論新世紀的中國電影(2000—2022年)

陳旭光

【摘要】新世紀中國電影已經走過22年的歷程。中國電影業在世紀末的低潮和改革的陣痛中一路高歌猛進，在疫情的曲折波動中依然艱難而穩健地發展。本文從電影產業變革與觀念革新，藝術探索、電影人代際生態、類型格局、多元文化碰撞與融合等多個角度，全方位多側面總結新世紀中國電影的發展歷程、格局現狀、成就、經驗與問題等。新世紀電影產業拓展史是一部電影觀念的革新史，始終引發或伴隨著電影的觀念革新，在市場化體制機制改革與觀念革新的進程中，電影票房規模長期保持著高速增長，在媒介變革的大背景下，形成了一個在互聯網媒介統攝下前所未有的全方位互動融合的格局?？傮w而言，新世紀22年，青年電影人不斷涌現，代際格局不斷豐富合理，電影類型更趨豐富，藝術探索更趨多元，文化交融與文化表達也更加自信。新世紀22年是百年未遇的一個時期，也是中國電影在陣痛、曲折中不斷走向輝煌，而現在又面臨新的困難與新的機遇的22年，給我們留下了一段值得總結、銘記，值得濃墨重彩、大書特書的歷史。

【關鍵詞】新世紀 中國電影 觀念更新 產業變革 藝術格局 文化建設

新世紀以來，中國電影業在世紀末的低潮和改革的陣痛中幾乎一路高歌猛進，在新型冠狀病毒肺炎疫情的曲折波動中仍然艱難而穩健地發展。

中國大陸的電影票房規模繼續保持著十余年來的高速增長，從2000、2001、2002三年每年均未越過10億元節點，到2016總量接近500億元大關，到2018年全國電影總票房達609. 76億元，過600億元大關，期間的增速，可謂驚人。

2019年，是未受新型冠狀病毒肺炎疫情影響的最后一年，也是新世紀中國電影發展的一個票房高峰———電影總票房642億元。2020年初，中國電影由于不可抗力而大受影響，但繼電影票房為399. 27億元之后， 2021年中國電影市場票房回升到472. 58億元，這兩年均為全球票房第一，全國銀幕數達到82248塊，亦為全球第一。雖然2022年又回落到300. 67億元，但中國電影還是從2022春節檔的電影熱潮中，從科幻電影大片的崛起中，受到了鼓勵，看到了希望。

中國電影，依舊在寧心靜氣，暗練內功，蓄勢待發，我們期待、默禱著中國電影的“再度輝煌”。

從電影創作的隊伍、格局上看，新世紀中國電影呈現出鮮明的多樣性和豐富性。老中青幾代導演幾乎是“四世同堂”式共同努力建設中國電影的“百花園”。老導演寶刀不老，第五、第六代導演仍然繼續擔綱拍片，新生代、網生代、游生代導演則不斷崛起，幾乎每年都有新導演、處女作閃亮登場，加之大量資深的中國香港、中國臺灣電影人大踏步“北上”進入內地，以各種方式加入蓬勃發展的中國電影業，很快就融為一體；各種形式的“合拍片”不斷增多，電影技術、工業化程度隨著“重工業”型大片、“互聯網+”態勢和游戲、新媒介等的崛起及不斷升級換代，深度媒介融合，相應在電影創作格局、類型化生產等方面也不斷突破，原來幾乎闕如的科幻電影也不期而然成為了現象級電影。

此外，在媒介變革的大背景下，互聯網技術與互聯網思維滲透、縫合于電影生產全產業鏈各個環節，電影行業形成了一個在互聯網媒介統攝下前所未有的全方位互動融合的格局，呈現出突飛猛進的態勢。

總體而言，新世紀的22年，電影類型更趨豐富，藝術探索更趨多元，文化表達也更加自信。中國電影產業在高速增長的同時，口碑、聲譽也在逐漸回歸。盡管也曾不可避免地遭遇某些暫時的困難，但我們始終堅信———中國電影前景無限。

當然，我們要有不憚于“盛世危言”的勇氣和自信，要敢于反省，更要直面各種有形無形的危機，要在發展的“加速度”中抱有“慢下來”的清醒冷靜，面對“新常態”的豁達達觀———新世紀的22年，是百年未遇的一個時期，也是中國電影在陣痛、曲折中不斷走向輝煌，而現在又面臨新的困難與新的機遇的22年。它給中國電影留下了一段值得總結、銘記，值得濃墨重彩、大書特書的歷史。

新世紀中國電影的產業拓展，從世紀之交以來，呈現一種突飛猛進的態勢，有如下幾個“硬指標”為證：

1.票房增幅極大

1999年，全國電影票房僅為8. 1億元， 2001年，“上升”到8. 9億元，而到了2014年，全年生產影片共計618部，全國年度電影票房迅速達到296億元。其中國產影片票房162億元，占全年總票房54. 51%，超過進口大片。

2015年，全國電影票房440. 69億元，比2014年的年票房增加了48. 7%；票房增幅接近50%，在十年的增幅中位列第二，僅次于票房過百億元的2010年。如從增長的數額看， 2015年的新增票房收益是2010年的數倍。

此后， 2016全國票房逼近500億元大關， 2018年逾越600億元大關。與票房的高增幅相對應的，是春節檔、暑期檔、國慶檔、日票房、周票房、月票房等紀錄頻繁被打破。

2.銀幕數高速增長

銀幕數的高速增長，既是中國電影產業擴展的直接表現，也為中國電影的產業擴展創造了“硬性”客觀條件。

中國電影業剛開始產業化改革的2003年，中國電影的銀幕數還不到2000塊。到2014年的22000塊則是2003年的11倍。到了2015年，銀幕數突破31000塊，平均每日新增數約22塊。到2021年，即使在新型冠狀病毒肺炎疫情的波動之中，全國銀幕數也達到82248塊，成為世界第一。

隨著地級、縣級等二三線城市銀幕數的增長，這些地區的觀眾（包括大量小鎮青年）的觀影需求也得到了有效釋放。中國電影觀眾的基數在不斷增長、擴容，這是中國電影可以不斷發展的自身條件，一種巨大的“人口紅利”的明證。

3.電影與資本親密聯姻

新世紀以來，隨著電影業的發展繁榮，資本市場亦風生水起。影視行業的資本運作也如火如荼，大量資本流入影視業，影視公司紛紛融資上市。在行業內部，資源整合與產業鏈建設成為重中之重。大量跨界企業的進入不但為電影行業注入了資本的活力，更彰顯出電影行業產業冀望大發展的勃勃野心。

當然，資本過熱也出現了如保底營銷、過度營銷、偷票房、假票房、“水軍”、為排片占座買票房等新問題和不當競爭現象。而自2019年底以來，中國電影迅速面臨因影院關閉、項目停工，以及資金緊缺，資本撤離等的艱難，一些新的嚴峻問題接踵而至。

4.“互聯網+”態勢加速

隨著一個互聯網時代的到來，中國電影出現了互聯網企業全產業鏈進入電影業的態勢?；ヂ摼W巨頭“BAT”（即百度、阿里、騰訊）全面啟動電影業務，以互聯網為基礎，以大數據為支撐，創新產業鏈環節，促進價值鏈延伸。此外，電影業原有的產業鏈出現了一系列如IP、眾籌、O2O等具有變革意義的新模式。

互聯網時代的到來為電影營銷發行鏈條的擴展創造了更多的可能性，微博、微信、QQ空間及抖音、快手、小紅書、短視頻平臺等社交媒體成為電影宣傳營銷的重要陣地，在線售票、預售、點映等形式成為電影營銷發行的新平臺等重要新特點[1]。

一方面是互聯網影企的“大IP”布局。如2020年，騰訊影業與新麗傳媒、閱文集團宣布進行深度融合，實現上游游戲IP、投資、制作三個環節一貫，打造從IP源頭到出口的完整產業鏈。另一方面，騰訊影業、阿里巴巴、淘票票、抖音、貓眼等互聯網企業參與主流電影創作，全方位布局，兼顧線上線下，以其獨特數據、受眾和平臺優勢走“互聯網+電影”道路。傳統影企也積極探索多元發展，進軍網絡電影，加大互聯網宣發營銷。

5.短視頻營銷成為新型重要營銷模式

作為青年文化崛起和新媒介時代來臨的一種重要表征，以抖音為代表的短視頻平臺逐漸呈現出強勁發展的態勢。抖音已經成為了大眾記錄生活和娛樂自己的重要媒介手段，以抖音、快手等為代表的短視頻平臺以其快速便捷、碎片化、狂歡式優勢，受到青少年的熱烈歡迎，成為一個重要的強勢社交、娛樂媒介。

短視頻營銷在近年的電影營銷上起著重要甚至是關鍵作用。短視頻平臺可以充分曝光“影片賣點”，能有效將影片宣傳物料反復播放，通過數據精準到“目標人群”；還能重組、編碼電影，將其煽情或能引起共鳴部分進行擴大，吸引受眾，拓寬覆蓋面。

2022年國產電影高票房TOP10中，幾乎所有的電影都進行過占比很大的“短視頻營銷”。如：截至2022年1月7日，《長津湖》抖音官方賬號粉絲277. 8萬，獲贊7658. 3萬，共發布作品84個，話題累計126. 9億?！赌愫?，李煥英》抖音官方賬號粉絲274. 6萬，獲贊9925萬，共發布作品307個，話題累計241. 1億。

在當下短視頻熱潮下，中國電影營銷迎來了新機遇。這種新機遇不僅是增加了電影宣發的手段，加大了電影宣發營銷的力度，而且還拉動了許多商機，使得互聯網全媒介時代電影的全產業鏈全方位即“全媒介營銷”更為名副其實。

毫無疑問，新世紀之初，中國電影產業面臨新時期電影輝煌之后的落寞艱難境況，其逆向自救，絕處逢生而高歌猛進的奇跡創造與國家整體進入“深水區”的改革開放進程，與國家電影管理體制的改革舉措是密不可分的，也與電影人、國人電影觀念的不斷變革更新息息相連。

世紀之初，國家文化產業觀念與管理體制改革助力中國電影產業有目共睹。這些改革舉動似乎既有“置之死地而后生”“壯士斷腕”的悲壯，更充滿了新世紀“而今邁步從頭越”的豪邁。盡管此時政府相關管理部門還未使用“電影產業”“電影產業化”等明確術語，電影工業觀念也沒有深入人心，但改革已經成為大家的共識，一系列具體、務實的改革措施悄然出臺：

2000年6月6日，國家廣播電影電視總局、文化部印發《關于進一步深化電影業改革的若干意見的通知》（廣發影字[2000] 320號）。通知明確了建立起完善的電影市場體系的改革目標，提出試行股份制，積極推進院線制，經營方式多樣化等主要措施。

