的名稱、次序及內涵作出新的解釋。(30)其以“指事”“象形”“形聲”“會意”“轉注”“假借”作為六書名稱及先后次序。許慎撰、段玉裁注:《說文解字注》,上海:上海古籍出版社,1981年,第755-756頁。從美學的立場看,“六書”不僅涉及抽象與具象、表形與表意等審美范疇,亦涉及通感與移形、比類與合意、指代與并置等各種藝術思維。

象形字是一種畫圖文字,屬于一種象物以形、以形見意的造字形式。商代甲骨文與金文中的象形字,多以對象物的側面輪廓形象作為字形結構,如虎、鳥、鹿等字,其中少數字形如龜字則兼具側視與正視形象。這種情形與商周青銅器主體紋樣的表現具有同構性,如龍紋和鳥紋多見側視形象,且通常由左右對稱的側身龍紋構成正視的饕餮紋形象。這是古人“仰觀俯察”的觀物方式在商周青銅器紋樣中的反映。象事字不是象形而是象“事”或象“意”,它屬于一種抽象的意符文字。象形字和象事字分別代表了不同的視覺機制:象形字“畫成其物,隨體詰詘”,以具象為旨;象事字“視而可識,察而見意”,則以抽象為要。當然,兩者仍存在共通之處。比如,不少象事字是在象形字基礎上加入指示性意符組合而成的,這使得兩者具有了視覺同構性。這種視覺邏輯思維再次提醒我們,在探究青銅器紋樣的形式意義時,不能簡單地將所謂的裝飾與再現對立起來,否則就會陷入西方再現理論預設的認知誤區。

不同于象形字與象事字,象意字則是將兩個或兩個以上獨立表意的象形符號或指事符號進行“比類合義”,使表象、表事與表意同時聯結為一個有機的整體,從而構建出象形字與象事字無法單獨表達的意義符號。象聲字則是在此基礎上加入表音的符號組合,進而衍生出“同意相受”的轉注字與“同音借代”的假借字。將音、形、意關聯在一起,這是通感與移形、比類與合意在視覺藝術中的觀念呈現。這對于理解饕餮紋的形式結構以及饕餮紋與龍紋、鳥紋的同構關系具有重要的參考價值。比如說,不少學者對殷墟中期以來饕餮紋出現的各種角紋多作具象化的理解,進而將饕餮紋解讀為各種具體的動物形象。(31)Herrlee Glessner Creel,The Birth of China: A Survery of the Formative Period of Chinese Civilization,New York: Frederick Ungar, 1937, p.117; Florance Waterbury,Early Chinese Symbols and Literature: Vestiges and Speculations,New York: E. Weyhe, 1942.在楊曉能看來,這種汲取各種動物成分并加以變形的饕餮紋圖像,旨在“發明一種或一套高度聚合性的圖像,以概括和象征眾多祖先和神靈(包括自然神),并獲得所有使用青銅禮器的個人和實體的認可”(32)楊曉能:《另一種古史:青銅器紋飾、圖形文字與圖像銘文的解讀》,北京:三聯書店,2008年,第372頁。。然而,“六書”的造型思維告訴我們,這是通感與移形、比類與合意在饕餮紋圖像系統中的運用。艾蘭注意到那些由饕餮紋而聯想到的諸如牛、羊、鹿、虎等動物,事實上都是商人祭祀活動中用于祭祀的犧牲。(33)艾蘭:《龜之謎:商代神話、祭祀、藝術和宇宙觀研究》,第171頁。從宗教思維發生學立場看,這種通感方式系由原始的交感巫術傳統發展而來,旨在通過指示與比類、借代與并置的方式實現交互感應,以便更好地服務于特定的宗教目的。

從宗教信仰的角度解讀商周青銅器紋樣的意義,長期以來一直是學者孜孜以求的目標。誠如前述,商代及西周早期,青銅器最常見的紋樣只有饕餮紋、龍紋與鳥紋三種,它們不僅占據青銅器的主要裝飾部位,彼此之間亦形成一種等級化的形式結構關系?；诖?筆者嘗試對商代青銅器紋樣含義進行解讀,將饕餮紋看成是商族祖神的象征。作此解釋主要出于如下三點考量:第一,饕餮紋是人格神,這不僅體現在饕餮紋人面形的構圖結構中,也存在于周人對商人污名化的話語模式里。(34)《左傳·文公十八年》將“饕餮”歸入“四兇”族之列,《呂氏春秋》《山海經》也有類似的記述。第二,鳥紋作為商族鳥祖的象征,不僅見于《詩經·商頌》與《史記·殷本紀》等早期文獻記述中,在殷墟卜辭中也存在以鳥形直接指代商族祖神的視覺證據。(35)胡厚宣:《甲骨文所見商族鳥圖騰的新證據》,《文物》1977年第2期。第三,龍紋在商代青銅器紋樣的位格結構中居于饕餮紋與鳥紋之間(36)林巳奈夫:《殷周青銅器綜覽 第二卷 殷周時代青銅器紋飾之研究》,第108頁。,其神性高于鳥祖自然神而低于人格化的饕餮祖神。

