新詞入詩與新詩入藥
——論2000年以來的翟永明詩歌

一

討論2000年以來的翟永明詩歌，繞不開的一個前提就是新詩自身場域在“互聯網+”時代的狀態。若將2000年以來的翟永明詩歌視為整體，它顯示出對“互聯網+”時代的敏感。詩人不愿只是重復1980年代中后期既已成立的女性主義文學話語，轉而主動關切、整理信息碎片中緊要的部分，積極地在社會新動向里對那些與個體情感、群體命運相關的部分做出定位。近年圍繞新世紀前后翟永明詩歌的轉型已有些討論，此處不做敷述與展開，歸結起來無外乎：1.與女性主義文學話語關系緊密的“獨白”特征開始淡化，同時淡化的還有書寫私人經驗時充滿張力的文本密度和情緒強度；2.偏于“內向”的寫作“向外轉”，開始更直接地處理具有公共性的命題或經驗。但若以多年前唐曉渡在《誰是翟永明》一文中的判斷為參照，所謂轉型在翟永明身上并非斷裂式的：“《女人》產生于這樣一個特定的時刻：這里被偶然的創作契機所觸發的，是一種同樣受到致命壓抑、并具有典型的女性（不限于性別意義上的女性）受虐型性質的個體經驗和人類經驗、個體幻覺和集體幻覺、個體激情和歷史激情的奇妙混合?！?000年以來的翟永明詩歌愈漸偏重于既往創作品質中“人類”“集體”和“歷史”的層面，具體到實踐層面則顯示為文本的雜語特征，翟永明有意識地使用了某些流行但又不常見于新詩的新詞。新的詞語是有別于傳統詩意的異質要素，經由它們，詩人嘗試將私人的體驗與新詞所指涉的世界觀、認知方式雜糅一體，進而在新詞的矩陣間辨認出個人無法規避的新狀況。

與現實關系過于密切的新詞使翟永明詩歌“散發出積極的‘當下主義’（presentism），這意味著它不會‘就事論事’地沉湎于過去，而是著眼于當下，努力探討與當下有關的重要歷史和文化議題”（[美]約瑟夫·諾思：《文學批評：一部簡明政治史》，張德旭譯，南京大學出版社2021年，第287頁）。短視頻平臺所表征的“互聯網+”時代正是一個眾聲喧嘩的時期。真誠與偽善，嚴肅與娛樂，深刻與膚淺，專業性與生活化……不同類型的聲音以它們各自講述現實的方式混雜于短視頻平臺，而主動尋求雜語特征的翟永明詩歌既嘗試著發掘當下文化語境中的新感性，又內在于詩人對新詩本身的反思。對于“好（純）詩主義”的泛化和教條化，翟永明有所警惕，正如曹疏影在分析詩人1990年代的代表作《潛水艇的悲傷》時所言：“從中透出的使一種‘寫作’的‘不安’和‘自我’的‘不安’。這種自覺意識在翟永明的早期詩作中已初發端倪，她一直保持著‘完成之后又怎樣’的自我追問，在周瓚對她的訪談中她將此集中為詩人對于‘變化’的自我更新素質，它既處于諸如‘避免風格化’等自我擴伸的考慮，又在一定程度上構成著現代詩歌的寫作動機之一部分?！碑斝略~入詩成為尋求變化的途徑時，或許也接續著求變這一新詩發生之際便已奠定的、宿命般的內在動力。在論及新詩的發生時，張檸曾描述道：“原有秩序消失而導致的焦慮，與個體新的自由感的誕生，這是古典詩意向現代詩意轉化的重大契機。日常經驗的日趨零散化，生活節奏的日趨個人化，對經驗捕捉、經驗表達和經驗交流，提出了新的要求。生活節奏、生命節奏、詩歌節奏之間的復雜關系，以及人們在詩歌接受時對新節奏的適應和期待，構成新詩更為復雜的語境?！毙略姷淖髡呙鎸δ吧澜绲淖藨B與心理狀態，不應是抵制、詛咒、逃離或被它吞噬，而是通過接近、觀察與了解而為它命名，用“驚奇”而非“怨恨”的能力來重組陌生的事物和詞語，使之產生新的關聯，彌合詞與物之間的分裂。