2001年12月18日，國家廣播電影電視總局、文化部聯合頒發了《關于改革電影發行放映機制的實施細則》。

2001年12月25日，國務院公布了新修訂的《電影管理條例》，該條例是新形勢下加強電影管理、引導電影改革的制度性保障，并決定于2002年2月1日起實施。

2003年9月28日，國家廣播電影電視總局頒布了《中外合作攝制電影片管理規定》，自2003年12月1日起施行。

10月21日，國家廣播電影電視總局頒布《關于加強內地與香港電影業合作、管理的實施細則》。

11月21日，國家廣電總局出臺了《關于進一步推進電影院線公司機制改革的意見》（廣影字〔2003〕第576號）。

11月25日，國家廣電總局、商務部和文化部聯合簽署第21號令，發布《外商投資電影院暫行規定》。

2004年1月8日，國家廣電總局下發了《印發〈關于加快電影產業發展的若干意見〉的通知》，就加快電影產業發展提出若干指導性意見。

2005年7月13日，文化部、國家廣電總局與美國電影協會就建立“中美電影版權保護協作機制”達成共識，在北京共同簽署《關于建立中美電影版權保護協作機制的備忘錄》。

伴隨著中國電影的產業拓展，國家電影政策制定和管理部門不斷出臺新政新規，為中國電影產業飛速發展保駕護航。2021年《“十四五”中國電影發展規劃》對電影發展提出了明確要求，指明了方向。其中對科幻電影、科技+電影、電影職能、數字化電影制作等方面的強調，為中國走向文化強國、電影強國奠定了基礎。

從某種角度看，新世紀電影產業拓展史也是一部電影觀念的革新史，始終引發或伴隨著電影產業或工業的觀念革新。中國的電影觀念經歷過宣傳、工具、事業體制、主流意識形態定位等，到了第四、第五代導演則把電影當作藝術表達或文化反思的載體。20世紀80年代雖有過電影是否應該“娛樂性”的娛樂功能之爭，邵牧君也提出了“電影工業論”，但既未深入人心，更常常招致批評。直至新世紀，隨著電影工業化程度的不斷提高，隨著電影大片、高概念電影、重工業電影、電影產業、電影市場化等漸入人心，出現了在電影工業觀念基礎上的電影工業美學觀念，以及相應的例如核心性創意產業、體制內作者、制片人中心制、互聯網生存、產業化生存、技術化生存、電影節生存、高概念電影、“劇作為王”、“觀眾為王”等次一級電影觀念。當然，這些觀念有的并未取得完全的共識，有的還不時有激烈的爭鳴，但這無疑是電影發展的常態。至少到今天，經過以新世紀武俠電影大片為肇端的電影的全面市場化運作，中國電影人在觀念上都認可或默認了電影的商業、工業或產業的特性。時代的發展讓電影工業、文化產業觀念、電影全媒介營銷、電影工業美學等觀念深入人心。

列舉幾個比較重要的觀念變革：

1.制片人中心制與創意制片管理理念

新世紀中國電影的產業實踐，探索并強化了“制片人中心制”這一電影工業美學觀念的核心理念。

在常規電影生產中，制片人或者說制片管理的工作貫穿整個影片從策劃創意、編劇導演、生產制作、宣發營銷、后產品開發等幾乎所有環節。制片人應該對投資人負責，代表投資方，介入電影生產并在電影生產中居于統觀全局，協調所有環節之間的關系。合格的制片人不僅僅懂投資、市場、觀眾，也懂藝術、管理與法規。他要管理資金的合理分配，參與各個部門的工作，安排宣發營銷的時間、節奏，提早考慮后產品開發、IP品牌化后的系列電影生產等。即使從最表面看，制片人對資金的控制安排和分配就決定了影片的具體運作，其中包括投入的人力、物力、資金、時機與時間的長度、深度、廣度等。新世紀以來的電影生產，雖然導演（特別是某些明星大導演）的中心地位依舊穩固，但制片人的地位和決定性作用也日益提升。

在中國的獨特電影生產語境下，制片人的工作有時分化為監制、總制片人、出品人等的工作，尤其監制的作用在一些影片的生產機制中非常重要。陳國富、徐克、黃建新和徐崢、寧浩等知名導演都監制過一些非常重要的電影作品，有的則起到了提攜新人的“傳幫帶”作用。不少電影的成敗都證明，導演與制片人（或監制等）之間如能形成比較好的互相尊重、互相制衡關系，往往能產出口碑票房雙贏的電影。反之，一些知名導演如果完全沒有制片人的制約，我行我素，想怎么拍就怎么拍，有時會拍出讓人大跌眼鏡，匪夷所思的作品。

當然，制片人應該有情懷，要尊重編劇、導演、演員和拍攝制作的整個團隊人員，不能唯利是圖，更不能頤指氣使，唯我獨尊。在中國現行電影生產現實中，制片人中心制并未完全實施，有些職責由其他職位分擔。也就是說，制片人中心制理念雖然在世界范圍內比較普遍，但在中國實現起來困難還是不小，還處于摸索階段，但制片人應該與編劇、導演、演員等形成互相制約、制衡的關系，這點無論如何都是必要的。

2.“體制內作者”觀念

新世紀以來，在類型觀念和類型生產的電影工業體制下，導演的創作觀念發生了明顯的變化。

在傳統的電影創作觀念特別是歐洲藝術電影的創作理念中，電影是以導演為中心的作者化電影的創作。但在一個市場化和創意經濟的時代，電影生產的經濟因素和技術性要求越來越高，制作因素、團隊協作性越來越強。相應地，導演的個性因素、“作者”風格會被壓抑或主動克制，這使得導演，包括編劇的主體地位明顯降低。說到底，導演在電影生產中的個體功能必須結合到整個電影生產的有機環節中才能圓滿發揮。

中國特色的“體制”要求，不僅僅是票房、商業化市場、工業化制作、產業化營銷等要求和現實規則，也是中國社會體制、道德原則和現實規則等本土性要求的總和。例如：“接地氣”的要求；老少皆宜“合家歡”的理想等。

也許作為今天的導演，需要的不僅僅是藝術創作才能和電影專業能力，而是要具備綜合全面的素質，甚至也要懂市場、投資、商業和技術。導演應該服從社會體制和電影生產制片體制，對受眾、市場負責，在生產制作上要弱化自我、感性和個性?？梢宰非蟊Ａ粢欢ǖ摹白髡摺憋L格，但絕不能恃才傲物，凌駕于體制之上，自居于絕對的中心地位，頤指氣使，而應該與制片人、監制等的制約達成合理合適的張力關系。

因此，當下導演如何在新的時代語境下生成新的素質并有新的應對？如何適應產業化生存、技術化生存、網絡化生存？等等這些，都是未來面臨的新問題。

3.創意制勝與高概念

隨著文化產業、創意產業的崛起和文化創意觀念的深入人心，電影作為核心性創意文化產業也即電影“創意為王”等觀念也逐漸成型。

與電影創意觀念相應，“高概念”電影這一觀念的沉浮頗有意味。自新世紀以來，高概念的引人關注是與武俠大片的崛起大致重合的，但中間（可能與武俠大片受到批評有關）又跡近消歇無聲。近年又重新受到電影批評界的關注[2]。這反映了電影觀念確立的艱難歷程。

從劇本創意上看，“高概念”指對劇本的較為精煉、精簡的“一句話”總結，追求一種簡單明了的電影創意，既是好萊塢工業體系自上而下篩選電影創意的標準和工具；也是編劇、劇本經紀人、獨立制片人等創作一線人員為使電影項目提案獲得批準而貫徹的創作理念?！案哒{倡導故事的明快與清晰，高度重視情節的能量與價值，高度關注作品的市場與潛質?！盵3]

在高概念最初引進國內時，電影界更多將其與大投資，強化視聽奇觀追求，重工業型的大片運作相關聯。但近年在中國電影追求“工業”與“創意”的折中融合中，則進行一種“高概念”意識的生產創作。的確，這種高概念意識與電影工業美學理念有著天然的耦合。

新世紀以來，隨著大片所暴露的劇作問題越來越明顯，起初與大片關系密切的高概念觀念逐漸隱匿，但高概念思維或意識一直影響著中國電影創作與發展。顯然，從2022年中國電影的探索之中我們能夠發現高概念創作思維對當下中國電影創作的影響。例如《狙擊手》《滿江紅》等均具有明顯的高概念特質。因此我們需要再講“高概念”的必要性與重要性。就此而言，大片曾經“誤解”“誤用”過的高概念，現在則回到劇本敘事本位。尤其是———新世紀以來張藝謀的電影創作，從《英雄》《十面埋伏》等古裝武俠大片到《懸崖之上》《狙擊手》《滿江紅》等的回歸“故事”，回歸高概念理念，無疑是非常具有象征性意義的。

4.營銷與全媒體營銷觀念

新世紀以來電影產業拓展確立的電影產業觀念之一是營銷意識的強化。

電影營銷觀念在計劃經濟時代并不成為電影的問題。制片廠與電影院是分離的，電影票房的高低與制片廠沒有任何關系，與編劇、導演、演員的收入沒有任何關系，與電影院系統也沒有任何關系。但以電影大片《英雄》為起點所確立的“大投入，大制作，大發行，大市場”的商業模式，使人們意識到了電影營銷的重要性，也認識到好萊塢電影獲取全球市場的商業運作模式的重要性。春江水暖，電影大片初步確立的營銷模式率先表征了中國電影業的商業化、市場化轉向。大片的宣發營銷發行模式包括：按照“活動經濟”和“事件營銷”的策略，投入大量的資金和人力物力，組織首映禮、明星路演等各項活動，吸引注意力，強化關注度，拉長宣傳事件持續的時間；以產業鏈經營為基礎，以產業集群為特征；除票房外，一些影片還向縱向產業鏈如電影版權、廣告、贊助、衍生品開發等和橫向產業鏈如包括圖書、劇本、電影、電視、音樂、游戲、演出經紀、拍攝基地等系列行業進發。

由此，中國電影逐漸確立了電影營銷的觀念，《英雄》別出心裁的宣傳營銷策劃取得了巨大成功，成為中國電影的一個標志性事件，宣告了一個電影創意營銷時代的來臨。

新世紀以來，微博、微信、智能手機、平板電腦、新媒體、短視頻等成為媒體關鍵詞，隨著數字技術和移動通信終端的發展，電影營銷依賴的媒體格局正在發生深刻變化，互聯網對電影營銷的重要作用日益凸顯，媒介特征和傳播方式的改變對電影營銷的內容和渠道都提出了新的要求。因為我們身處于一個全媒介時代，單一的媒介營銷已經遠遠不夠。于是，在傳統宣發模式的基礎上，我們迎來了一個電影營銷的互聯網、新媒體、多媒體整合營銷的時代。短視頻營銷近年更大有突飛猛進之勢。