然而,承認饕餮紋是商族祖神的象征,需要正視并回應如下問題:既然周革殷命的政權迭代從根本上改變了商代祖先祭祀的合法性和可能性,那么,象征商族祖神的饕餮紋為何仍然延續于西周初期的青銅器之上?西周中期青銅器饕餮紋消失,與之同構的龍紋與鳥紋為何依然流行?西周鳳鳥紋的興起是否意味著新的意識形態背景?這些問題復雜難解,這里僅從研究思路與方法層面略作討論。

對于青銅器饕餮紋在周初的流行,張光直曾從技術層面作出解釋,認為周革殷命后繼續任用殷代工匠鑄造青銅禮器,從而使周初青銅器紋樣不可避免地帶有殷代流風。(37)張光直:《中國青銅時代》,北京:三聯書店,1983年,第340頁。這種解釋固然有其合理的一面,但它忽視了商族與周族在意識形態上的關聯與分界。從殷墟卜辭與周原卜辭看,商人與周人祭祖活動在內涵上具有極大的包容性,不僅商族祭祀異姓部族的祖先,周人在祭祀本族祖先的同時也同樣祭祀商王祖先。(38)王宇信:《西周甲骨探論》,北京:中國社會科學出版社,1984年。在這種背景下,青銅禮器上的饕餮紋作為商王朝信仰體系中天下共祖的象征,延續于周初也不失為一種權宜之計。對于饕餮紋在西周中期趨于式微而變得難以辨認的原因,楊曉能認為這是通過抽象化的藝術形式淡化青銅器紋飾在使用者心目中的原有含義,以使人們忘卻動物崇拜的習俗和商王朝對此信仰的權威性。(39)楊曉能:《另一種古史:青銅器紋飾、圖形文字與圖像銘文的解讀》,第372-373頁。與此看法類似,羅泰亦認為西周中期青銅器紋樣的“純裝飾”轉型肯定淡化了最初的宗教含義。(40)羅泰:《宗子維城:從考古材料的角度看公元前1000至前250年的中國社會》,上海:上海古籍出版社,2017年,第51頁。然而,根據李零的最新研究,西周中期取代饕餮紋的所謂幾何化紋樣大多是以山紋為主要表現對象的。從周代青銅器銘文和先秦文獻看,周代的山岳崇拜較之于殷代確實有了顯著的提升(41)王暉:《論周代天神性質與山岳崇拜》,《北京師范大學學報(社會科學版)》1999年第1期。,這為山紋的流行提供了令人信服的意識形態背景。

余論:“關系美學”芻議

將商周青銅器紋樣的含義置于其形式結構與風格變遷的歷史脈絡中加以理解和闡釋,這是藝術史研究對形式美學解構形式與內容同構關系的反撥與修正。然而,商周青銅器紋樣的歷史表明,其紋樣的制作與使用對于審美主體而言顯然只是一種或然性而非絕然性的選擇。事實上,不論是商代還是周代,都存在不少素面的青銅禮器;即便是飾紋青銅器,構成其主體紋樣的饕餮紋、龍紋、鳥紋與日紋也不都是同時出現的。鑒于這種或然性、含混性和多元性,學界以往對商周青銅器紋樣意義的各種解讀都只是一種理論假說。其準確與否,不僅要在商周青銅器主體紋樣的脈絡中獲得合乎邏輯的理解,同時也要借助于青銅器次要紋樣而獲得完整的認知。與此同時,青銅器作為紋樣存在的“家”,探討紋樣的含義亦須結合青銅器本身的功能、權力存在方式以及地方性傳統作出連貫一致的解釋。于我而言,從形式與內涵同構關系解讀商周青銅器紋樣,既是提供一種可供討論的方案以便后來者充實并修正它,同時也希望從中國自身的材料出發建構本土性的知識體系與審美理論,以拓展、修正甚至顛覆來自西方文化實踐的美學理論體系。