二

若僅只是簡單地讓新詞入詩，終歸難以兌現翟永明的詩歌抱負。周瓚曾注意到“翟永明90年代的詩歌寫作增強了觀察、分析的成分”，類似的成分到了2000年以后也成為詩人處理新詞時的方法論。這一點在翟永明新近的詩集《全沉浸末日腳本》（遼寧人民出版社2022年）中有集中體現。詩集分四輯，每一輯都主題明確而集中。第一輯為“全沉浸末日腳本”，輯中同名詩作想象著“地球將死于何種形態”以及“人類末日又是怎樣”。詩人羅列了文明終結的可能方式，像小行星或外星人襲擊地球，超級火山爆發或核戰爭，等等。題目中“全沉浸”和“腳本”是出自電子游戲的概念：前者指近年來非常流行的AR（Augmented Reality，即“增強現實”）技術，它通過優化人穿搭設備，使視覺等感官以“全沉浸”的方式進入游戲世界，由此使玩家獲得從操控游戲角色到變為游戲角色的擬真體驗；后者指游戲有其自在自足的“腳本”，經由人物設計、情節推進等要素構成與現實世界相應的、完整的虛擬世界。以“末日”為主題的游戲世界，可以在存檔之后不斷重啟，但危機重重的現實世界是否有得救的可能？詩人對此持悲觀的觀點，她寫道：“我們就是這樣消亡的/——至死都在勞作、享樂、揮霍/以及試圖超越無法抵達的高處/為自己記錄/從生到死的各種榮譽、劫難/和所有的無知”?！度两┤漳_本》一詩的主題并不復雜，講述了一則有關人類終將毀于自身欲望的寓言，值得注意的是這首詩的寫法及其看待世界的角度?！叭两钡雀拍顚儆凇盎ヂ摼W+”時代的新興事物，它們出現于翟永明筆下，倒是很契合近年來詩人對新現象的主動抓取，一些與時俱進的詞語入詩并促發了別樣的詩意和詩藝產生。具體到“全沉浸末日腳本”這一輯，詩人先是與科幻文藝表征的世界觀展開了對話。作為近年來國內流行文化的熱點，科幻文學往往在構想未來技術的同時，深深憂慮于技術本身的失控，并擅長想象人類因技術失控所導致的末日。輯中的《德洛麗絲的夢》一詩中受美國科幻電視劇《西部世界》的啟發?！段鞑渴澜纭返脑O定是近未來的世界中有款專為富人設計的真人狩獵型游戲。電視劇中的“西部世界”游戲顯然指涉了現實里權力與資本對于平民百姓的壓榨，而“德洛麗絲”也象征了人類歷史上無數弱者的覺醒和反抗。與之發生對話的翟永明詩歌借科幻文學的世界觀展開了一番思考，當詩人寫到“這地方的危險是真實的”以及“是誰跳出了舊循環，有了新劇情/你曾質疑過所處現實的本質嗎”，她也是在追問：當一部分人反復體驗著欲望不受限的、類似造物主般的快感，他們是否會嘗試將游戲中凌駕于弱者的虛擬世界（也是少數人眼中的理想世界）變為一種可怕的現實？經由科幻文學的框架，詩人終歸反思著人類文明進程中各種名義的“烏托邦”在被實踐之際所造成的巨大傷害。

