王國維『古雅觀』與二十世紀初魏碑書風

趙振含

關鍵詞：王國維 古雅觀 魏碑雅化 碑帖融合 人文精神

晚近之美術，書法由獨尊北碑轉向碑帖融合，繪畫則表現為文人畫由衰落走向改良。繪畫比文字的表達更直觀，可從傳統繪畫的轉向窺探這一時期藝術審美的變化。清中期后，中國傳統繪畫的發展逐漸陷入困境，文人畫派門戶之見加深，因襲舊制，束縛越多使得創作格局愈發變小。西方藝術觀念帶來新的營養，促使中國繪畫走出僵局，但也導致傳統派和革新派不同觀點的產生。陳師曾認為，文人畫是含有文人意識和趣味的，是性靈、思想的表達。他提出：『文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所謂感情移入，近世美學家所推論，視為重要者，蓋此之謂也歟？』[1]陳師曾將文人畫的精神內涵概括為四個要素，并運用西方藝術中的『移情說』來支撐中國傳統繪畫，可見其尤其注重藝術審美活動中『人』的主體性的表達。

王國維也關注到了藝術中『人的覺醒』。受康德美學的影響，王國維于一九〇七年發表了《古雅之在美學上之位置》，其結合中國傳統藝術審美經驗，構建起具有中國傳統美學特征的『古雅』美學觀?！汗叛拧灰辉~常見于中國古典詩詞品評中，王國維將其作為獨立的美學范疇提出，卻是個別開新面的做法。王國維認為，『優美』與『宏壯』是『第一形式』，將『古雅』稱作『第二形式』。王國維認為：『雖第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅），而得一種獨立之價值。茅茨土階也……然一經藝術家（若繪畫，若詩歌）之手，而遂覺有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之，無疑也?！籟2]從王國維的論述中不難看出，『古雅』不僅是『形式』之美，更是體現人的學識與修養的藝術之美，并具有獨立的品質和價值?！汗叛拧皇侵袊鴤鹘y藝術中一個重要的概念，其中『古』是時間概念，『雅』才是核心思想?！貉拧皇且环N經過人的加工、雕飾而創造的美，來自一定的文化、品格等方面的修養，并非自然之美?！汗叛拧恢谒囆g審美，反映出對歷史經典的崇尚和傳統規范的遵從，代表著文人的審美理想。晚近社會大變革之際，時值新舊文化、文言白話之爭，傳統『雅』文化受到新文化沖擊，堅守傳統文化的姚永樸隨即在其《文學研究法》中提出『就雅去俗』的觀點，努力維護傳統的『雅』文化。詩歌方面，梁啟超提出『詩界革命』，指出詩家要淘汰無聊應酬之作，要著力于社會真相，倡導詩詞要平易又富有古雅之韻。清末民初書法中出現的『雅化』傾向更為明顯，主要體現在報刊題字、廣告與版刻書籍題簽上，如張伯英題寫的『觀復齋』『墨緣閣』等匾額，這些題字都呈現出清剛遒勁、秀雅凝煉的風格。

書法中的『雅』，是指作品中超越俚俗的藝術性，需要在欣賞時品讀作品蘊藏的文化修養及精神氣韻。晚清民國魏碑創作中金石氣的產生，除了以刀代筆之外，另一重要因素就是時間的自然『加工』，這給魏碑增添了『古雅』的審美感受。雕刻、書畫這類藝術形式在制作時就融入了『人』的主體性因素，這種人文性修養源自西周禮樂制時的教化傳統，此后歷朝歷代皆重視教育?！豆叛拧肺闹兴v的『神』『韻』『氣』『味』，無疑是創作者人文涵養的審美外化，在書法中可以理解為溫和敦厚的文人氣、書卷氣、學者氣。晚近之文人，如清代四家之一的張裕釗，康有為譽其『集碑學之成』，其散文推尊桐城派；葉恭綽以收藏聞名，詩詞書畫無一不精；康有為、梁啟超、于右任等人更無需多言，書法水平一流者，無一不是一流文人。如李瑞清所言『學書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅。古來學問家雖不善書，而其書有書卷氣，故書以氣味為第一，不然但成手技，不足貴矣?！籟3]蘇惇元說：『不讀書則其氣味不雅馴，不修行則其骨格不堅正?！籟4]梁啟超在談論選擇魏碑風格時說道：『我的意思仍從方正嚴整入手為是，無論做人做事，都要砥礪廉隅，很規律，很穩當，豎起脊梁，顯出骨鯁才好……』[5]從清末民初時人的著述中可看出，以學問修養養書似乎成為一眾書家的共識。這一時期涌現的諸多的碑學大家，都浸淫傳統很深，從其創作中不難看出雅化的審美轉向。

