中日網格系統的比較研究

張譯心 毛勇梅

關鍵詞：網格系統 版式設計 國際主義設計 編排 秩序性

引言

網格系統作為版式設計的主要內容之一，起著合理規劃版面，正確安排版面的功能，使版面元素以較為協調合理的方法呈現。關于“網格”的設計認知，對西方現代平面設計的發展來說不可或缺。隨著社會的發展，網格系統逐漸融入了中國和日本，也對兩國的版式設計產生了深遠的影響。

網格系統起源于構圖中的比例分布，建立在數學邏輯基礎之上，以科學、專業的研究態度，以明確、有序的思維方式，以有效的信息傳遞為目的，最后構建起了國際化、標準化的平面視覺語言。曾任教于英格蘭烏爾姆設計學校的安東尼·弗洛紹格（Anthony Froshaug），早在1967年就對網格系統進行深入研究并形成《版式即網格》的論著。自中世紀手抄書的抄寫員、古騰堡式的時代起，在字母、字符、字距、行距等的編排形式中就潛藏著對網格的使用。他中肯地提出，網格系統在現代版式設計話語中有著至關重要的意義。

一、國際主義風格

國際主義風格的特點是通過縱橫交錯的網格結構和標準化的版面方式，以展現設計元素以及設計效果上的統一；得到的畫面效果非常標準化與公式化，具有簡單明確的視覺特點，易于實現國際化時代信息的傳達；為追求版面規整，通常以無飾線體為主要字體形式，這也是國際主義風格的一大特色[1]。

國際主義風格是建立在數學比例和幾何比例的基礎上進行創作的，強調對稱、比例、平衡等表現方法，作為內容決定形式的典型代表，其代表人物為西奧·巴爾莫（Theo Ballmer）和馬克斯·比爾（Max Bill）；網格設計是國際主義風格發展中衍生出來的一種排版方式，是建立在科學的基礎上；以理性化的思想，以高效的傳播效率為目標的表達方式。網格設計從簡單的橫縱網格線到完整的網格設計系統的形成，已經影響了諸多國家的版面設計方法；時至今日，它依然是使用最多的版式設計方法。

二、網格系統

（一）網格系統的概述

網格系統對西方現代平面設計的發展來說不可或缺。特別是在以結構主義和設計風格派為典型代表的歐洲現代主義發展時期，和以瑞士版式、紐約平面設計流派為典型代表的國際現代主義發展時期，不少著名建筑平面設計大師，如揚奇措爾德（Jan Tschichold）、埃米爾盧德（Emi l R u d e r）、約瑟夫·穆勒布魯克曼（J o s e p hMueller-Brockmann）等，都將網格概念視為指導設計師形成秩序和實現創作目標的重要基石。同時，他們在開展網格設計研究工作的同時，還產生了若干重大的理論性的設計研究[2]。

關于網格系統的雛形是15世紀德國的約翰·古登堡進行的金屬印刷技術的實驗，在這場現代印刷技術改進的過程中，無形的改變了歐洲抄本時代圖片和文字的混排，古登堡運用的新的印刷技術印制的《圣經》在版式編排以及對文字的分欄上無意識地促成了網格系統的出現。

三、布魯克曼—《平面設計中的網格系統》

（一）網格系統的應用

網格系統是以數學概念“黃金比例”為基礎的，在20初世紀被平面設計師運用到現代主義平面設計中，以布魯克曼為代表的瑞士風格派設計師將其推向世界，以致影響了整個世界的平面設計。自15世紀開始，平面設計師們將黃金分割作為基礎創立了網格系統開始逐漸運用到平面設計中，布羅克曼便是一位具有代表性的使用網格系統來創作的設計師。

（二）《平面設計中的網格系統》的內容

布羅克曼（Brockmann）在蘇黎世應用藝術學院教學期間，為了客觀實際的教學需要，將自己對網格系統的理解和實際運用寫在了這本書中，布羅克曼（Brockmann）系統地闡述了如何將紙張大小、字體、字形、網格的構成、圖像、文本等視覺要素規范在版面中[3]。

