郭熙《林泉高致》中的三遠法在山水畫的應用

摘要：三遠法是郭熙在《林泉高致》中提出的有關山水繪畫布局構圖的繪畫理論，即“高遠”“平遠”“深遠”。三遠法是在以往山水構圖相關問題的基礎上形成的創新理論。其從單一的布局構圖延展到通過山水畫將觀者帶入詩情畫境的無限空間，感受脫離客觀景物的精神之美，從而展現中國山水畫所獨有的意境美。三遠法在山水畫中的應用不僅奠定了中國傳統山水畫發展的脈絡，其理論的延展性也對現代山水繪畫產生了不可磨滅的影響。

關鍵詞：三遠法；意境美；山水畫

一、郭熙三遠法的提出

空間布局在中國傳統山水畫繪畫中占據著重要地位，在謝赫的六法理論中也稱為“經營位置”，在中國古代繪畫理論中占有較大的篇幅。其中，三遠法是中國傳統繪畫中畫面構圖的法則之一。布局構圖指的不僅是山水畫面中的空間塑造，更是中國文人墨客所獨有的一種詩情畫意的創造，將山水畫中的層次描述得更加透徹，山水畫中的花鳥竹石、水墨淵魚、渺渺山川不再是簡單的客觀景物的再現，而是融合了畫家對于大千世界的情感抒發，用筆墨揮灑自我理想追求和哲學思想。郭熙（約1000—1090年），字淳夫，他平民出身，是北宋年間著名的繪畫理論家，在繪畫理論方面有很高的造詣。郭熙在《林泉高致》①中提到三遠法：“山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠?！比h法的提出是在以往有關山水構圖相關問題的基礎上進行繼承和創新，進一步補充和完善了謝赫六法論中的經營位置和宗炳《畫山水序》中的山水之道，為中國山水畫的發展提供了空間布局的基本法則，是一種中國特有的三維透視空間法則。

二、三遠法在山水畫的應用

（一）高遠法在山水畫中的應用

1.崇山仰望高遠之意境

縱觀中國傳統山水畫史，山水作品較多應用高遠法，尤其是在宋代及宋代之前的山水畫萌芽與發展時期，這與該朝代繪畫形式的流行以及筆墨技法發展有很大的關系。從時代背景的角度進行分析，政治經濟在一定條件下對美術有促進作用。例如北宋經濟文化的中心多集中于北方，山水畫盛行的主流多表現北方山水的崇山峻嶺和大開大合的全景式山水，在技法方面則注重筆墨皴法，更加傾向于干筆渴墨，用筆墨層層皴出北方山石的質感，不同于南方秀潤的江南山石，北方山石群更具有立體感，粗細墨線變化的夸張風格。綜上所述，高遠畫法逐步發展起來，北方的自然景色也通過高遠法最大程度地表現出來。

所謂高遠法，就是從山腳仰望山巔，是一種仰視的效果，通過觀察視角的變化，而產生了空間透視和遠大近小，更加突出了山巒的高聳入云。因此在《林泉高致》中對于高遠法有這樣的描述——“高遠之勢突?！?。從觀賞者的角度來看，高遠法在山水畫中的運用，使得繪畫作品中的山勢給觀者的內心形成一定壓迫感和重力感，使人感受到一種蕩海拔山的氣勢，內心產生一種強烈的震撼。以在山水畫中廣泛運用高遠法的宋代來說，在宋代文人之間盛行一種積極入世的思想，因此也出現了一批應用高遠法的全景式構圖的山水畫卷，不僅通過高遠法來表現作者的崇高理想，也給觀賞者一種大氣磅礴之感。

2.高遠之美—以《溪山行旅圖》為例

宋代繪畫在我國的山水畫進程與發展中占據著重要的歷史地位，并且山水名家們在繼承優秀繪畫理論的同時，結合當代洪流進行革新，推動山水畫發展至頂峰。在山水畫不可阻擋的發展趨勢下，出現了很多山水畫繪畫名家。以李成、范寬為首，范寬師從李成，致力于全景式山水的構圖方式，對于山水繪畫發展提出了自己獨到的見解。范寬對于發展高遠法的貢獻，表現在一幅名為《溪山行旅圖》（圖1）的山水畫作品中?！断叫新脠D》被人們譽為山水畫中的經典傳世名作，視覺沖擊點由上至下，循序漸進，使觀者感受到了高遠之美，又給人一種壯志凌云之氣。高遠法首先被應用在山水畫的布局之中，從畫面分析，映入眼簾的是位于畫面中心的一座頂天立地的高峰，巍峨大山占據了畫面的三分之二，且僅只有山頭用草木點綴，具有一種強烈的視覺沖擊感，整座高峰用筆墨皴出山石的質感，表現了北方山脈特有的巍峨之勢。兩峰之間流淌的瀑布頗有“遙看瀑布掛前川”之感，在極具趣味的同時也將高峰與山下的山道相連，將《溪山行旅圖》的高遠之美展示得淋漓盡致。山水畫中的高遠之美常給人一種氣節和超脫世俗之感，而范寬將高遠法應用在山水畫的創作中，也將自己內心的清高和遠見卓識融入筆墨變化，讓觀賞者感受到了一種崇高之感。