晚清民國時主要的魏碑書家大致可分為兩代：前一代書家大多生于清道、咸年間，受舊學教育，于帖學、北碑有著深厚的功力，如張裕釗、陶濬宣、李瑞清等。他們多以筆代刀，在審美上都追求刻石斑駁、蒼茫、方硬等特點，有些刻意表現碑刻漫漶的面貌，不免有做作之嫌；后一代書家多出生于光緒年間，其主要活動與藝術成就則在民國時展露。一九〇五年清廷廢除科舉，文人書寫不再受到『館閣體』的束縛，加之『流沙墜簡』『敦煌寫經』的面世，拓寬了書家視野，所以此一時的書家如趙熙、梁啟超、張伯英、羅復堪、林長民、于右任等多有創造性的表現。盡管他們都取法北碑，且從理論到實踐上對碑帖結合進行嘗試，最終卻呈現出各異的面貌。按照這樣的劃分，可以看出審美風格向雅的轉化。

清末民初，崇碑的負面影響有所暴露，康有為描述為：『近世北碑盛行，帖學漸廢，草法則既滅絕?！籟6]最能體現書法藝術精神的是帖學中的草書，而草法正是草書的核心元素，『草法滅絕』雖說有點夸張，但也體現了碑學極端化所造成的嚴重后果。對此，后一代書家的創作立場發生了明顯的轉變。后一代魏碑書家中，在北碑『方』的特征中多融入圓筆，對鑿刻痕跡作自然書寫的轉化，實現了北碑書法的雅化轉向。趙熙乃晚清一流文人，工詩、善書。其早年學顏、趙，后吸收了魏碑的厚重峻整，作品多方筆和波磔，用筆渾厚雄健、剛毅清麗，結體內收外放，字勢搖曳跌宕。他曾說『掃除晉法尊唐法』[7]，對于唐人法度的追求深深烙印在其筆下?！黑w熙在一九三〇年節臨的《孟法師碑》，筆法精到勁健，反映出深厚的筆墨功夫。不容置疑，趙熙對唐賢書法精神的表達已經充分滲透于他的書法實踐中?！籟8]對于碑與帖，趙熙的態度是『南多工』『北多拙』，認為碑帖各有長短，要將碑帖相互補充，不能孤立對待，這種兼融碑帖的書學觀念完全浸透在了他的書法藝術實踐中。梁啟超也非一味崇碑抑帖，他認為書派分南北，北派以雄渾、峻峭著稱，南派以秀逸、瀟灑見長，并認為南北兩派日趨統一，學書要兼收并蓄。梁啟超寫魏楷線條清凈，筆筆沉雄剛勁，又不乏帖學的活脫筆調。他的魏楷具有隸書的橫向結體，寫隸書又融入北碑筆法，以分作真，以真作分，結體較為內斂但不拘束，表現出文質彬彬的書卷氣。張伯英以楷書見長，取法北碑。他也主張碑帖并重，其作兼有碑的雄強方峻與帖的雋秀流暢。將峻厲的北碑用靈動的線條加以表現，精整端莊，氣息古樸且秀逸，透露出溫雅的學者之風。羅復堪受業于康有為，但并不盲從其師的崇碑言論，其學書博采眾長，并不因學碑而棄帖。他的論書中對『龍門廿品』雖有佳評，但『自變惡習反可驚』，可見其并不青睞龍門造像中的方棱之筆。林長民書法成就得益于扎實的帖學功底，早年從晉唐入手，中歲便開始援碑入帖，下筆流利沉著，不染塵俗。觀其書作，或取墓志之姿，或取造像之型，尤其是榜書對聯更見精神，從行書中取細膩，從《瘞鶴銘》中得伸展。于右任曾提出書寫要自然，不停滯、不做勢。于右任學碑用功尤勤，自言『朝寫石門銘，暮臨二十品』[9]。其用筆暢達，結體寬綽，能清晰地看出碑帖融合的嘗試。清末民初的后一代魏碑書家，創作時進行了明顯的『雅化』處理，并擺脫了前一代書家矯揉造作的習氣。梁啟超曾評說：『今人不如古人，不是天才差，只是習染壞?！籟10]魏碑所呈現的古拙、渾樸、端嚴、靜穆等等也是雅的一種形式，只是一些粗劣簡陋、刻意造作等元素與雅不相符?？梢哉f，『雅化』處理就是剔除魏碑創作中與雅不符的元素，在筆墨和意蘊上強化雅的審美形式，從而進入更高層次的審美境界。

