話語間性與價值認同研究

摘要：電影這一大眾媒介作為當代文藝形態的重要組成部分，是傳播社會文化、構建群體記憶的重要載體。通過我國電影市場實現民族文化記憶的跨媒介表達，將其作為跨媒介所要具象化表達的對象，使大眾對文化記憶有更直觀的理解，是當前民族電影的重要使命。就目前看來，新主流電影歷經十余年的類型化演變，邁向新主流的創作之路，而這恰恰憑借其工業化的創作模式，成為當代文化記憶視覺化建構的重要手段。這一過程中，儲存在不同時代、不同媒介之中的文化記憶在新主流電影的敘事文本中被重塑，在承載民族文化記憶的同時，以更加開放包容的姿態表現出來，成為烙印在影像之中的精神符碼。在間性思維的考量下，新主流電影的話語修辭模式為大眾提供了更易于理解的文化表達和文本接收路徑，形成由敘事構型的文化記憶；而內嵌的精神價值是群體性社會文化共識形成的依托，影像文本的自我認同和情感詢喚機制由此形成，并對觀眾主體進行內在的思想召喚。由此可見，新主流電影作為物質支撐對文化記憶起到基本的扶持作用，在此基礎上建立起一種跨代際、跨代的記憶形象，具有卓越的類型優勢。文章通過對當前新主流電影的分析，探究文化記憶如何通過其類型本體的敘事機制和內在價值實現文化記憶的跨媒介表述。

關鍵詞：新主流電影；文化記憶；敘事間性；價值認同

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）14-00-04

主流電影作為傳播國家和民族文化的主要手段，體現了國家主流意識形態和價值觀念，是承載文化記憶的重要媒介載體。20世紀90年代，揚·阿斯曼對“文化記憶”（Cultural Memory）作出了這樣經典的定義，“它是每個社會和每個時代所特有的重新使用的全部文字材料、圖片和禮儀儀式的總和。通過對它們的‘呵護，每個社會和每個時代鞏固和傳達著自己的自我形象”［1］。在促成文化記憶延續和保存的凝聚性結構中，語言、文字、儀式等介質使文化記憶得到闡釋和回溯。因此，其媒介特性決定了過去人們對文化記憶的理解是一種抽象而不具有實體的概念。如今，電影憑借卓越的共時性和歷時性特性，同樣成為文化記憶的實體承載者。

在傳統媒介之外，我國電影市場一直嘗試將民族文化記憶作為跨媒介所要具象化表達的對象，使大眾對文化記憶有更直觀的理解，這是當前民族電影的重要使命。其中，新主流電影以先行者的身份對文化記憶進行影像構建。在當前跨文化傳播與文化消費的語境下，主流電影有著其他類型電影無可比擬的文化承載功能，以往主旋律電影政治宣教式的創作模式已不能滿足大眾精神文化需求，商業電影與藝術電影對受眾的文化訴求也無法發揮彌合作用。

因此，如何借助傳播媒介將文化記憶置于影像空間內，根據審美需要進行顛覆和重塑并將其喚醒，塑造為具體的可被感知的對象，是目前新主流電影創作需要思考的問題。本文從當前新主流電影創作的類型本體出發，通過分析其敘事模式和精神價值，探究主流電影如何依托電影媒介實現文化記憶的跨媒介表述。

1 話語間性：由記憶主體到文化間性的重構范式

文化記憶作為現代話語框架下真實與虛構的結合體，并不具備由記憶內容向文本形象自主躍遷的功能，文化記憶的動態呈現需要媒介的參與，而電影的混合媒介性質能在文化記憶再文本化的過程中帶來更多元的表述視角。在間性思維的考量下，電影通過對以往承載文化記憶的媒介進行改編、融合，并將戲劇、音樂、舞蹈和文學等藝術的離散性狀通過影像修辭呈現出來，最終體現為一種敘事的間性范式。對文化記憶而言，通過電影媒介的敘事間性可以使其在文化生產和文本接收過程中以更易被理解的方式表達出來。從文化生產角度來看，敘事間性是電影媒介間性的結果；從文本接收角度看來，敘事間性是文化間性的表現［2］。在新主流電影中，這種敘事間性通過電影類型本體表現出來，是對電影故事情節、人物關系的描述，或是敘述邏輯、表達技巧的傳達，是一種大眾樂于接受的表述形式，最終在大腦形成一種經由敘事構型的文化記憶。