（二）平遠法在山水畫中的應用

1.平遠意境一瀉千里

對于郭熙“遠”的理解由淺至深，由具體變得抽象，使山水畫慢慢脫離所描繪的具體客觀景物，逐漸演化為抽象形象。在中國古代的山水畫發展史上，繪畫名家們更傾向于用“深遠”“高遠”來訴說自己的價值追求，認為深遠法、高遠法更具男性的陽剛之氣，也更滿足文人士大夫積極入世、奮發進取的主流思想追求。而平遠法帶有更多消極的意味，更具女性的柔和之美，形成的是一種平淡的生活意境。因此，郭熙在《林泉高致》中將其描述為“平遠之意沖融”“平遠者沖淡”。平遠法在山水畫中的應用，用筆用墨上少了一份厚重繁密，多以簡約的淡墨來抒寫豁達的心境。

所謂平遠法，就是從近山望遠山，是一種平視的效果。通過觀察視角的不同，將人的視角引到遠方，在山水畫中塑造開闊的視野，從而使觀賞者豁然開闊、醍醐灌頂，在困境中頓悟并圓滿。元代的文人進行山水畫創作時在平遠法上頗有建樹，這與元代的政治背景息息相關，元代民族融合，統治者民族歧視，漢族文人士大夫在政治上的抱負難以施展，只能寄情于祖國的名山大川。例如元代繪畫家倪瓚醉情于山水，所畫山水看似寥寥數筆，實則意境清幽深遠，力求樸素秀雅、逸筆逸氣，凸顯平遠的淡泊心志。

2.平遠之美——以《窠石平遠圖》為例

三遠法的提出者郭熙在晚年仕途遭遇了打擊，導致他在思想上發生了巨大的轉變，又偏向儒家的美學思想重歸于清靜無為，因此，在晚年的繪畫創作中多使用平遠法，用楚楚不凡的審美對山川景物進行寫照，抒發內心的悲涼。其晚年創作的繪畫經典《窠石平遠圖》應用平遠法描繪了北方深秋的蕭條，亂石叢堆雜樹縱深，枯樹迎著蕭瑟的秋風，盡顯歲月的滄桑，用淡墨略加渲染寥寥數筆，帶給觀者一種蒼茫的視覺體驗，而那蒼瑟的枯枝也許也是作者內心的自我寫照，在殘酷的仕途中搖曳卻不倒下，獨守一片冰心。該作品應用了平遠法，使畫面中的自然景物位置較為集中，視覺重心集中于畫面的下三分之二處（圖2），由前至后，將繪畫的重點集中于立于水中的巖石和枯樹的刻畫，中景和遠景則淺淺勾勒，形成一種沖融遠曠的視覺沖擊。河岸裸露的巖石與涓涓河流產生了對比，前者是堅硬突起的，后者則是清澈沉靜，回歸于平靜，這從側面襯托出創作者心性的變化，從憤懣到寧靜淡泊，無為之治的道家美學思想，追求無拘無束的心靈狀態，反映了創作者作為一個畫家豁達樂觀的內在心性，獲得生命的“解放”?！恶绞竭h圖》帶給當代人的，是那獨立蒼茫的決絕與不服老的氣魄。

（三）深遠法在山水畫中的應用

1.深遠境界深幽頗具氣勢

在北宋山水畫中，人們通常會將高遠法、深遠法結合創作，大多是場面宏大的全景式構圖，直到南宋才出現了追求優美意境、以小景見長的山水作品，充分表達了文人士大夫的審美情趣。深遠法和高遠法都可以表現人內心的凌云壯志，并且大多都被應用在北方山水中，但是前者比后者多了一份變化感。高遠法使用的是仰視的視角，客觀物象的層次會越來越單薄，而深遠法則是層層遞進，各種不同層次的景象重疊構成了一幅完整的山水畫作品，虛中有實，實中有虛，帶有“柳暗花明又一村”的意境，拉近觀者與山川直接的距離，使人能品味山水中自然的律動。