該著作中介紹了，待編排的元素通常是已經處理好的圖片與文案。在這樣的寫作背景下，編排的效率，以及美觀，是設計師首要考慮的因素，而對創意涉及得并不太多。該書從紙張的尺寸、點制、字體樣式、分欄、行距、邊距等方面系統介紹了網格系統中的文字與圖片編排規則。欄寬不僅是一個設計或形式的問題，還涉及到文本的易認性。對于正常的印刷品來說，我們眼睛與其閱讀距離一般為30-35cm。大約每行7個單詞是一個比較合適的長度。文字主要有：標題、正文、注釋，三種不同用途的文字。而圖片包括：表格、插圖、圖形一類的視覺元素，這是建立一套網格系統時的最主要依據。

網格系統的出現，其初衷是為了解決圖文混排的效率及美觀問題。特別是針對大篇幅、多頁面的報刊、雜志、圖書、畫冊的排版時，運用規范的網格系統來編排內容，工作效率將大幅提升；并且可以輕松地創作出嚴謹而富有節奏，充滿理性之美的版面視覺效果。

四、網格系統在日本版式設計中的融合

（一）日本設計的發展

國際主義傳入日本，二戰后的日本開始艱難發展現代設計，1945年到1950年是日本經濟初步復蘇的階段，美國為日本提供巨額援助以及配以技術指導，日本逐漸開始發展自己的工業設計。由于需要對出口的產品進行宣傳設計制作，國際主義風格設計也得到了發展。

日本設計師并非對歐洲的套路全盤吸收，而是根據自己的原則及喜好做了調整。比如設計師龜倉雄策（Yusaku Kamekura）。于1964年在東京舉辦的奧運會，龜倉雄策（Yusaku Kamekura）作為日本現代設計的先行人，獲邀負責設計奧運會總體的平面設計；對日本設計界而言，具備深刻的意義，最少體現在兩個方面，其一是通過這次的設計體現現代主義風格和日本民族內容結合的可能性。其二這是日本在世界上樹立自身設計形象跟設計能力的絕佳機會。龜倉雄策這次的奧運設計完全國際化，無論形象、符號、色彩計劃還是整體視覺設計，都具有典型國際主義風格。而且龜倉雄策在整個設計計劃當中，牢牢地貫通日本國旗里的紅色圓形；把這個紅色圓形和國際奧運會的五個圓環聯系一起，形成了既有民族特征，又具備準確國際認同的效果。如圖1，龜田雄策設計的海報。

（二）杉浦康平的版式設計

杉浦康平（Sugiura Kohei），在聯邦德國烏爾姆造型大學任教，受到西方設計思想影響的同時，覺醒了對亞洲文化的熱愛。杉浦康平（Sugiura Kohei）的排版設計大多都是將瑞士的網格系統運用到日文的豎排版式中，他將西方規范化的編輯排版方式與東方神秘的感性意識相結合。給讀者視覺上更直觀的沖擊力，文字的編排是在網格基礎上，融匯傳統日文的豎排格式，跳躍似的分布在中心圖片四周，使得畫面更加具有活力和朝氣[4]。

1.《游》的版式設計

他的作品中處處可見西方現代主義式的理性客觀與亞洲文化中的神秘熱情。作品《游》，整個版面都是“游”字（日文是“玩?！敝猓?，把漢字陌生化，他利用相似度的概念進行網格化排版，雖然整體看上去都是“游”字，實際上只是字形相似。如圖2，杉浦康平的作品《游》。

2.《全宇宙志》的版式設計

杉浦康平（Sugiura Kohei）將東方的感性與西方的理性這兩種設計語匯巧妙地結合，對日本傳統文化重新進行審視與解讀，這也是杉浦康平設計風格的特點之一，這一特點在《全宇宙志》中亦有所體現。如圖3，《全宇宙志》封面。