當相對匱乏的精神生活與豐富的物質生活之間出現錯位時，以往的故事中意識形態的表現方式便不再被大眾接受。20世紀主流影片中典型符號——“高、大、全”的人物形象之所以被大眾認可，是因為影片價值觀的輸出是基于受眾對某一歷史事件或英雄模范的認同，不過這也導致影片的政治宣教功能過于突出。新主流電影的間性敘事模式保留了對重大歷史事件中集體記憶和文化認同的建構，同時淡化了片中人物的光環，“臉譜化”“刻板化”角色形象被消解，人物以平民化、大眾化的水平視角呈現于觀眾眼前［3］。比如，《烈火英雄》中的角色并非絕對的“英雄”身份，而是由眾多會犯錯、會陷入自責和矛盾的普通個體構成。主角江立偉作為一名被下放到郊區的消防員，背負著隊友犧牲的自責和親人的誤解，最終在質疑中實現了自我救贖?！吨袊鴻C長》則將空難作為情節張力點，機長與機組人員帶領乘客共同救亡的行為路徑架構起觀眾與故事之間身份互動的橋梁。大情感、強共鳴的人物行徑與廣大觀眾產生強烈的思想共振，成為影像感染力的觸發點。

當然，電影故事的傳達離不開敘事，而敘事又需要經由影像形成具象化的視覺動態符號完成表意。麥茨在《想象的能指》中表示，一切藝術創作的動力基礎，包括電影創作，都是視聽驅動。電影創作的可能性應該建立在感知的熱情上，即觀看和聆聽的渴望上［4］。作為藝術與技術的融合體，電影藝術的表現形式必然要與媒介技術相依，只有依托媒介實現視覺化的影像才能使文本內容成功傳達給受眾感官。

因此，隨著媒介技術的進步，我國新主流電影的敘事景觀出現了奇觀化的傾向，文化圖景得以建構得更加立體宏大。如《長津湖》《八佰》《金剛川》等革命歷史影片中，爆炸、鮮血、槍林彈雨這些元素符號在視覺化建構的過程中為突出戰爭的真實性，往往采用奇觀化的影像風格，賦予影片假定時空內身臨其境的感受。影片《長津湖》最后戰役時，志愿軍戰士將長津湖美軍包圍并發起總攻這一片段，運用了大量富有視覺沖擊力的鏡頭以展現槍林彈雨、火光沖天的慘烈戰況——號角響起，志愿軍沖鋒時遠景的俯拍與近景志愿軍戰士堅毅的神情交叉閃現。同時，為營造緊張刺激的戰斗氛圍，采用了碎片式的快速剪輯方式，而人物瞄準子彈上膛發射的鏡頭卻使用了升格，快慢交叉，畫面與節奏上的兩極轉換給觀眾帶來心理上的沖擊力和震懾感。這種奇觀化的影像風格不僅是對影片外在場景的描述，還成為一種驅動觀眾心理感受的內在力量。

值得一提的是，新主流電影雖呈現出多元的敘事話語類型，但其根源性的文化意識與民族精神卻是串聯所有電影類型的線索。從目前我國的主流電影市場看來，新主流影片涵蓋了當前市面上的大多數類型元素，如戰爭、喜劇、愛情、科幻等。在“國慶三部曲”——《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》中，每部影片雖然有各自明確的定位和不同的故事內容，但展現出的卻是共同的思想特質。影片中的“原型”，即中華民族文化中的家國精神，通過每個故事串聯起來，形成一個共生性的敘事空間?？梢?，多元化的間性敘事策略在跨媒介表述中能組成符號網和語義域，實現元話語的多維表達，進而實現對文化記憶的立體塑造。