總之，營銷觀念變革與制片觀念一樣，促使電影回歸工業本性，深化了電影與市場化經濟的關聯。

5.品牌（IP）和系列電影生產觀念

近年系列電影的品牌建構與“可持續發展”成為關注焦點，也成為電影強國路上的重要臺階之一?！短铺健废盗?、《人在囧途》系列、《我和我的祖國》（家鄉、父輩）系列、《長津湖》系列、《流浪地球》系列、“熊出沒”動畫電影系列等，都常常成為當年的“頭部電影”，在票房和影響力上都具領頭之勢：三部“我和我的”系列超75億元；《唐人街探案3》票房45億元，“唐探”系列總票房超過90億元。

在當下中國電影創作格局中，系列電影表現出較為明顯的品牌性即IP優勢。正如筆者通過2022年以及2023年春節檔的觀察而認識到的，“中國電影要從電影大國走向電影強國，做好具有超級IP特質，可持續發展的系列電影，是一個重要的動力源和發力點?！盵4]

系列電影從屬于類型電影生產，是類型電影的內涵擴充與外延拓展，或者說是類型電影采用續集化和系列化的手段成為特許權系列電影，是類型電影中限定、規范更為嚴格的一種類別，是電影工業化機制及商品化、市場化的產物，具有可復制性，連續性、批量化生產的電影產品。系列電影生產具有強大的產業優勢，有較為成熟的IP品牌可利用，粉絲受眾忠誠度強，觀眾文化心理共鳴度大的特點，在運作上則風險可控，因產業集群而風險分擔，其超長產業鏈運營，可以形成跨時空跨媒介品牌，甚至延伸到各行各業“落地”，進而從電影走向“大文化產業”。

有一些系列電影的成功有偶然性?！靶艹鰶]”系列雖作為動畫片投資不大，但它的成功與“合家歡屬性”（即一種受眾包容性）的天然和諧，不斷的跨媒介敘事與IP運營及品牌維護（電視動畫片、游戲、文娛、電影）使其葆有了強勁的發展潛力?！靶艹鰶]”系列的成功是品牌與系列互相促進且跨媒介IP已經形成品牌效用后的產物，具備頗為自洽的商業系列運行邏輯。

新世紀最具系列電影自覺意識的是《唐人街探案》的“唐探宇宙”建構———嘗試故事世界混合型建構，以電影為發端建構，跨媒介擴展到網劇、游戲、漫畫、網絡動畫等領域。在網劇、漫畫與觀眾的互動中釋放彩蛋，將電影的線性敘事網絡化，再加上線下線上的劇本殺、電影周邊，這些元素合力將“唐探”系列推向“宇宙”的中心。這體現出對品牌戰略和營銷戰略的重視、長期化制度化的運作，以及對后產品的開發與傳播，這些標準化的運作方式將“唐探”系列電影的價值最大化，形成了完整的工業閉環，反復重復，強化，形成了觀眾心目中的“唐探宇宙”和系列電影品牌。

無疑，系列電影的開發離不開品牌的打造和維護，需要創意領先，“劇本為王”，進行系列化運營，包括前期和長期的巨大資金投入。較之于美國的《星球大戰》《復仇者聯盟》漫威宇宙，以及《蝙蝠俠》《蜘蛛俠》《007》系列等，中國電影系列化生產之路顯然還“在路上”。

新世紀中國電影的觀念變革還體現在一些具有高度概括性、引領性的理論命題引發廣泛關注、爭鳴探討并逐漸得到認同的過程。這些得到初步認可的電影理論、觀念有電影工業美學、電影共同體美學、想象力消費等。

6.電影工業美學理念

早在1995年，邵牧君就非常先鋒地提出了“電影工業”觀念，這無疑是力圖糾正對“電影藝術”高度強調的藝術電影之偏。而“電影工業美學”理論或觀念引發的共鳴，則是在電影工業突飛猛進之時在工業屬性之外對電影藝術屬性的“二次”強調，試圖糾正“電影工業化”、市場化、商業化的矯枉過正。更科學地說，是在更高的期許中使二者融合、折衷。

電影工業美學，不僅僅是一種理論體系的建構，更是一種對以新力量導演為代表的電影人電影新觀念、新美學的思考和總結，也是一種在電影觀念引領下，“以人為本”，以人為主體的社會性的電影生產實踐和電影批評實踐。

電影工業美學的電影本體觀與功能觀都具有多元性特征，認為電影是藝術、工業、產業、商品的復合“共同體”。文化上可以定位為大眾文化，甚至認可電影的某種“實用性”或使用功能即“消費性”。的確，從經濟消費學或大眾消費文化的角度，電影作為一種文化活動，是一種可供身心雙重娛樂消閑，而且，既是一種“符號消費”，也是一種身體的消費、感官的愉悅，還是一種“金融消費”即具有經濟功能的消費性。

觀念決定現實，也決定人的行為方式和工業、社會運行體制。在此本體、宏觀觀念的制約下，相應在電影的生產、制作層面上，電影工業美學主張制約過于強大的主體性和過高的“作者”地位，強化科學理性精神，建構規范化、標準化、可操作性的工業化生產方式，在電影生產機制上探索“制片人中心制”，盡力做好電影在藝術性與工業性、體制性與作者性等“二元對立”式矛盾中的平衡，達成藝術功能和經濟效益的統一。

在電影生產的工業化、規范化管理層面，作為文化產業的電影，其運作應遵循理性原則，符合電影作為工業的市場規律和要求，要有周密的運籌調研、計劃規劃，進行科學的生產程序，合理的資金分配和規范的工業化運行。

總之，電影工業美學是中國電影人在電影觀念引領下的電影生產實踐。其愿景是希望在電影生產與傳播的過程中，人人各司其職，在其位謀其政，構建和諧、高效、合理、合規的共同體。

7.共同體美學觀念

新世紀以來電影產業和美學的交融體現在電影共同體美學意識的強化上。筆者認為共同體美學的核心理念是一種“美美與共”，和諧共處的原則。其愿景在于與電影相關的人、文化、美學、倫理均能互相包容，互相尊重。因為電影本身就是一個復雜的共同體，是某種休戚相關的“命運共同體”，為達成此共同體的最優化最和諧化，無疑需要各個環節、要素、人員（包括生產者與觀眾）、工種的互相寬容尊重。因為“共同體具有滿足個體需要，以成員的和諧、安定、組織的穩固為目的以及浪漫夢幻的精神特質。如此包容的內涵得以不斷將之嵌入到新的語境中予以重構，這也成為電影審美層面與共同體進行聯姻的基礎。中國現代藝術美學尤其是中國電影美學歷來強調影像文本及其與相關藝術門類的關系，此外，中國電影美學同樣具有感官愉快的功能，且與倫理性的社會情感相聯系?！盵5]在理論建構的層面上密切追蹤中國電影實踐的發展，努力從理論批評層面回應中國電影實踐所提出的各種各樣的新問題。

以觀眾為中心，以“電影與觀眾的關系”作為建構的根基，是共同體美學的一個重要基點。由此尋求類型表達、審美取向和精神提升的“最大公約數”，制作出質量過硬和觀眾喜聞可見的作品，并深入考察電影市場，制定出可以吸引觀眾的精準營銷策略，從而探索出電影藝術和電影工業、電影文化發展與建設之路徑，促成中國“電影強國夢”。

對觀眾的強調也是它意圖通過與觀眾共享“共通的審美心理、共通的價值判斷、共通的精神追求，乃至共通的形式樣態、內容喜好、情感傾向等等?！彼曤娪吧a鏈條為整體，也視生產者與消費者為一個整體。電影共同體美學對生產者與觀眾合作共贏關系的強調，從另一角度再次確認了電影工業美學以觀眾為核心的主體性的審美生產過程。

就此而言，電影共同體美學強調電影生產與傳播過程中，構建和諧、高效、合理、合規的“共同體”，這從倫理的角度看，也是一種倫理關系，也是一個電影倫理學的重要命題。

8.想象力消費觀念

新世紀，電影“想象力消費”的理念得到了較大呼應和共名化，成為近年電影理論研究和批評實踐的重要命題。想象力源于電影生產實踐的新變化。與中國電影生產實踐，產業/文化格局的新變化有直接關系。既是對中國電影想象力不足，科幻電影不發達的深層反思，更是對近年呈現“崛起”之勢的中國科幻、玄幻/魔幻、影游融合類新作品的關注和弘揚。從理論宗旨上看，想象力消費理論旨在探析當下互聯網新媒介時代，以網生代、游生代為主體的想象力新美學和“想象力消費”新模式及新文化。

該理念實際上是對以往中國電影強調“真實性”、現實主義創作的一種擴大和豐富，這背后，隱含的是想象力消費理論對“人主體”的重視，以及對大眾文化尤其是作為青年亞文化主體的青年一代的關注與重視，代表著當代文化的一次重要轉向[6]。從根本上說，想象力消費類電影崛起的文化意義在于：“從國民性格的角度看，也表征了中國人尤其是年輕觀眾在性格、思維、科學理性精神等方面的新變化———中國人特別是年輕人的思維、想象已經走出了一般我們認為的中國人的性格和思維模式，走出了奠定國人文化性格的先師孔夫子式的堅執于現世、世俗、感性、經驗的一面，青年人有了更多超驗性的情懷，有了更大的想象力空間?！盵7]

新世紀的中國電影，是新時期中國電影的延續，也是連續中的變異和曲折。

1978年以來的新時期中國電影，從十年“文革”的人性壓抑和藝術荒蕪中“解凍”、“蘇醒”，與文化反思、思想解放、民族振興、改革開放的時代洪流同步，以第四、第五代導演為主體，三、四、五、六代導演“四世同堂”，共舞輝煌。新時期電影在藝術上銳意革新，提出并實踐“電影語言現代化”，致力于文化反思和民族語言的現代影像表達。一批優秀電影走出了國門，走向了世界舞臺。

然而，中國電影在世紀之交又陷入到窘境之中，電影似乎滑出了社會的主導性公共生活空間，開始逐漸淡出國人的日常生活和關注視線。

新世紀的中國電影在逆境中調整、前進?？梢哉f，改革開放的銳利和陣痛拯救了中國電影。

（一）電影大片的沉?。簭奈鋫b大片到新主流大片

中國電影大片是新世紀之初低潮中的中國電影的一次強力推動。

《英雄》堪稱新世紀中國電影的起點，也是中國電影發展的一個重要轉折點?！队⑿邸芬约半S后的《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無極》《夜宴》等電影大片在很大程度上提升了中國電影的國內外影響力和市場競爭力，不僅打開了中國電影市場的大門，也擴大了中國電影的國際影響力，開啟了中國電影的新階段?！队⑿邸窐酥局袊娪伴_始進入一個“大片時代”———電影的大片運作模式成功實踐。電影作為市場化、國際化的電影工業、文化產業或電影產業等觀念深入人心。新世紀中國電影的發展，不僅在藝術生產上留下《英雄》的影子，在資本運作和產業經營模式上也多有延續。