從上文的相關討論可知,商周青銅器紋樣既不是單純的裝飾,也不是現代再現意義上的寫實形象。將裝飾與再現截然二分的美學認知框架,不僅割裂了中國古代繪畫、文字與八卦圖像作為“圖載”的同構關系,也與中國古代“六書”的造型思維背道而馳。作為西方美學理論的部分替代方案,筆者將中國古典美學視為一種“關系美學”。其“關系”的維度主要體現在如下四個方面。

第一,以類比象的象思維,它是天地之人通過仰觀俯察、遠取近求的關系建構以感通天地萬物之變易。不同于西方主客二分的形象理論,象思維把握的對象并非實體存在物,而是“唯變所適”的動態關聯的“生生”之易。班固的“四象說”以及商周青銅器紋樣繁復多變的比擬形態,正是這種獨特藝術思維的多維表征。春秋戰國以來,伴隨著禮壞樂崩的社會變遷,青銅藝術賴以存在的意識形態結構逐漸解體與重塑,青銅器審美主體也從之前的群體性、外向性更多地轉向個體化與內省化。在此進程中,以類比象也朝比興美學的方向轉變。(45)張節末:《比興美學》,杭州:浙江大學出版社,2020年,第6-9頁。

第二,以數示象的作用機制,它為易象提供生成動力與演化方向。象數非以形式美為旨歸,而是“以數示造化之本”。比如說,先秦兩漢銅鏡紋樣乃至更早的黃河流域史前彩陶所流行各種等分的圖案(46)清華大學藝術博物館編:《必忠必信:清華大學藝術博物館藏銅鏡》,上海:上海書畫出版社,2017年;程征:《“彩陶圖畫”與方圓意識》,《文藝研究》1994年第6期。,其均勻齊整的構圖很容易讓人聯想起羅樾所說的作為純粹形式的設計。然而,諸如7等分、11等分、13等分這樣的質數,其等分構圖并不能以尺規進行直觀的分割。其中涉及的無限分割原理以及“萬世不竭”的理念,亦是先秦諸子討論的一個哲學議題。(47)《莊子·天下》:“一尺之捶,日取其半,萬世不竭?！惫笞?、成玄英疏:《南華真經注疏》,北京:中華書局,1998年,第621頁。這種窮極造化的努力,用數學家劉徽為西漢《九章算術》作注的說法,就是“觀陰陽之割裂,總算術之根源”。

第三,以時位關系為等級秩序的空間美學與時間美學,這是中國關系美學的表征系統。先秦時代的宇宙論是基于時空關系的宇宙生成論(48)尸佼云:“天地四方曰宇,往古來今曰宙?！笔?、汪繼培輯:《尸子》卷下,北京:中華書局,1991年,第27頁?！痘茨献印R俗訓》云:“往古來今謂之宙,四方上下謂之宇,道在其間,而莫知其所?！眲簿?《淮南鴻烈集解》,北京:中華書局,2013年,第362頁。,這種動態關聯的有機模式強調時空的變化與過程,與西方強調因果關系的目的論模式有著顯著的區別。(49)郝大維、安樂哲:《期望中國:對中西文化的哲學思考》,上海:學林出版社,2005年。商周青銅器紋樣盡管變化多端,紋樣所處的位格結構卻保持穩定。既往的研究對形式母題與形式母題的結構關系及其隱含的等級秩序關注不多。然而,這種位格空間具有濃厚的信仰意義與政治空間秩序,如西周“宅茲中國”說、東周以來的“夷夏”之辨、先秦秦漢“五岳四瀆”的空間格局演變以及時空一體的陰陽五行學說,正是華夏空間美學區別于西方美學的重要表征。

第四,以天地人三才作為關系美學建構的基本要素,天地之人通過“法天則地”而與天地萬物化合為有機的整體。先秦時代,伴隨著神力與王權的此消彼長,關系美學也呈現出從早期生命美學到諸子時代人生美學再到秦漢時代生活美學的邏輯進程。作為承前啟后的歷史階段,戰國以來在社會、文化與思想領域皆發生了一系列重大的變化,諸如動物崇拜的生肖化、日用銅鏡的審美化、歷史人物故事的視覺化、國家祭祀與民間祭祀的等級化以及審美主體的底層化與個體化,它們作為全新的意識形態結構徹底改變了先秦時代的審美形態。與此同步,戰國中后期青銅器紋樣透露出來的濃重生活氣息,與戰國早期之前青銅器紋樣抽象多變的面貌形成鮮明的反差,其所帶來的改變共同開啟了通往秦漢時代面向現實的生活美學的大門,華夏審美歷史由此揭開了新的篇章。