2 價值認同：文化記憶的內在賦能

我國學者賈磊磊認為，“新時期主旋律電影的創作應當把主流文化的倫理道德和價值觀念融入故事情節之中，使影像語言引導起民眾對于民族和文化的集體認同，發揮對民眾的心理導向作用”［5］。中國電影作為當前文藝形式中極為重要的一種，是具象化呈現我國文化記憶的主要方式，其內在的文化價值要以大眾認同的故事形態表現出來。在這一過程中，需要跨越接收障礙，使群眾在觀影活動中按自身邏輯，將自我認同在敘事時空內全面展開，成為記憶主體能動建構的結果。在詮釋和改寫文化記憶的過程中，應當保證影像創作合“情”、合“事”、合“理”，表現出記憶范式的主導地位和持久魅力，將影像作為民族認識自我、發現自我的動態鏡像，并最終達成群體性的社會文化共識，形成對影像的認同機制。

將中國文化與中國精神用電影語言表達出來，在講好中國故事的基礎上，以藝術的感性力量浸染人心并對觀眾主體進行內在的情感召喚，是當前新主流電影創作必須做到的。在主流電影市場中，影片大多數是二次創作而來，有社會歷史、革命戰爭、經典文本等現實依據，如《我和我的祖國》《中國機長》《長津湖》。還有的影片如《流浪地球》《戰狼2》等，是當代原創性影片，此類影片同樣合“事”。其原因就在于當前新主流電影成為中國故事在繼承性與超越性中體現文化價值與審美價值的重要載體，在現實主義的基調下，共塑當下社會文化圖景，正如巴贊所說，“電影是現實的漸近線”。而電影《你好，李煥英》則以賈玲自傳式的親情回憶為主線，憑借母女之情贏得了觀眾的廣泛好評，網友稱其為“笑出眼淚的喜劇”?？梢?，大多數主流影片以共情式的情感引導為傳播策略，促使觀眾代入某一角色身份，勾起大眾共有的感情回憶，這種強大的共情穿透力正是當前新主流電影重塑文化不可或缺的驅動力。

新主流電影在重塑時代故事的同時，通過故事內容所流露出的價值態度與情感訴求形成具有道理性的文化哲思。在新主流電影中，“理”的體現源于民族根源性的意識形態。早在戰國時期，韓非子便提出“萬物各異理，而道盡稽萬物之理”。電影話語中“理”的表述會受到民族歷史、社會環境、文化形態等多方面的影響，形成一種符合集群訴求的道理，呈現于影片之中。在新主流電影中，最常見也最明顯的便是根源性的愛國主義與家國道義。

例如，《戰狼》《紅海行動》《萬里歸途》等以現代戰爭為題材背景的影片，其貫穿全片的內在哲思勢必會為觀眾勾勒出濃厚的國家民族認同感。從影片《紅海行動》來看，蛟龍突擊隊自始至終都在異國他鄉解救人質、執行撤僑任務，全片高能戰斗場面令觀眾目不暇接，當楊銳接到任務去營救被綁架的一人時，即使遇到艱難險阻也沒有選擇放棄。銀幕上的海盜、恐怖分子等都是當前世界面臨的共同難題，通過影片展現出的除了中國軍人的愛國情懷之外，還有無畏和道義的英雄形象和顯著的人道主義情懷，這恰恰代表了中國對世界反恐問題的現代隱喻。

3 由選擇到延續——文化記憶與新主流電影的交際關系

目前，我國學界對跨媒介敘事的研究主要集中在敘事學和傳播學領域，對某一電影、電視本體進行跨媒介研究，其內核是以“故事”為中心對文本內容的多媒介重構，體現為一種融合文化。詹金斯給出了如下定義：“跨媒介敘事代表了一個過程，在這過程中同一故事的組成部分系統地分散在多個渠道中，其目的是創造統一、協調的娛樂體驗。理想情況下，每種媒介都會對故事的展開作出其獨特的貢獻?！保?］

在媒介消費的今天，故事作為虛構實體在不同文本、不同媒介之間交互、遷移中表述著其內在文化意義。換個角度思考，當一個故事所蘊含的文化價值、文化意義在某個媒介里被接收者認可，此后這種文化便產生同媒介的復述或跨媒介的插圖和改編，而這種“雪球式效應”成功的關鍵便是正確類型的材料和媒介載體的選擇（choice）。由此，在此類型媒介之上開始文化記憶的跨媒介重塑和復述，即文化記憶的延續（continue）。