毋庸諱言，古裝電影大片存在不少問題，更遭致票房與口碑的嚴重分裂。但它具有自我調適的能力，部分大片擺脫了純粹的古裝、武打模式，進行了大片的轉型和調整適應?！按笃辈粩鄶U大，包容性越來越大，包括戰爭題材大片《集結號》《八佰》，歷史題材的《投名狀》，以及主旋律的《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》，《我與我的祖國》系列，《長津湖》《水門橋》系列等“新主流電影大片”[8]，都屬于不斷擴容的大片之列。當然，此時大片的標準不再局限于某一題材，一個更為寬泛但又必不可少的標準則是這些影片在投資、運作、營銷、明星策略諸方面的大片式運作。也就是說，在一個全球化時代，中國電影“大片”標志著大投資、大明星、大場景、大票房，大片運作、大片策劃、大片戰略等觀念深入人心。對于中國電影工業來說，大片帶來的觀念革新意義———大片意識的強化，對電影的工業屬性的認可與尊重等———也許更為重要！

于是，從古裝武俠大片起，新世紀電影大片成了一種重要的生產模式，廣泛在其他題材、類型領域中蓬勃發展，成為具有中國特色的新主流電影大片，且因為國家主體性的強勢介入而表現出強大的影響力與號召力，常常占據票房“頭部”地位。新主流電影大片還繼續實踐一種新型電影工業美學運作模式，即政府牽頭、紅色主題、國家工程、“國家隊”（如中影）主體與民企“地方隊”合作，集中優勢人才，多導演、明星薈集，通力合作的新型電影工業模式[9]。

但是毋庸諱言，中國電影大片面臨嚴峻的可持續發展問題。筆者曾對新主流大片“頭部”引領下的電影格局表示了隱憂：“一些新主流影片的票房成功與國家層面的主題需求、政府部門的全力支持分不開。在這種支持下，影片生產所需的資金、政策扶持、人力物力等均得到優先保障。因此，我們必須‘盛世危言’———如果缺少了這些外部力量的支持，還能不能可持續發展？還能不能依靠自身力量、市場原則、工業美學而取得同樣的成功？中國電影的未來發展應該不斷擴展健康合理的生態版圖，讓眾多的‘小魚’即品類豐富的中小成本電影、藝術電影甚至是紀錄電影等，都有自己的一席之地和生存之道。只有這樣，才能滿足人民群眾不斷增長的、豐富多樣的文化消費需求?！盵10]

概括而言，中國電影大片二十年發展留下了許多遺憾和問題。反思不可避免，豐富多元和“可持續發展”成為問題之關鍵。

首先，新主流電影大片存在不夠遵循市場原則、電影生產過于依賴于國家意志及行政力量、題材的時政熱點鮮明等問題。特別是2019年以來推出的新主流大片，包括“我和我的”系列、“抗美援朝”系列等表現國家主題的作品，可謂占盡“天時、地利、人和、政通”的所有優勢，這種新型模式的力量不可謂不強大，但其長效性和可復制性值得討論，電影生態的可持續發展動力有待檢驗。

其次，新主流電影大片嘗試實踐了若干新型中國電影工業美學模式，如多導演與監制、制片人合作；同主題麻辣燙式串聯的短片集錦；同一部電影分導演分段拍攝等，其成敗得失需及時反思，尤其是在短視頻流行的今天。

再次，中國電影大片存在的“視覺奇觀過?！迸c“敘事短板”、“頭部”電影與其他電影產品的比例失衡，電影資源和明星過于集中問題，資本投機等問題。

總體而言，新世紀以來，中國電影大片在中國電影產業的低潮中崛起，從單一到豐富，已經走過約20年的發展歷程。從2002年由《英雄》肇始的古裝武俠電影大片，到2009年《建國大業》引領的新主流電影大片，經2017年《戰狼2》的“外向型”到《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》系列的“內向型”，直至2021年的《長津湖》《水門橋》系列，電影“大片”（包括玄幻魔幻大片、科幻大片、戰爭大片、歷史大片、動畫大片等幾個主要類別）堂而皇之進入了中國電影的殿堂?！按笃背掷m發揮著強大的文化影響力和票房號召力，常常成為當年“孤片蓋全國”的超級“頭部”電影，更成為新世紀以來中國電影整體藝術、產業、文化格局中最重要的潮流或現象。

中國電影大片強勢打造了中國電影新世紀的輝煌，在本土化實踐中探索并確立了“電影工業”“重工業電影”“電影工業美學”等重要的觀念變革，熔鑄了家國民族和諧的“文化共同體”，也為中國電影理論學術話語和學術理論體系（如中國電影學派、共同體美學、電影工業美學、想象力消費理論等）提供了研究、總結、提升的對象。瞻前顧后，新世紀的二十年中國電影大片的發展有許多需要總結的經驗、啟示和遺憾、教訓，如“敘事短板”、視覺奇觀過剩、“頭部”過大、資源過于集中、資本投機、“文化平均”等問題。

繼往開來，我們應繼續努力保持電影大片的“頭部電影”優勢，同時積極探索電影大片與整體電影生態如何構成豐富多元的合理格局，探尋大片的高質量“可持續發展”之道。

（二）類型化態勢與生態格局

在“頭部”大片的擠壓之下，以《瘋狂的石頭》為開端，小成本影片尤其是小成本喜劇電影，昭示了可與大片分庭抗禮的獨特道路。大片雖然“拯救”了中國電影市場，但出現了很多問題，在此背景下，喜劇電影等其他小成本類型電影憑借小成本、靈活、分眾等優勢在大片林立、“以大欺小”的電影市場傲然挺立。一些中小成本電影，一次次創造了“以小制勝”的票房奇跡。中國電影呈現出類型化趨勢和多元化格局。

新時期以來，在第四、第五代導演電影的高峰之后，中國電影應該走類型化道路的共識就已逐漸成型，類型電影觀念開始確立，只是探索之路并不平坦順利。類型電影在很長一段時間里還是受到部分堅持藝術電影觀念的電影人輕視低看。而實際上，類型電影雖可能大眾通俗，但絕不代表低俗或低人一等。類型電影有相應的類型規則，好的類型電影也可以反映深層民族集體無意識，核心性、普適性的主流價值觀。從觀念變革的意義上看，認可中國電影的類型化道路，也就是認可其商業性特質和商業價值，更是對廣大電影觀眾即人民大眾的尊重。

1.喜劇電影的世俗化與青年化

一定程度上，我們處在一個泛娛樂化、泛喜劇的時代，人民群眾在脫貧實現小康之后需要娛樂休閑，需要歡聲笑語、喜劇幽默。事實的確如此：喜劇電影成為了國產影片中最受觀眾喜愛的類型之一，而且是一種寬泛的，幾乎無所不滲透的大類型。

喜劇電影有很多亞類型：如以《瘋狂的石頭》為肇端，以《瘋狂的賽車》《瘋狂外星人》《無名之輩》《不法之徒》等為代表的以小人物為中心，犯罪行為為線索，社會現象為背景，復線敘事結構、荒誕性為特征的黑色喜??；溫情世俗的馮氏賀歲喜??；無厘頭古裝喜劇《十全九美》《我的唐朝兄弟》《天下第二》等；都市愛情喜劇《愛情呼叫轉移》《窈窕紳士》《夜上?！贰度菬釕佟贰度驘釕佟贰斗浅Ｍ昝馈贰稅矍?6計》《港囧》《泰囧》《愛情神話》；家庭親情喜劇《囧媽》《你好，李煥英》等。新世紀的主流“青年喜劇電影”[11]順應了當下觀眾年輕化的發展趨勢，具有鮮明的青年文化特征，并表現出明顯的對理想化與世俗化的追求，如《重返20歲》《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》《港囧》《煎餅俠》《萬萬沒想到》《這個殺手不太冷》等。

喜劇片一般具有明顯的世俗化、通俗化、娛樂化取向。這種取向受到消費文化與大眾文化的影響。一方面，較為貼近現實，“接地氣”；另一方面，各種具有物質象征性的符號化商品也在影片中被肆意強調與展示。近年喜劇表達形式似迎合年輕觀眾的審美趣味，其對現實生活中真實問題的回避和“輕化”表達，以及在藝術品味、美學格調方面的粗鄙化，也受到了一些批評。

喜劇類型電影中還有一種“公路亞類型片”，如：《人在囧途之泰囧》《心花路放》《后會無期》《港囧》《囧媽》等，都是以一個公路旅行的敘事結構，承載了不那么復雜的世俗生活內容和小人物的喜劇風格。

新世紀崛起的“開心麻花喜劇”，是馮氏賀歲喜劇之后中國喜劇文化的重要現象和成功案例。表現為頗為獨特的，更受年輕人歡迎，更具時代文化表征，具有打鬧乖僻棍棒喜劇特點的“麻花風格”喜劇文化。

2.青春片的情感消費

隨著受眾的年輕化，青春片的興起勢不可擋。青春片講述關于青春“消費”與“懷舊”“夢想”等內容，并透露出對物質成功的追求與渴望，反映了消費邏輯對當下社會的深刻影響。

青春片雖指向現實生活中的一些問題，但并不試圖去拆穿真相。在年輕人對娛樂狂歡的追逐中，困境被輕松消解，而隨之被消解掉的還有影片的主題與深度。在《小時代》系列、《萬物生長》等影片中，華麗的服裝與年輕演員的身體都是影像中最吸引眼球的元素。

青春片中的愛情，都表現出一種對純愛的向往?！段业纳倥畷r代》《左耳》《梔子花開》與《萬物生長》都以校園為純愛的主要場所。

而《七月與安生》《過春天》《少年的你》《狗十三》等青春片則直面社會問題，以中國式“青春殘酷物語”書寫當代少年的成長，以現實主義的白描手法，去揭露造成這些“殘酷青春”的社會問題，直面階層分化嚴重、貧富差距大而導致的教育問題，代表了青春片的成熟和新高度。當然，也有如《嘉年華》《青云之上》這樣的融合女性電影的青春片，以女性導演特有的女性意識和女性視角，關注女性邊緣弱勢群體的青春片，以影像的力量預言社會現實，質詢社會真相，思考女性問題，凸顯了新一代女性導演的現實關懷力度和綿密睿智的藝術氣質。

3.家庭倫理親情的合家歡式共情

普適性的家庭倫理親情的主流表達一直是中國觀眾的剛需。此類作品往往融合“喜劇”“合家歡”“親情”等元素，共情能力強。

《你好，李煥英》作為當仁不讓的“頭部”電影，以倫理親情題材的傾情講述引發廣泛共鳴。該片作為相聲小品演員的初執導筒，取得出人意外的高票房，主要憑借的正是對母女親情的真實體悟和真切表達，雖然敘事不那么成熟，結構“小品化”，但影片靠的是口碑的積累和春節檔觀眾的強烈共振和真心喜歡。也就是說，它之票房“爆紅”并未“沾”主流性、國家化主題的“光”，它依憑的是真情，從母女感情入手，傳遞共通的親情主題，“縫合”受眾心理，讓觀眾與影片中的人物在溫暖、溫馨、感人之中“共情”。而“穿越”的頗具創意性、想象力和青年時尚化的“假定性”結構設置，又使得影片的“子欲孝而母不在”的悲傷有了“陌生化”、新奇性的重述。