《全宇宙志》的頁面以2個單頁組成一個長265mm寬370mm的跨頁基本單元，頁面由多個部分共同組成；每個“基礎頁面”的具體內容隨著主題的變化而變化，但整體內容架構大體保持一致。這使得各頁面之間存在邏輯連貫性，插圖與底邊刻度尺使畫面保持靈活性，有效地平衡了畫面黑白灰層次，并非作為孤立的內容存在，而是緊密結合成一個整體；日本的文字排版大多使用豎排版。如圖4，《全宇宙志》內頁版式1。

杉浦康平在《全宇宙志》中，巧妙地運用了復合型網格結構，在一個基礎頁面內也同時使用橫排版、豎排版二種文字排版方法。頁面中正文文字一直保持了豎排版方式，而圖注和其他填充內容則采用了橫排版，同時從文字大小與字體、字間隔、行間距離上也依次加以處理，因此正文的各要素均較大，而圖注與補充內容各要素則偏小，從整體灰度上進行區分。如圖5，《全宇宙志》內頁橫豎混排版式。

在不斷的反思現代主義設計手法中存在的弊端時，杉浦康平嘗試在原有的基礎上進行突破，根據自身需求對網格系統進行改良，甚至反對網格，并融入日本傳統要素。正文部分采用“地高于天”的頻次也較高，該種頁心設置方式多見于日式傳統書籍裝幀中的豎排版。如圖6，《全宇宙志》內頁橫豎復合的版式。

《全宇宙志》以大膽的色彩處理、豐富飽滿的內頁架構、靈動多變的網格體系，通過對眾多信息有條不紊的梳理、清晰的條理和嚴密的邏輯體系，在今時今日仍大放異彩。杉浦康平通過對西方現代設計理念的借鑒，和對日本本土傳統文化精華的堅守，把東西方現代設計手法的有機糅合，使其在現代平面設計中升華。

五、網格系統在中國版式設計中的融合

（一）日本設計發展對中國設計的影響

改革與開放可以說是我國在平面設計領域的起步點。改革開放前，我國的平面設計由于戰爭的原因受到諸多阻礙，停滯不前，題材多為政治宣傳，圖案單一。改革開放政策的確立，使人們的生活開始變得富裕起來，全新的物質生活方式改變了人們的審美，促進了現代藝術設計的全面發展。同時，教育事業的崛起，培養了大批的藝術設計人才，一方面，提升了大眾對藝術設計內涵的理解；另一方面，也將藝術設計教育從傳統的美術教育轉變到了設計上來。同時，經濟的快速發展導致企業主在競爭中更加需要通過產品設計美化來提升自己的競爭力，這也為中國平面設計師提供了豐富的實踐經驗。

相較日本來說，我國的版面設計卻起步晚了三十余年。二十一世紀后，隨著我國的版面設計逐漸步入新成長期，設計理念也不斷完善，表現能力才得以越來越豐富。日本現代設計發展的過程對七十年代香港的設計師也有很好的借鑒作用。二戰后，日本的設計師并沒有對西方的設計亦步亦趨，而是在國際風格、流行的西方風格與日本的民族設計中尋找結合點；七十年代的香港也開始有類似的探索，因為經歷了大量西方設計占據設計界之后，香港一群心態接近的設計人，不約而同在本土文化尋找出路，形成一股尋根的趨勢。他們開始將這些傳統元素與簡潔的西方設計相融合[5]。

（二）王志弘的版式設計

王志弘的設計理念受到來自于西方現代主義和東方傳統美學觀念的影響，在其作品風格具有高度理性、細致、樸素、抽象等特點。他在設計林徽因的《你是人間的四月天》的書籍封面時，考慮到林徽因除文學成就之外，還是一位建筑學家，因此王志弘在封面上使用了建筑學家的網格線系統，讓封面上的圖文元素都置于網格內，最終的設計效果呈現出了現代、優雅、詩意的視覺效果和質感。如圖7，為《你是人間的四月天》的書籍封面設計。