侯開嘉先生曾提出：『《流沙墜簡》消解了碑學帖學勢如水火對立之勢。因為簡牘書法本身具有碑與帖二者之屬性：它的字跡時代遠古，自然是碑學家追捧的對象；又因是信手揮灑的墨跡，這點又與帖本相通。這二者兼之的功用，客觀上便打通了碑帖對立的界限，為碑學家大張旗鼓地學帖排除了心理障礙，使碑帖相融的創作理念成為時代所趨之大勢了。新藝術觀念的出現，必定要促進藝術新的發展?！籟11]晚清碑學以北碑楷書為主，抑帖甚或是棄帖導致了傳統帖學中蘊含的人文底蘊的缺失，王國維曾為學習金石提供了指導性的建議：『吾人愛石刻不如愛真跡，又其于石刻中愛翻刻不如愛原刻，亦以此也?！籟12]可見其對碑帖的清醒認識。

按王國維的理解，欲實現『古雅』需經學習積淀的過程?！汗叛拧环磻龅氖恰喝恕坏牡滋N，『古雅之能力，能由修養得之?！籟13]『古雅』不只是由天才創造的，普通人『亦得以人力致之?！籟14]也就是說，無天賦的人通過后天習得經驗，將古代藝術進行『再加工』，也能創造出蘊含古雅意味的作品?！豆叛拧肺闹刑岬剑骸汗叛胖麓嬗谒囆g而不存于自然。以自然但經過第一之形式，而藝術則必就自然中固有之某形式，或所自創造之新形式，而以第二形式表出之?！籟15]『惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美?！籟16]『清初四僧』之一的石濤的山水畫最能體現『古雅』之美，他曾說『借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也』，將自然萬物變為胸中丘壑，筆墨中流露出物對人的精神激發，其渾厚華滋的筆墨表現出一種超逸的境界。王國維認為，『古雅』之價值大致存于『第二形式』，有關書畫品評的『神』『韻』『氣』『味』都圍繞『第二形式』，即『使筆使墨』展開的討論，這就說明，『古雅』與『神』『韻』『氣』『味』有著相通的藝術性質，都有關于人的精神與修養的內涵，故不妨將『古雅』理解為一種由人的學識經驗創造的蘊含人文精神的藝術之美。晚清民國的魏碑創作主體，多為高官士人或學者文人，這意味著此時的魏碑創作屬于人文性的第二形式；而后天習得的知識、經驗來源于古籍、金石彝器，這又說明此時的魏碑創作又具有歷史性，故在人文與歷史的交匯中產生出『古雅』之美，人文精神也隨著筆墨的流淌而得到彰顯。

蘇姍·朗格曾說：『一切藝術都是制造出來的表現人類情感的知覺形式?！籟17]清末民初，書法顯露出獨立的藝術萌芽，褪去教化的功用。梁啟超、宗白華、朱光潛等學者，站在美學的角度對書法提出了一些新穎的思辨性觀點。梁啟超在《書法指導》中認為，中國寫字（書法）之美是中國特有的美，并總結為四點：線的美、光的美、力的美、個性的表現。在『個性的表現』中，他指出表現個性是所有藝術都具備的一種要素，但表現得最親切、最真實的莫如寫字，『各種美術，以寫字為最高?！欢兰o三十年代，朱光潛、宗白華再次以美學家立場對書法作出研究。朱光潛認為：『字也可以說是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的?！籟18]宗白華認為，中國書法『具有形線之美，有情感與人格的表現。它不是摹繪實物……中國音樂衰落，而書法卻代替了它成為一種表達最高意境與情操的民族藝術』。[19]這就是說，從梁啟超的『個性』美到宗白華的『意境』美，都指出了中國書法具備傳達藝術精神的特性，而傳統帖學恰恰是最能體現這一特性的主體。字乃生命之流，前一代魏碑創作書家多模擬金石漫漶之貌，用筆板滯、遲澀，以至字間、行間無法『偃仰顧盼，陰陽起伏』，終無法構建和創造一個有筋骨血肉的『生命單位』。

在《古雅》一文中，王國維講到：『茍其人格誠高，學問誠博，則雖無藝術上之天才者，其制作亦不失為古雅?！还叛攀且环N通過后天學習、提高修養可以實現的美的境界。王國維認為，人格與學養是構成『雅』的決定性因素?！貉拧惑w現著藝術的生命力，聯系著藝術生命精神的核心。古代文人在『崇雅』意識影響下構建起數千年的帖學傳統，卻在晚清碑學興起后被輕視，最終導致碑學發展趨向俗化。清末民國以來，一批書家學者意識到『雅』的缺失所導致的碑派發展困境，逐漸開始重新考察帖學傳統中的尚『雅』意識，并在魏碑創作中對其進行重啟，通過『雅化』形成了對『雅』的再現，使得彰顯『人』的學識修養與精神情感的帖學得以回歸，這對碑派創作粗率板滯趨向的糾偏和碑帖兼融的建構，都具有重要意義。