對作為大眾媒介的電影而言，敘事機制須在視像之內展開，故事所在的假定空間直接訴諸觀眾的視聽感受，藝術特性也賦予影像更強的感染力以及深層的文化內涵。當前我國電影市場中，新主流影片所占比重是不可忽略的一部分，其類型本體所承載的文化記憶迎合了大眾的審美心理——敘事機制的間性表達賦予新主流影片文化記憶新的呈現方式，內在價值的認同引導著大眾對影片故事的認可和接受。

以紅色經典文本《智取威虎山》為例，樣板戲的故事表述形式顯然并不適用于當下文化語境，而電影以縫合拼接的方式融入多元的藝術手段，對故事時空進行移植改編，賦予了影片時代性和多樣性的風范，能夠激發觀眾對紅色經典的興趣。再如，以不同文本講述的故事，文本間呈現互文的表現邏輯，從而塑造更立體的既定史觀，三部曲《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》所呈現的元敘事特色正由此建構了更為立體的國族史觀。因此，新主流影片無論是從電影類型本體角度還是從傳播媒介角度，對當前我國文化記憶的影像化呈現都有獨一無二的優勢。

媒介作為物質支撐，要能對文化記憶起到基本的扶持作用，并在此基礎上建立起跨代際、跨時代的記憶形象。在媒介不斷發展的過程中，文化記憶在不同的媒介形態之間折躍或復述，從口語媒介到文字媒介，再到印刷媒介和電子媒介，不同的形態帶來的文化形態是不同的。在對抗美援朝這一革命歷史事件的記錄中，早期的記錄形式主要為革命戰士的口述、報紙上的信息、文宣工作或檔案典籍等。而今天，對此事件的記憶有了戰史、回憶錄、小說、電影等多種媒介的復合記錄形式。

從長津湖戰役來看，作家王筠在2012年便出版了小說《長津湖》，而2021年上映的同名電影《長津湖》及續作《長津湖之水門橋》卻有著與小說完全不同的社會反響。究其原因在于，電影《長津湖》的原創劇本參考了抗美援朝戰史、志愿軍回憶錄等歷史文獻，同時也參考了同名小說，使得影片在保證歷史真實性的同時，將文化記憶從各類媒介里遷移出來，以迎合大眾心理價值尺度的敘事方式實現了跨媒介的記憶延續。在面向大眾的過程中，電影的敘事特性決定了大眾對文化記憶的接收程度，而內在價值則決定了大眾對文化記憶的認可程度。毫無疑問，新主流電影《長津湖》在這方面是成功的。

4 結語

在新的時代語境下，民族的文化記憶成為當下社會建構的重要資源，文化記憶借助媒介打破認知阻礙，將抽象而又不符實體的精神概念具象化為文化故事，躍然于大眾視野中，這是各個歷史時期都有的藝術探索。當下我國電影市場中，主流電影在市場化過程中呈現出新的主流特性，這一類型的敘事機制在向商業化發展的路上契合了大眾的審美趣味，其內在的表述邏輯對文化記憶有更好的闡釋?？梢哉f，新主流電影作為民族文化記憶的表述媒介，其話語表述姿態強化了文化記憶的故事性與可視性，充分滿足了大眾的文化訴求。

參考文獻：

［1］ 哈拉爾德·韋爾策.社會記憶：歷史、回憶、傳承［M］.季斌，王立軍，白錫堃，譯.北京：北京大學出版社，2007：15.

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［3］ 趙俊卿，李剛.論新中國“紅色經典”電影的發展與變遷［J］.電影文學，2012（2）：8-9.

［4］ 克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影［M］.王志敏，譯.北京：中國廣播電視出版社，2006：11.

［5］ 賈磊磊.重構中國主流電影的經典模式與價值體系［J］.當代電影，2008（1）：21-25.

［6］ 施暢.共世性：作為方法的跨媒介敘事［J］.藝術學研究，2022，19（3）：119-131.

作者簡介：王群（1998—），男，山東濰坊人，碩士在讀，研究方向：影視文化批評。

基金項目：本論文為2022年度江蘇省研究生科研與實踐創新項目“抗美援朝題材新主流電影中國家形象構建研究”階段性成果，項目編號：SJCX22_1697