《我的姐姐》以姐弟關系為敘事核心，但又跳脫出一個個體命運的悲劇，也超越了簡單的姐弟倫理親情關系，而是觸及不少社會問題，是一部深刻揭示社會倫理及其變遷具有強大的顯示力度的影片。劉子楓姐弟的表演頗為精彩，展現了細膩復雜的親情情感關系。

《奇跡·笨小孩》《人生大事》《媽媽》等均異曲同工，表現親情倫理，也不避倫理沖突和倫理悖論，雖小成本制作而以接地氣的現實情懷與現實主義精神在口碑/票房上都各有斬獲。

4.奇幻、魔幻類電影的虛擬消費和類型融合

與美國科幻電影類型相比，中國的科幻電影一直欠缺，但中國有自己獨特的奇幻、魔幻類型電影，如《狄仁杰之神都龍王》《捉妖記》《西游記之大圣歸來》《九層妖塔》《尋龍訣》等，不僅在制作水準上幾乎達到了好萊塢水準，在類型創作上也趨于成熟，在對中國傳統文化———尤其是邊緣文化和亞文化的“現代轉化”上也頗為成功。

新世紀中國奇幻、魔幻類電影常常以冒險類型為故事的主干?！段饔斡浿笫w來》沿襲原著的歷險模式，主要講述一個英雄落難和再成長的經典敘事；《九層妖塔》與《尋龍訣》采取了“冒險類型”的基本定位，《九層妖塔》基本符合“探險解密”和“打怪獸”的冒險模式，《尋龍訣》則對美國經典冒險類型電影《奪寶奇兵》《古墓麗影》有明顯借鑒，是一部冒險壓倒奇幻的類型雜糅電影。

魔幻玄幻類電影還積極探索“影游融合”趨向?！顿慌幕辏喝碎g情》《征途》《姜子牙》等魔幻玄幻類電影具有“影游融合”的新態勢?！墩魍尽穭t是典型的游戲改編電影?！洞虤⑿≌f家》融合現實、虛擬雙世界，以工業化、技術化支撐下的視覺奇觀呈現及虛擬想象力消費滿足贏得受眾喜愛。

“奇幻”“魔幻”類電影往往具有故事情節與人設的假定性、虛構性、幻想性等特點，其奇思異想的架空思維符合互聯網時代“網生代”受眾的想象力消費心理需求。他們這代人都是在一個擬像、類像的媒介、娛樂環境（游戲、網絡、動漫、短視頻）中成長起來的，對于超現實的虛擬世界或假定事物具有天然的親近性。因而，這類電影與青春片的“情感消費”不同，也許可稱作是一種“感性消費”或想象的、沉浸式的“身體消費”和“想象力消費”。

5.警匪、驚悚與動作武俠等類型的突破與成熟

新世紀以來，警匪片及相近的懸疑驚悚偵破類電影也有很大的發展。如《無間道》《寒戰》《赤道》《烈日灼心》《解救吾先生》《火鍋英雄》《心迷宮》《追兇者也》《暴雪將至》《心理罪》《揚名立萬》《古董局中局》《誤殺》系列等都在類型上實現了不同程度的突破，與近年在網劇中盛而不衰（如愛奇藝“迷霧劇場”）的懸疑劇集遙相呼應，表現出懸疑作品的良好市場及新力量導演的巨大潛力。

毫無疑問，這一類型電影因其驚險刺激的懸念設定、高智商解密的復雜敘事以及深層心理的窺測探秘，在青年受眾中廣受歡迎。

早在2002年的《無間道》，就昭示了中國香港電影的某種“中興”，帶動引領了中國警匪、黑幫類電影的興盛。此后的《烈日灼心》疊合了警匪類型與黑色風格，以心理節奏帶動敘事節奏；《解救吾先生》據真實事件創作，人物刻畫細致，以視覺節奏帶動敘事節奏，均代表了國產警匪類型電影的一個新高度?！侗┭⒅痢奉H有《白日焰火》的影子，在偵破犯罪的包裝下，實則試圖表現大時代中小人物的命運，緩慢的節奏，雨夜的造型，反復出現的“暴雪將至”的隱喻意象，都更接近風格化的藝術電影。

由于題材的特殊性，這一類型電影往往與社會現實聯系較為密切，因而也成為當下國產電影呼喚講好“中國故事”的一個重要載體，成為鍛煉青年編、導、演把控能力的極佳類型。當然，這類電影也需要把握好尺度，注意審查制度和公眾輿情之間的張力關系。

新世紀的動作片既有以展現現代格斗為主的《殺破狼》系列，與俠義主題、現代民族史為背景的《葉問》系列，也有與戰爭片相結合的《戰狼》，還有以《門徒》《謎城》《毒戰》《暗戰》等為代表的警匪懸疑動作片。即使在《湄公河行動》《紅海行動》《長津湖》《水門橋》等典型的新主流電影大片中，也都充滿了令人眼花繚亂的快節奏動作戲，當然是混合了現代軍事設備槍械和現代軍事武術動作的打斗和動作。毫無疑問，這與香港電影人北上是分不開的，他們在警匪、動作、懸疑類影片的類型化建設中的貢獻尤為突出。

武俠動作片作為最具中國特色的電影類型之一，在《英雄》《十面埋伏》等世紀之初的“大片”熱后一直走低?！兑淮趲煛肪赖挠跋裾Z言與深刻的哲理思考和文化思維相得益彰，憑借寫意化的打斗與意味深長的對白，將時代變幻中江湖的美丑之變用審美的視角展現出來，幾乎是中國武俠片中具有“集大成式”的電影。

6.藝術電影的命運：類型融合還是“電影節生存”

藝術電影當然不是類型電影，但卻是（與主旋律電影、商業電影不同）比較獨特、有一定的獨立性的、引人注目的一類電影?！皬膸状鷮а莨餐Φ乃囆g的‘蘇醒’，到以第四代導演為主體的藝術創新潮流，到以第五代導演為主體的新時期電影藝術的高潮和高潮過后的萎縮與分化以及‘后五代’導演對藝術與商業的融合，到第六代導演的邊緣堅持，以及新世紀以后，第六代導演和不斷冒出的新生代導演關注現實，融合藝術與商業、與主流的努力，而呈現出多姿多彩、充滿活力的文化景觀?！盵12]

雖然，即使是遭遇市場，部分“第六代導演”仍然集中呈現了“小眾化”“先鋒性”、非主流、“作者性”“獨立制片”等藝術電影觀念，與好萊塢拉開距離，向往歐洲藝術電影。但另一些藝術電影則在新世紀不再孤芳自賞，而是更加重視進入影院所需要的準備：戲劇化元素的融入、類型片元素的借用，以及明星的加入。有的進一步放棄極端個人化和邊緣姿態，積極回歸現實，關注他人與社會。如：《十七歲的單車》《世界》《卡拉是條狗》《三峽好人》《尋槍》《圖雅的婚事》《天注定》《山河故人》等。以姜文為例，從極度自我、自戀、復雜費解的藝術電影《太陽照常升起》，到創造中國電影票房奇跡的《讓子彈飛》，表征了姜文的“主流化”趨向。雖然《讓子彈飛》還頑固地保留了他個人化的對歷史、對現實的思考，但在商業性、藝術性、主流性的三維中，基本保持了恰到好處的平衡。姜文在這部充滿各種匪夷所思的隱喻的文本中，保持一種“體制內作者”的姿態。

除了部分藝術電影依然堅持“電影節生存”之路，大部分藝術電影與其他類型的融合成為一種常態，許多融合獲得了極大的票房成功。如帶有明顯藝術電影氣質又融合了懸疑驚悚類型電影元素《白日焰火》《南方車站的聚會》等，后者在2019年達到了2. 02億元的票房成績。

《云霄之上》則是一部戰爭/歷史題材的文藝片，系戰爭/歷史題材文藝化的一次嘗試。影片在藝術風格表現上有著自覺的、學院氣質很濃的追求。該片不同于以往戰爭題材類電影強調運用鏡頭組接來營造緊湊氛圍或展現震撼視聽，而是運用大量長鏡頭來表現戰爭，以一種遲緩朦朧的鏡頭語言，水墨畫風格的畫面語言，表達一種抒情、寫意的詩意之美，即“以寫意的方式來表現八十年前殘酷的戰爭氛圍”。該片為文藝片探索的題材、運作方式（學院化投資運作）的拓展提供了啟示，也為戰爭類作品提供了一種別樣的書寫方式。

但總的來說，文藝片依舊面臨著“破圈難”的困境。如何探索出一條文藝電影大眾傳播道路，依舊是此類電影需要面對的問題。不僅如此，還有部分文藝電影因導演氣息過于濃厚而被受眾評價“矯揉造作”，這更需要文藝片導演警惕。韓寒的《四?！肥瞧渥髡唢L格的一次延續與表達，但影片符號化隱喻過多、敘事過于緩慢，且其流水式的情節、飄逸浮動的故事也不易使受眾接受。與之相似，《斷橋》也因過于沉悶壓抑的氛圍而被受眾詬病。顯然，中國的文藝片的生存發展之路依舊需要不斷創新、不斷探索。

7.科幻電影、影游融合與想象力消費時代

近年以科幻電影為代表的“想象力消費”型電影的崛起，成為近年中國電影的重要現象，成為中國電影發展的重要動力源，也應和了筆者多年前感慨的“中國電影想象力缺失”[13]，呼應了“想象力消費”時代的蒞臨[14]。

所謂想象力消費類電影，包括魔幻玄幻、科幻、影游融合等類型的電影，其主要審美、文化功能在于能夠滿足受眾虛擬消費、文化消費、經濟消費與意識形態再生產的消費訴求。

科幻、影游融合類想象力消費型電影的崛起是新世紀的一個重要現象?！丢毿性虑颉贰缎艹鰶]：重返地球》中的時空想象，是一種涉及人類與科技、宇宙與地球、人類存亡與危機的“遠景想象”。這些作品之中常常涉及“賽博格”“未來機械重工業”“星空呈現”等超時空場景，滿足受眾對時空想象中遠景想象的消費訴求。這種趨勢從2023年初的《三體》《流浪地球2》中，也能夠進一步得到佐證。

《流浪地球》和《流浪地球2》代表了中國科幻電影發展的一個高峰，堪稱典型地體現中華民族的集體想象、民族無意識，轉化傳承中國文化精神的電影，匯聚了具有表征時代熱點的話題，是“中國夢”的隱喻性、轉喻性表達。電影體現的那種把地球推離太陽系，“帶著地球流浪”，電影中堪比“女媧補天”“精衛填?！薄翱涓钢鹑铡薄坝薰粕健钡任幕统尸F的民族精神，隱約可見的家庭倫理敘事構架（外公/父親/兒子/養女），都具有中國特色，暗合了全球化時代和諧共處、互惠互利的“人類命運共同體”智慧。