除用科幻文學的世界觀重構文本的時空外，“全沉浸末日腳本”一輯中另一些作品通過引入與科學最新進展相關的詞語，思考“互聯網+”時代現實生活的新狀況與人類命運的前景，如《永生》《一個無邊的路由器》《雪豹的故鄉》等等?？萍荚~語入詩使這些作品獲得如機器般生冷的智性質感，恰好適合銳利地對某些宏大問題做較為冷靜的解剖。像《永生》一詩，詩人寫道：“有人成為后人類/為自己的身體裝上安全氣囊”以及“從一個接口到另一個/已然沒有寂滅/必然沒有賦形”。從“嫦娥應悔偷靈藥”的遠久年代算起，人類對于永生的癡念延續了幾千年?？萍歼M步延長了人類的壽命，極大緩解了病痛的傷害，也使永生問題被嶄新的方式所想象。一些科幻文學中，常通過改造身體零件來突破凡胎之軀的限度。早已成為現實的置換式手術（如用人造關節代替磨損壞死的膝蓋骨）在科幻的想象世界中升級為對身體的全面改造，一個人甚至可以只剩下大腦，其余皆由人造物代替。被改造的身體不再受疾病的折磨，便也不會有自然消亡的那天。詩人并非不加辨析地反對技術，而是憂慮于技術失控引發的人類倫理危機。詩人想質詢的是：經過技術改造實現永生的人類，是否還能擁有獨屬于人的、可貴的情感模式和精神世界？人與機器之間的區別是否已愈漸模糊？詩人同樣憂慮于科學的失范，將不知不覺地把人類的文明拖入難以挽回的境地，如《一個無邊的路由器》所言“一個無邊的路由器/悄無聲息 占領了我們的身體”。技術本是人的延伸，能幫助人類突破自身的限度；但這種突破在詩人看來也應該被設置某種限度，以避免人類被技術所奴役。詩人還警惕技術失控對環境造成的負面效應。在《雪豹的故鄉》一詩中，除使用科技詞語外，詩人使用一種并置式的文本結構：一本雪豹攝影集及其代表的自然世界，與科幻文學大師菲利普·迪克（Philip K.Dick）的小說《仿生人會夢見電子羊嗎？》及其構建的未來世界展開了對峙。詩人寫道：“在未來式中 價格才能判斷原住民/電子動物 以及仿生人的真假”。菲利普·迪克想象的未來世界已經沒有多少野生動物了，人們開始豢養人造動物；野生動物則奇貨可居，價格不菲。我們時代的雪豹同樣珍貴，它們活動蹤跡日趨稀少，可歸咎于人類對自然環境不加節制的侵入和消耗。因此，在詩人看來，小說中悲傷的未來世界距離當下似乎并不遙遠。

隨著科技詞匯入詩，詩人開始頻繁地與元宇宙、賽博朋克等“互聯網+”時代的新概念進行對話?？此茣r髦的寫作方式，實則是試圖從科技詞匯表征的世界觀和認知方式來提煉對于當下的解釋力?！度两┤漳_本》的輯二“灰闌記”中的詩作，同樣擴展了新詞的范疇，它們與屬于戲劇、繪畫等其他藝術形式的概念展開對話。通過以詩評說藝術的方法，詩人充分地通過他人的眼睛觀看世界，這類作品中的雜語特征是詩人的聲音與其他藝術家的聲音的交響。兩種聲音慰藉這彼此的孤獨感和無力感，也構成了朝向世界的合力。

三

上文提及的在短視頻平臺寫詩的群體，其構成頗為混雜。有寫作經驗和發表經驗都很充沛的“專業”作者，也有從事各行各業的所謂“非專業”作者。占據一定文化話語權的個體和機構也開始關注短視頻平臺的詩歌現象，宣稱詩歌已“出圈”的同時，將他們定義下“非專業”作者的作品進行整理、出版。今年年初，中信出版社發行《不再努力成為另一個人：我在B站寫詩》，上海文藝出版社緊跟著推出《一個人，也要活成一個春天：快手詩集》。兩本詩選在宣發時都強調入選詩作是“普通人”記錄自己生活的文本；言下之意表達了對于新詩現狀的不滿，同時認定既有的寫作場域是遠離大眾的，是少數“專業”作者的圈地自嗨。如何界定詩歌寫作者的“專業”與“非專業”，這并非本文題旨。但短視頻平臺詩歌現象引發的討論熱度和文化活動透露出新詩場域自1990年代以來始終存在的焦慮感：新詩能否及時有效地回應社會問題？新詩能否爭取到更多的受眾，使自身成為當代思想文化整體中的重要部分？當然，這種圍繞著“介入”與“及物”而滋生的焦慮感并非所有詩人與新詩觀察家共同面對的問題，始終有一部分從業者在為詩藝自足性辯護的同時，進行著卓有成效的實踐。就詩藝而言，翟永明自1980年代發表《女人》起便迅速得到肯定。直到新世紀前后，翟永明詩歌發生的轉型開始被辨識，隨之而來則不乏遭受類似“詩藝退步”“下筆輕率松散”的指責。批評聲音指向的部分作品，其實是近年來翟永明主動深化自身寫作意圖后的結果，即堅持書寫災難性的事件與事件中遭受苦難的個體和群體。這類帶有“時事詩”特征的作品在2000年之前便已見諸詩人的創作，近年來愈發頻繁與堅定地成為詩人在新詞入詩之外的另一重顯著的向度。