他在這個書封中設計了六個符號，星、雨、云、水、雪、花分別對應文中的“星子”“細雨”“云煙”“水光”“雪化”“鮮妍百花的冠冕” 六個詞語，配合 “四月天”三字，利用文字和符號來營造出一種詩意的空間，傳達出一種細膩溫柔的情感[6]。這些符號體現了東方的傳統美學特點，與網格系統進行了巧妙的融合。如圖8，為《你是人間的四月天》的元素符號提取。

（三）余秉楠的版式設計

余秉楠在書籍設計以及字體設計上都有了卓越的成績，將網格系統與西文設計帶到了中國；可以說余秉楠改變了我國現代的圖書設計觀念，在1950年，當時中國對于圖書整體設計的意識還是非常欠缺的，因為當時的“圖書設計者”們普遍認為畫一個封面才是好書籍設計，而通常的圖書封面都是有一個插圖再加書名文字所構成的，以至于護封、書脊、用紙、裝幀、排版、文字等都基本不會涉足；而余秉楠從萊比錫學習到的圖書設計知識對當時的中國而言至關重要[7]?！缎侣劤霭鎴蟆繁闶怯嘞壬鷮⒕W格設計應用于實踐領域的成功范例。版面設計中采用縱橫加粗黑線，既分隔了版面，又起到了導讀的作用，并與粗壯的報頭相呼應。如圖9，《新聞出版報》的版式設計。

余秉楠在設計《出土文物三百品》時，把整個版面分割為了三點五條，也就是三條大欄和一條小欄。書的天頭上有一個明線，線條的上下標識了器物的名字、年代和所在門類，以對應于現在的頁眉。這一條亮線下面約四十厘米處存在著一個暗線，而這一條暗線才是書頁心的實際位置所在。盡管說整部書是在網格的基礎上設計的，但并沒有規范而制約版面的靈動性。如圖10，《出土文物三百品》的內頁版式1。

這本書分的三點五欄中，并沒有固定的位置，那一個小欄就可以按照實際的需要插入到版面中的任何一個地方，從而使整本書排版變得更加靈活。如圖11，《出土文物三百品》的內頁版式2。

余秉楠在書中追求對比，余秉楠在這本書的編排里則拋棄了這種固化的模式，在內頁的許多地方都設置了對比。例如圖片上的大小對比，形狀對比等。如圖12，《出土文物三百品》的內頁版式3。

對于圖片的拆分解讀，余秉楠多次從每張照片中抓取一個細節，然后放大處理。這是既為了產生有變化的重復線，又產生了總體和細部之間的強烈對比，因而提高了藝術表現力，使閱讀深化對圖畫的印象。如圖13，《出土文物三百品》的內頁版式4。

對于按照器物的形狀進行對版面構圖，比如在這本書《青銅器篇》中的《十五連盞燈》，因為這個器物的細部相當多，而如果再把細部放大處理的話就會變得相當復雜，所以余秉楠就是仿照了這個器物的對稱構圖方式，把整個圖片放置在對版的正中央，而細節部分則相對的排布在二邊。如圖14，《出土文物三百品》的內頁版式5。

這本書在最后設定了圖錄頁，而余秉楠對圖錄頁的設定則是模擬了影片結尾的回憶鏡頭，把文字排列成豎條并放置在每頁中央，在二側留白處則偶爾出現一二張回顧的照片。如圖15，《出土文物三百品》的內頁版式6。

結論

在網格系統與東方傳統文化的融合中，我們看到了與眾不同的版式設計。同時也帶給了版式設計更多的可能性，使版式設計變得靈動且富有秩序性。提高了設計者對封面設計中功能性、邏輯性和視覺美感的把控。由于網格系統是靈活多樣的，因此版式設計在新時期中又具有了全新的內涵。并且這種有秩序的設計是可以被復制的，并且能幫助人更好理解?？傊?，這都有待我們年輕一輩的設計者認真鉆研、認真學習。