《瘋狂的外星人》代表了中小成本科幻電影的中國本土氣質和“當下性”以及難能可貴的“體制內作者”風格———“底層”、世俗氣息和黑色幽默風格，蘊涵了對人與人、國與國、人類與外星人、人類與動物等之間如何相處溝通等的思考，甚至蘊含了一個“人類命運共同體”的主題。影片表現了一種樸實的中國智慧或中國夢想———一個身處底層，但正直、真誠、敬業的耍猴人（中國文化的傳承者和守護人），以平民智慧化解了因為美國人的驕橫引發但卻解決不了的，與外星人的沖突危機。隱喻了中國哲學特有的世俗化特性、經驗論思維?！丢毿性虑颉反砹酥袊苹秒娪袄^《瘋狂的外星人》之后本土化方向和科幻與喜劇類型疊合特點。

從根本上說，《流浪地球》《瘋狂的外星人》《獨行月球》的成功都與一種“中國想象”、中國文化原型有關，其故事核，都體現了以中國為本位的立場，其故事敘事都是對中國神話原型的再講述。

影游融合是另一種前景廣闊，活力無限，符合游生代新思維、新美學的“想象力消費”電影類別?！段⑽⒁恍軆A城》《古劍奇譚之流月昭明》，包括《幕后玩家》《中邪》《動物世界》《無問西東》等都屬于與游戲思維、游戲風格相關的電影，也是廣義的影游融合形態。

《微微一笑很傾城》《古劍奇譚之流月昭明》是以游戲為IP的“影游融合”電影。

《微微一笑很傾城》里主人公在游戲世界與現實世界的自由穿越；《幕后玩家》《中邪》對于媒介和生活關系的探討；《動物世界》對二次元與現實的穿越；《無問西東》跨越時間空間的“數據庫”敘事等，都預示了一批與電子游戲關系密切的新型電影的創生。

毋庸諱言，現在很多電影在題材、風格、思維等方面都受到游戲的極大影響。如《唐人街探案3》游戲元素就很多，整個劇情設置就體現了某種游戲思維———玩家即偵探需要不斷通關，不斷獲得獎賞，找到密鑰，才能最后解除懸念。如去尋找被綁架的小林杏奈那個段落，就是三組偵探在Q的指令下玩游戲闖關?！妒躺窳睢分苯右杂螒颉蛾庩枎煛窞镮P改編?！缎路馍癜瘢耗倪钢厣酚泻芏嘤螒蚧母呒壯b備?！洞虤⑿≌f家》更是具備濃烈的“游生代”氣質，整個劇作發展就有一種游戲性敘事結構，一種游戲闖關式的劇作推進。游戲迷可以看到大量游戲語言、意象，對游戲的“致敬”，與游戲有關的“彩蛋”、意象。從“網生代”導演到“游生代”導演，年輕電影導演在成長，觀眾也在變化?？闯鲭娪爸杏螒蚬５耐婕矣^眾非常興奮，沒看出的觀眾也不影響觀看。

此外，劇本殺類電影也是影游融合類的一支，呈現出影視跨媒介生產的新媒介形態。而且因為在現實生活中，劇本殺游戲作為一種具身化的線下游戲，一種具身化的“想象力消費”，頗受青年人歡迎，電影與劇本殺的融合更具有深厚的票房潛力。如《揚名立萬》的主要場景長桌、殺人密室都類似于線下劇本殺的設計———一群人在一個長桌或一個空間推理案件真相，找到真兇，還原案件?！皠”練ⅰ蓖评硎降膭∽鹘Y構，使該片情節集中、節奏緊張、環環相扣。

2023春節檔的頭部《滿江紅》也具“劇本殺”特質，一群人分角色進行角色扮演，聚集在一個大院里身體力行地推理案發情節，過重重關卡，以身體和生命尋找真相。劇本殺式推理和不斷反轉式的劇作結構，使得影片充滿懸念，情節集中、節奏緊張、環環相扣，充滿游戲精神和游戲思維，頗具游戲的可玩性、燒腦推理性、刺激感和爽感。

從產業的角度來說，此類電影具有跨媒介思維和全產業鏈運營特征，可以同步發展線上游戲和線下劇本殺體驗經濟產業。

無疑，在互聯網媒介強勢崛起的基礎上，與電子游戲關系更為密切的“游生代”導演和游生代觀眾正在崛起。電影受游戲影響越來越大，“影游融合”的趨勢強勢增強。我們正在迎來一個“想象力消費”時代。

（三）導演隊伍和代際格局

新時期以來，毋庸諱言，在改革和市場經濟的發展中，第四、五、六代導演所踐行的藝術電影觀念與市場的矛盾是顯而易見的。也因此，他們長期處于與市場、受眾尖銳的矛盾與艱難的磨合之中，都面臨著痛苦的轉型。

但自新世紀以來，這種狀況有了一定的變化，呈現出復雜性。新老導演們更加重視影片進入市場：戲劇化強度的追求，類型片元素的借用以及明星的加入等。

第五代導演張藝謀、陳凱歌，包括港臺資深一輩導演如許鞍華等，都面臨著藝術與商業的矛盾問題。需要處理好類型化、體制化、商業性與作者性的關系。張藝謀優游從容得多，陳凱歌則一直猶豫彷徨處于夾生之中，時而堅守人文立場，宣喻理想，時而又大幅倒向市場，難免于媚俗之嫌。如許鞍華導演的《黃金時代》就因為定位在藝術大片與商業大片之間的游移搖擺而最后遭致票房的敗績。

但像徐克、烏爾善、寧浩等資深導演或中生代導演，則在處理藝術與商業的矛盾問題上游刃有余得多。

第六代導演大多繼續走藝術電影的道路，但更為穩健，也開始分化，更加重視敘事、故事和電影的節奏。面對商品經濟和市場的沖擊，他們原先抱有的純藝術理想也在經受著沖擊和變異，其中姜文的轉變構成重要的標志。從極度自我化、藝術化的《太陽照常升起》到創造中國電影票房奇跡的《讓子彈飛》，就表征了姜文的大眾化或“藝術電影商業化”趨向。

從《尋槍》《可可西里》《南京！南京！》，到《王的盛宴》與《九層妖塔》，陸川也一直在商業性、類型化與作者性之間游移波動，那種均衡、合適的張力并沒有建立起來?！锻醯氖⒀纭窐O大地向“作者性”和主體性一元傾斜，極大地漠視和僭越了“體制”。即使是《九層妖塔》這樣的明顯具有商業性訴求的視覺特效大片，陸川也時不時強勢表達自己的作者性。

無疑，中國電影的廣闊市場在大力發展類型電影之余，應該允許各種電影如藝術電影《刺客聶隱娘》《推拿》《一個勺子》《十二公民》《路邊野餐》《隱入煙塵》《春潮》等的小成本電影的存在；也鼓勵《智取威虎山》《建國大業》《長津湖》這樣的主流商業大片；《黃金時代》《懸崖之上》這樣的“藝術商業大片”；《一九四二》《歸來》《一秒鐘》這樣的文藝大片的探索。但藝術電影的運作與商業化的類型電影應該有區別，在做商業化的類型電影的時候，應該“在其位，謀其政”，老老實實，放下身段，尊重類型電影的規則，做好類型電影。

無論如何，新世紀中國藝術電影的堅守或變革，為商業電影和主旋律電影提供了源源不斷的藝術源泉和藝術養分。藝術電影對商業電影和主旋律電影的滲透，在現實主義深化和類型電影的藝術探索，在新主流電影的建設等方面都做出了貢獻。

新世紀電影最為重要的現象之一，是一個明顯不同于第六代導演的新力量導演群體的崛起?！八麄兪羌夹g化生存、產業化生存、網絡化生存的一代，在主體性、電影觀、受眾觀、電影美學風貌和創作思維等方方面面都表現出與以往導演不同的新特點。新力量導演在產業實踐中摸索并逐漸形成自己具有中國特色的、符合中國社會體制的‘電影工業美學’，既在電影生產的領域遵循規范的工業流程化和社會體制要求，又力圖兼顧電影創作藝術品質的保障，在當下類型電影、藝術電影的創作中表現出色。他們是當下中國電影的新力量，更是中國電影未來的重要力量?！盵15]

這一新力量導演群體中，有的導演更加偏重商業性訴求、創作與市場契合度高，如徐崢、滕華濤；一部分導演能相對平衡好“商業性”和“藝術性”的矛盾，即既有導演鮮明的個人化表達同時又能在市場上有不俗表現，如寧浩（《瘋狂的石頭》等）、烏爾善（《畫皮2》）、刁亦男（《白日焰火》）、曹保平（《追兇者也》）等；還有一小部分人堅持走文藝片路線，更加側重藝術性表達，如楊超（《長江圖》）、畢贛（《路邊野餐》）、張猛（《鋼的琴》）、韓杰（《哈羅，樹先生》）等。有的是“演而優則導”（如鄧超、徐崢、陳思誠）；有的是“寫而優則導”（如郭敬明、韓寒）；有的是編劇出身，“編而優則導”如俞白眉、田羽生等；有的是從微電影、廣告、網絡視頻開始的，如肖央、烏爾善、李蔚然、盧正雨；當然也有具備電影專業教育背景的如留學美國學電影的李芳芳、金依萌、薛曉璐，國內電影專業的滕華濤、寧浩、刁亦男、路陽等；也有非藝術或專業院校畢業“自學成才”的大鵬、非行、郭帆、餃子（楊宇《哪吒之魔童降世》）等。

新力量導演也成為“新主流”電影的中堅。如《金剛川》以第六代導演管虎領銜，新力量郭帆、路陽、田羽生加入?！段液臀业募亦l》《我和我的父輩》成為新力量導演集體亮相之作。

青春片和藝術電影，更是成為青年導演捷足先登的演練場，如：許宏宇（《一點就到家》）、韓延（《送你一朵小紅花》）、顧曉剛（《春江水暖》）、王麗娜（《第一次的離別》） （69屆柏林電影節新生代單元最佳影片）、拉華加（《旺扎的雨靴》）、楊荔鈉（《春潮》）、劉循子墨（《揚名立萬》）?？傊情L江后浪推前浪，中國電影新人輩出。

總體而言，當下新人輩出的新導演群體，構成復雜，意向多元，但又有某些共性。而他們最重要的共性，可以歸納為“電影工業美學原則的崛起”———“秉承電影產業觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標準化、規范化的工作方式，游走于電影工業生產的體制之內，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創作藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業性，體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一?！盵16]

當然也可以說，電影工業美學正是對以“新力量”導演為代表的電影人電影生產實踐的一種理論總結和美學提升。

從意識形態的角度看，電影作為一種特殊的意識形態，是對社會、人生、文化等問題的想象性表達或解決。新世紀的中國電影，既是新世紀“多元決定”的產物，也是新世紀中國社會、文化、經濟的歷史見證和文化表征。