所謂深遠法，指的是從山巔看向山腳，是一種俯視效果，能讓人感受連綿起伏的群山漸行漸遠，層巒疊嶂，感受深遠之意境。郭熙在《林泉高致》中描述其為“深遠之意重疊”。深遠法與西方的俯視法類似，都是由下往上進行觀察，但是深遠法，不像西方那樣只有簡單的焦點透視的關系，它的視覺范圍不受約束，是彎曲狀態下的環繞式觀察，是一種有起有伏的效果，畫面的視野更開闊，意境更深遠。從觀賞者的角度來說，深遠法帶給觀賞者的不僅有視覺上的藝術體驗，也有創作者“一覽眾山小”的雄心壯志。

2.深遠之美——以《青卞隱居圖》為例

《青卞隱居圖》是中國山水畫史上頗具影響力的作品之一，其作者王蒙在避世絕俗和出仕之間進行徘徊，最終在元王朝覆滅后選擇歸隱山林，游于山野之中，將自己的筆墨意趣融入山水作品中，道盡自己滿腹滄桑?！肚啾咫[居圖》與同時代的山水畫作不同，無論是畫風，還是筆墨技法，都富有鮮明的個人特色。元代的畫風經歷南宋山水畫的發展和變遷變得簡率清透，王蒙則反其道而行，使畫面飽滿、筆墨繁密且靈動飄逸。畫風濕潤沉郁，層巒疊嶂的布局盡顯深遠之意境，并且在刻畫自然景物時注重山林之間的穿插，氣脈相互貫通，使山林中的深遠幽靜躍出畫面，通過千巖萬壑表達了自己的避世情懷?！肚啾咫[居圖》構圖飽滿，視覺沖擊點集中在曲折的峰巒上，通過層層疊繞的群山，使畫面聯成一個整體，山間茂密的叢林，飛懸在林間的瀑布襯托出峰巒的險峻。畫作的上方畫面留白，山水空間分割比例得當、形式新穎，給觀賞者留有想象的空間和寬闊的視野，感受一種大山大水的雄壯氣概。受當時政治背景的影響，元代畫家進行山水畫創作時，大多想創作出理想的避世環境，使其“可游”“可居”，表現自己的情感。因此，王蒙在進行山水創作時，在選擇布勢時采用了深遠法，創造出一個飽滿的情感世界。因為情感是復雜而非單一的，所以深遠法在山水畫上的應用，使山水作品的情感由深至淺、有起有伏、有實有虛，這也為后世的山水畫開啟了一代新風。

三、三遠法構圖對于山水畫意境的影響

如果只是從簡單的畫面構圖和空間透視的方面看待三遠法，那無疑是對三遠法的片面理解，對三遠法的理解也要從山水畫中所呈現的意境入手，意境其實是指情與景的交融，在長期實踐中達到一種理想的境界，注重表現和抒情。郭熙提出的三遠法與道家美學法則“虛靜”與“空靈”息息相關，二者都具有形而上學的意義，在山水畫創作中都有所體現。三遠法與西方的寫實性繪畫法則不同，西方的繪畫法則強調畫面的寫實性，重視對客觀世界的重現，例如模仿說的提出，藝術是對世界的模仿。三遠法強調的是畫面的表現性，而非客觀景物的再現，表現性指的是作者在創作的過程中對自己內心世界的情緒化挖掘，在此基礎上進行筆墨的聯動與變換，使山水畫的意境更加耐人尋味。在山水畫創作的過程中，無論是表現性還是再現性，都是缺一不可的。從此角度進行論述，唐朝著名繪畫理論家張璪也曾經提出類似的說法——“外師造化，中得心源”。綜上所述，一幅值得反復挖掘品味的山水畫作品的完成并不是創作與實物不差分毫，而是創作者將自己思想、理念、感情融入繪畫作品中，使欣賞者在具備一定審美能力的基礎上感受山水意境的深層意蘊。畫家只有通過對自然的深入研究和“三遠法”的高度把握，將現實的自然景觀同自身的自我超脫完美結合，才能營造山水畫所特有的意境美。

四、總結

綜上所述，郭熙提出的三遠法在山水畫中的應用對中國傳統山水繪畫的布勢和審美意境產生了深遠的影響，并且也為現代山水繪畫奠定了基礎。三遠法的滲透充分體現了中國山水的創造性和延展性，相同地點、季節的景物由不同創作者進行描繪，會產生不同的畫面效果和精神內涵，應用的筆墨技法和藝術特色也各不相同。同一個創作者在不同時期的繪畫風格也不完全相同，在每一次進行新的創作時，都會融入新的感受，繪畫技法也在不斷地創造更新。綜上所述，三遠法不僅是一種構圖的理論，而是將“遠”字融入了山水畫的創作，創作者在與山水景色交流的同時，將自己的情感與山水相交融，得到思想上的升華。

作者簡介

宋悅寧，女，甘肅平涼人，碩士研究生，研究方向為美術。

參考文獻

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注釋

①引自（宋）郭熙：《林泉高致》。