1.喜劇文化的時代

新世紀以來與大片分庭抗禮的中小成本電影市場中，喜劇占了一多半。這堪稱是一個喜劇的時代，是一個全民都喜歡喜劇的“普大喜奔”的“泛喜劇時代”！

新時期開初，當人們從文革時期的種種禁忌、戒律、思想束縛中“蘇醒”“解凍”，經過“傷痕”“反思”的藝術思潮之后，人們開始尋求世俗感性娛樂審美需求的正常表達。于是，藝術家們投入到了“娛樂化”的喜劇大潮當中，娛樂或喜劇成為了一種藝術細胞、文化元素或底色。其它類型電影也有意無意紛紛往喜劇靠攏，與喜劇“結婚”。即或像《三槍拍案驚奇》這樣的“驚悚電影”、《唐人街探案》《無名之輩》這樣的探案偵破片，《獨行月球》這樣的科幻片，《你好，李煥英》這樣的家庭倫理片，都融合進了不少喜劇因素，彌漫著或冷幽默或打鬧喜劇的風格或噱頭。

也就是說，以娛樂為主要功能的喜劇當仁不讓成為當下國人巨大的消費對象。娛樂需求作為人的本性需求，隨著香港“無厘頭式”喜劇電影文化進入內地，電影作為文化產業導致的對娛樂消費觀念的變革等等，使得當下電影中“娛樂”“休閑”的喜劇風格投合了市民、平民大眾的觀影心理，進而占據著市場的重要主體地位。

馮小剛“馮氏喜劇”曾在新世紀開初萬馬齊喑的電影市場上獨樹一幟，成為新時期最早具類型氣質的電影。其獨特的馮氏幽默，對現實的語言反諷，情緒宣泄，世俗平民風格等特點堪稱中國現實變遷、大眾文化轉型的一面“鏡子”。

繼“馮氏喜劇”之后，“開心麻花”喜劇在新世紀異軍突起，在爭議中長盛不衰，已經成為中國喜劇文化建設的一個重要品牌?！伴_心麻花”喜劇跨越戲劇舞臺與電影媒介，往往是成熟戲劇的電影改編，或戲劇導演、演員跨界電影，生成了當下中國大眾文化的一個重要現象，既具有重要文化意義也頗具產業價值。其在文化產業方面（產業運作模式和人才養成模式）的成功運營，對于中國包括電影、戲劇舞臺藝術、新媒體藝術在內的文化產業發展具有重要的總結價值和啟示意義。如：在喜劇與電影上的媒介融合， IP品牌打造，喜劇演員明星和青年導演的打造和經營（如沈騰、馬麗等喜劇明星），題材廣泛、類型眾多的系列電影生產，都非常值得研究總結。

其他喜劇電影風格形態，如黑色幽默喜劇、無厘頭古裝喜劇、愛情都市喜劇、家庭喜劇等，也都各顯神通，“瓜分天下”，眾聲喧嘩。

歸根到底，絕大部分觀眾進影院，最主要目的是娛樂、消閑、身心放松。就此而言，喜劇電影是最為契合觀眾這一文化消費需求的?？陀^而言，喜劇文化和喜劇精神成為時代的主導性文化精神是自然合理的。這是“以人為本”初心或原則的一種表現。當下勃興的喜劇電影以一種娛樂的形態出現，改變了幾千年來中國傳統“寓教于樂”“文以載道”的說教方式，適應了市民平民以及青年觀眾的健康娛樂消費需求，并使得平民文化和青年亞文化“從正統的、悲劇主義的精神桎梏中解放出來，從憂患意識、憂慮感的沉重壓迫下解放出來，向我們的天性———愛好歡樂、機智而詼諧、生動活潑的天性靠近，而不是趨近日趨僵化朽腐的觀念。在這種意義上講，人的喜劇哲學或曰喜劇人格，原本就是一種革命和解放?！盵17]

2.青年文化“長大成人”

長期以來，內地電影由于種種原因，“成年人氣息”似乎過于濃重，“青年文化性”處于積弱狀態。一些影片雖以青年人、青年心理、青年問題等為題材和觀照切入點，但“意識形態的浸淫或者往其它類型影片的傾斜，使得這些影片多了一份明朗的理想主義色彩，少了一份青春感傷、青春憂郁的私密性和真誠性?！盵18]

新世紀以來，與電影觀眾的年輕化相應，以《全城熱戀》《全球熱戀》《愛》《致青春》《小時代》《失戀33天》等青春愛情輕喜劇為代表，內地電影掀起了一股青春浪潮，“青春仿佛變成為一種對于以都市為核心背景的物質和文化消費的載體。影片往往風格清新，影像時尚，而且還玩弄敘事游戲，常有時尚題材與欲望主題的隱晦表達”[19]。

青年文化的特點是較為徹底的生活化和世俗性。偏愛游戲、“娛樂”，有一定的商業意識契約精神，好走極端，沒有節制，不屑中庸之道，社會經驗、直接經驗不足但想象力豐富，崇尚感性，不刻意追求深度、意義，有著年輕人特有的草根性、狂歡性和娛樂狂歡精神。例如：《失戀33天》通過“接地氣”的青年“意識形態詢喚”，巧妙的市場把握和營銷策略大獲成功，成為一個青年文化（以“小妞電影”為載體的“小妞文化”）成功進入大眾文化視域并創造票房的奇跡。

青年文化崛起的又一個表征是網生代、游生代導演、受眾的崛起和包括玄幻魔幻類、科幻類、影游融合類等的“想象力消費”[20]類影視作品的大量出現。這一代人表現出對想象力美學、游戲美學的喜好。此類電影不僅可以滿足網生代們的視覺奇觀化消費訴求與情感共鳴式消費訴求，也在進行青年意識形態的生產和再生產，完成“階層劃分”“尋找部落”、文化認同等文化功能。

《閃光少女》是一部融合了青年文化、主流文化、民族文化、西洋文化、二次元文化等多元文化的小成本影片，在文化創意上頗有新意，表現出青年亞文化的狡黠與智慧。影片設置了一個青年亞文化聯合民族文化對抗西洋文化的文化角斗模式，通過敘事完成了“民族樂/西洋樂”“二次元/三次元”兩對矛盾的同構與和諧。民樂系通過擂臺賽的“斗琴”取勝西洋樂系，實現了作為邊緣文化的民樂、二次元文化的發聲，并將青年文化斗爭的矛頭直指以校長為代言人的固有秩序與觀念，從而想象性傳達了多元文化融合的理念。

動畫大片《哪吒》頗具青年文化表達的隱喻意義。影片以“反英雄敘事”進行的“英雄”想象建構，對古代傳說進行了重述。哪吒雖形象外觀有丑化，反抗精神有弱化，但隱喻了長大成人，向成人社會回歸、認同的愿望。

與神話傳說中的原型故事相比，《哪吒之魔童降世》的人物形象性格和人物關系如親子關系、師生關系、同性朋友關系，都有了很有意思的變異。這種變化符合當代青年文化特點和價值觀取向，而不是傳統文化儒家倫理道德關系的復現。哪吒這一形象傳達的是具有當代性的中國青年文化，融合了中國傳統文化與當代中國現實的青年亞文化。當然，哪吒形象也隱含了深刻的矛盾沖突，體現在一代人面對現實的“自我矛盾”和面對社會、父母的矛盾沖突關系中的彷徨、矛盾，甚至是激憤和激烈反抗，尤其是面對社會群體對他的污名化，拒絕接納它。然而，雖然從無法調和的沖突開始，到自我犧牲，脫胎換骨成為悲情英雄，仍然隱喻了回歸社會的內在隱秘愿望。

總之，《哪吒》在創造性改寫中國古代神魔傳說之余，對“英雄成長”“浪子回頭”等文化母題的表達，成功實踐了傳統邊緣性亞文化的現代影像轉化，是當代青年文化、青年夢想的寓言化表達，為當代中國青年人的時代焦慮和時代困惑隱喻了一條“浪子回頭金不換”的，富有中國特色的“正能量”道路。

3.大眾文化的雅俗融合

電影是一種以大眾文化為主導定位的新型大眾藝術樣式。這一觀念的逐漸為人接受是改革開放以來一次非常重要的觀念變革。中國電影一直有“主旋律電影/商業電影/藝術電影”的“三分法”區分，但互相的界限越來越模糊，這表現為“主旋律電影的商業化”“商業電影的主流化”“藝術電影的商業化”等中國新世紀以來電影文化的明顯走勢。

從大眾文化的角度看，這是中國電影自新世紀以來經歷的一個由藝術電影、主旋律電影而向大眾文化轉化的“大眾文化化”的過程。而原來就具大眾文化性的商業電影則融合主旋律電影、個人化作者性追求的藝術電影，產生明顯的變化，此即大眾文化的“主流化”。因此，筆者曾經把中國語境中中國電影的“大眾文化化”或“主流化”，歸納為一種“中國特色的大眾文化化”[21]。這是中國電影發展的必由之路———主流、大眾、知識分子、市場化資本等的互相折衷、互相妥協和融合，是一種以和諧共處、互惠互利、共同發展為宗旨的“共同體”文化意向的表現。

在新世紀的文化語境中，蓬勃發展的大眾文化消弭了高雅文化和通俗文化的鴻溝，讓高雅與通俗不再格格不入，而是互相融合，創新發展，和諧繁榮，達成“合家歡”式欣賞。此時，精英文化走下神壇走向民間、市場，通俗文化則積極向主流、精英靠攏，在一個鼓勵多元文化的氛圍中互相交融，推動文化建設和文化大發展。

新世紀中國電影生產的一個重要特點是中國港臺電影人的大量加入、“集體北上”，形成了兩岸三地電影藝術交匯與文化融合的動人景觀。從某種角度看，新世紀中國電影史也是兩岸三地電影產業、電影文化交融共生的歷史。

香港電影人帶來的文化理念對新世紀電影有著深刻的影響。正如葉月瑜指出的，“香港電影的加入，也直接促成中國內地影業的成長，深化內地影業的市場化。從融資、制片、故事、制作到營銷，幾乎所有的大片都不乏香港的身份印記，處處可見香港演員、技術人員和創作人員對每部破票房紀錄的大片和對每年成長的電影數目所做出的貢獻?！盵22]香港電影文化在與內地電影產業的密切交流、合拍的現實語境中，留下了自己的特殊印記，做出了自己的突出貢獻。

第一，類型意識的強化與香港影人帶來的成熟的類型觀念與手法關系密切?！队⑿邸贰妒媛穹贰稘M城盡帶黃金甲》，以及《天地英雄》《無極》《夜宴》《赤壁》《劍雨》《狄仁杰之通天帝國》《狄仁杰之神都龍王》等等，當然還有近現代題材中的《風聲》《十月圍城》，現實主義題材、風格的《中國合伙人》《親愛的》都有香港導演的巨大努力和貢獻。

第二，包括中國電影大片在內的中國電影的類型性都具有多元混雜的特點。這也與中國香港中國臺灣電影文化的融合有關。中國電影也常常表現出多種類型融合的特點，如《畫皮》中魔幻、愛情、恐怖元素的疊加，《狄仁杰之通天帝國》在懸疑片的主體類型中，加入了古裝、動作、奇觀、玄幻等元素?！兜胰式苤穸箭埻酢犯强胺Q“一種中國文化本位的玄幻電影，其美學實踐呈現了極為多元復雜的文化融合與武俠、武打、探案、懸疑、魔幻、災難等的中西電影類型的疊加?！盵23]

香港電影人北上進軍內地，使得獨特的香港電影文化，無論是從工作倫理精神還是港式人文理念，都在兩岸三地電影人的通力合作中得以廣泛傳播。就連國家主題非常宏大的新主流電影大片《建軍大業》《長津湖》《水門橋》等，也都是香港電影人與內地電影人通力合作的成果。

“港式”人文理念往往表現為較純粹的人性關懷，體現出重娛樂、重實用以及世俗性的核心價值觀，但為適應內地觀眾，能夠上映，獲得主流文化贊許等，務實求實的電影人又會自覺在“港式”人文理念中加重傳統道德、家國情懷、民族大義等主流價值的分量。

也就是說，香港電影人所攜帶的個人化的歷史觀念，在內地主流意識形態的強大裹挾下，呈現出自覺的調整和有意識的主流價值觀融入，以靈活多變的類型和話語書寫策略，為香港文化留存一份話語空間。如《十月圍城》通過虛構歷史來強化主流歷史認同，通過對歷史觀念的深究以及販夫走卒們的個性刻畫，保留了對香港文化的隱形書寫。

這些通過電影傳達并在受眾中發揮潛移默化影響的文化觀念、精神價值及類型追求都對內地的文化建設已經發生或正在發生著的變化起到重要的作用。

新世紀的中國電影因其廣泛的受眾，巨大的影響力而在中國文化建設中起著重要的作用，在當下中國文化的建設中積極建構并做出了自己的重要貢獻。

1.傳統主流文化的現代化

在新世紀文化大發展和媒介大融合的新語境下，傳統文化精神在電影藝術中以何種方式，又如何流變和發展？電影藝術如何處理傳統文化與外來文化、傳統與現代的關系？這些從上一個世紀就開始面對的文化問題也是電影藝術發展同樣需要面對的。

新世紀古裝武俠電影大片對中華文化的影像化轉換，是一種偏重寫意性、表現性美學風格意向的影像再現和符號化表現。這類“古裝”題材電影本身因其與現實、當下的疏遠而別具詩性和文化符號性，別有一種超現實精神和東方美學的意味。

古裝大片形成了自己以視聽奇觀為本位的美學特點。在視覺文化轉型、“視覺為王”的大眾文化時代，這是一種必然選擇。立足于電影這一大眾文化，傳統文化、中華藝術精神自然也可以成為今日大眾文化的有機源泉。就此而言，古裝電影大片堪稱時代最重要的美學表征。一定程度上，這種視覺轉向趨勢與傳統美學對意象的強調，與大眾文化審美情趣都不謀而合。有些電影所表現的那種開闊的高遠、全景鏡頭、畫面所體現出來的天人合一的意境美學和超現實意味，也是傳統美學中寫意精神的電影表達，一種傳統藝術精神的現代影像轉化。

電影大片一般極為重視視聽奇觀化的“場景”打造，并相應強化影調、畫面和視覺風格。這些場景均具有一種中華文化的精神，是一種有“意味”的“形式”或“符號”。

與場景相應，在古裝大片中，服、道、美這些構成場景要素作為視覺元素的凸現也很明顯。在影視劇中，服裝、道具、美術一般來說只起輔助性的作用，但在古裝華語大片中，其意義卻非同尋常，而是具備了獨立的審美觀賞的價值。

《英雄》不僅在新世紀電影產業的開拓上開風氣之先，成為弄潮兒，在藝術風格、美學意境的追求和文化表現上也頗為自覺。影片以開闊的、高遠的航拍鏡頭表現大色塊渾然一體的大自然，畫面構圖造型常常對稱、均衡、靜態，取開闊的大遠景、全景畫面，體現出超現實的韻味，形成一種色彩與構圖的意境。九寨溝水天一色，湖面上的無名與殘劍飄逸飛舞、點到輒止的打斗，電影對于影調、畫面和視覺風格的著意強調，使得場景表現具有中國意境特點，是一種有東方文化“意味”的“形式化”和“符號化”表現。這種東方式、中國式的美學意境，是中華文化和中國藝術精神的影像化表現。

不同于《英雄》式的飄逸寫意境界的打造，《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等影片營造了一種繁復奇麗、錯彩鏤金、濃墨重彩，注重裝飾性效果的美。如果從大眾文化、消費文化的角度看，這種美學在中國古典美學形態中并不占有優勢地位，但卻成為了一種新的大眾文化，一種艷俗、奢華、“感官化”，有更多的觀眾樂于消費的新型大眾美學。

2.傳統邊緣文化的現代化

在世紀初年崛起的大片漸趨衰落之后，中國的魔幻類電影表現出回升之勢，這些電影基于中國民間邊緣亞文化，通過奇觀化的建筑場景、風格化的服飾道具等物件的精心打造，營造出一種有別于好萊塢科幻大片的東方式魔幻類型電影，在自然人與作為自己的“他者”異類的質樸關系中呼喚人性、愛情，完成大眾對鬼魅的美好想象。

如《畫皮》（1、2）、《哪吒之魔童降世》等中國式玄幻、魔幻類電影，其文化意義在于把中國傳統文化當中一向居于邊緣、非主流地位、關于狐妖鬼魅的亞文化，用電影的方式“大眾文化化”。這一過程結合了很多西方魔幻電影的類型要素，很多場景設計、畫面構圖、色彩渲染，并不是純中國化，或者說，既有中國元素，也有大量來自西方的文化元素。應該說，“重要的是講述話語的時代”，一切對傳統重述的電影都是傳統文化的現代轉化，都是一次文化融合的再創造。

此外如徐克的“狄仁杰系列”影片，徐克發揮其充沛豐富的想象力，造型、細節、橋段，奇門遁甲、怪力亂神、天馬行空而匪夷所思。在其天馬行空，甚至大巧若拙、拼貼游戲性的想象力之外，還能發現徐克以本土文化為底蘊對其他文化的融合發揮。電影表現了某些在中國儒家文化主導下不入流、邊緣化的“亞文化”，或者如監制陳國富所稱的古代“神秘次文化”。因而是一種中國文化本位的玄幻電影，但呈現了極為復雜多元的文化融合。

這種傳統亞文化之轉化和融合的意向同樣見諸于《捉妖記》《大圣歸來》等影片?！蹲窖洝返墓适滦螒B接近童話，妖的造型又像動畫片，既從中國傳統志怪中汲取靈感和精髓，又融入了導演美式動漫電影造型的特點。影片表達的這種萬物平等、人妖和諧的美好理念，符合生態美學觀，也超越了單一文化，表達了共通性的天人和諧自然觀。

《大圣歸來》風格亦頗為多元，堪稱美式、日式動漫風格與中國文化原型的結合，既立足中國傳統文化，進行現代性改造，又有效化用中華文化符號，還向美系、日系動漫風格開放。影片跨越多年齡段的文化表意，可以滿足不同年齡段的不同美學需求?！昂霞覛g”特性明顯。

無疑，鑒于中華文化的精深渾厚和駁雜多樣，也由于文化大繁榮時代人民群眾精神文化與娛樂消費文化的需要，我們應該大力發展具有中國特色，具有中國文化傳統淵源的中國式的魔幻玄幻電影。我們完全可以把中國傳統文化中邊緣性存在的民間民俗志怪文化、道家哲學等與高科技支撐下的電影藝術相結合，開發新的生產力。多元文化的充分的影像化，才能代表真正的文化大繁榮。我們應該有這樣的文化胸襟，各種類型的傳統文化，只要是大眾喜聞樂見的，都可以成為當下影像文化再生產的有機源泉。

3.當代青年亞文化的主流化

當下，“網生代”“游生代”青少年觀眾的崛起有目共睹。對于中國電影來說，暑期檔、寒假檔、春節檔的重要性愈益凸顯，甚至“光棍節”、情人節等都常常蘊含著極大的票房潛力。無疑，只有吸引青少年的眼球，占據青少年票房市場才能在市場上居于不敗之地。青年文化具有生活化、世俗性、游戲性、娛樂性等特點。青年一代有較強的平民意識和公民意識，雖然社會經驗、直接經驗不足但想象力豐富，他們崇尚感性，尋求文化認同，并不追求深度、思想、意義。

從電影導演代際傳承的角度看，第六代導演之后更年輕的新生代、新力量電影導演———網生代、游生代導演“長大成人”了，他們態度務實，具有專業“工作倫理”精神，重視社會、票房、受眾和口碑，向“主流化”靠攏。他們無疑是中國主流電影的生力軍，青年文化因素，藝術電影傳統等融入主流電影文化，很大程度上決定著主流電影的未來風貌。

毫無疑問，青年文化的未來生機勃勃，潛力驚人。青年亞文化遲早都將融入主流或搖身變為主流文化，未來是青年的。

4.西方文化的本土化及中西融合

當下，“全球化”“全媒介”“互聯網+”等成為時代文化的關鍵詞。好萊塢電影文化的全球影響力依舊保持著強勢存在。毋庸諱言，美國電影對中國幾代觀眾的觀影趣味都曾經產生很大的影響力。美國電影占據全球90%以上的電影市場，百余年來一直強力輸出電影也輸出美國文化。

當然，中國電影的全球發展不是西方與東方的簡單對峙，而是一種互融、互包、互惠、互利，在競爭中尋找生機的過程。

而且，在電影生產的層面上，合拍片的比重在逐步提高。兩岸三地乃至多地、跨國的合作拍片方式漸成趨勢并越來越普遍。局限于一地的封閉式拍片方式無論數量還是影響力都漸趨衰落，跨越區域、國家，甚至民族疆界而互相滲透、合作、融合的狀態越來越顯著。顯然，合拍片中異質、跨國文化的多元融合將成為一種常態。

在這樣的態勢下，在電影創作生產領域，中美電影文化、產業互相影響、互相競爭、互相融合的態勢愈益強勁。電影中也可能會出現越來越多的“文化拼貼”、文化雜糅的現象。但即使如《長城》這樣頗受批評，卻具有真正意義上的合拍片性質的電影，也是中外電影合拍的必經階段，也是走出的重要一步。

當然，中國電影有自己的文化堅守，有自己的國家文化形象建構與傳播的使命。辯證的態度應該是：中國電影在堅守的前提下要有對外國電影文化的大膽吸取、借用。新型、和諧、富有生機與活力的中國文化只有在