上述有關新詩與現實、新詩與大眾之間關系的焦慮，是翟永明創作的一個重要動機，詩人常直言寫作過程中深陷的自我懷疑與無力感。比如，《這首詩》寫道：“面對呼吸機 以及/病床上傳出的呼救聲/面對無人認領的手機和/來自一萬五千米高空上的訓斥/面對電腦屏后如同插電的萬億眼神/這首詩不能 也無力寫出它該有的模樣?！贝颂幍那榫w并非絕望，否則《這首詩》本身就不會存在。詩人想傳達的是她認知中新詩表意空間的限度與寫作者自身經驗的限度。這種有關限度的意識想必難以得到完全的認同，但它確實是理解翟永明2000年以來詩歌創作的前提之一，也是促使詩人發生轉型的內在動力。為了克服認知中詩人與新詩的雙重限度，翟永明減少了此前對私人經驗的深入呈現，更多謀求借助他者與事件去擴展新詩的表意空間。具體到寫作方案，便有了上文論及的對話性：通過與“互聯網+”時代的新興事物、科幻文學、戲劇或其他藝術形式展開對話，使新詩與新詩之外的文化實踐達成互文，進而匯聚成言說現實的合力。

此外，尋求與傳統的交互也是詩人突破寫作限度的重要方式。對此，在長詩《隨黃公望游富春山》中，詩人寫道：“作為一個時間穿行者/我必然擁有多重生命/每重生命都走遍每重山水”。在詩歌中穿梭于古今之間，這使詩人的現實感不再局限于當下的生命體驗。通過這種獲取“多重生命”的方式，翟永明詩中的傳統及其塑造的世界圖景開始展開。向傳統致敬的詩人并非全然否定現代生活的原教旨復古主義者，她筆下的傳統被塑造成了丈量現實的參照系。也是在《隨黃公望游富春山》一詩中，詩人試圖在傳統的參照下找尋我們時代的某些本質特征與某些可貴之物的缺失，她寫道：“十四世紀的繪畫經驗/將要變成二十世紀重疊的城市通衢/十四世紀向上生長的綠色/化為二十一世紀垂直超高的大廈/近處放仿真效果 遠處景觀林立”。這種情景之下，詩人也將質詢的目光轉向了自我：

除了飛機，已沒有鳥的騰空感

除了黑白，月亮不再生輝

“我”不再是我

除了快速檢索

信息在大腦中布線

與《隨黃公望游富春山》類似的作品還有《魚玄機賦》，詩人寫道：“許多守候在屏幕旁的眼睛/盯住蕩婦的目錄/那些快速移動的指甲/剝奪了她們的性/她們的名字 落下來/成為鍵盤手的即興彈奏”。顯然，詩中不僅表達了對魚玄機命運的痛惜。使魚玄機受辱與蒙難的社會機制，在詩人看來，同樣是當下女性群體難以完全規避的沉疴。隔著電腦屏幕對古代女性魚玄機進行“蕩婦羞辱”的匿名者們，也會將網絡暴力的飛刃無情無恥地投向身邊的女性同胞：當一個女孩被歹人所害，網暴者會用“受害者有罪論”的方式去否定女孩的“穿衣自由”與“夜路自由”；當一位妻子遭受家庭暴力，網暴者會發揮被下半身邏輯污染的想象力，造受害者的“黃謠”，揣測被打者生活中本不存在的越軌之舉。這首詩里的古典中國上演著個體與暴力之間的抗衡，個體因力量微薄注定了其必敗的結局，但仍有人之為人的意志和自尊。借魚玄機的往事，除了譴責各種形式的暴力，翟永明也對當下人們本該具備的勇氣做出了呼吁。此外，詩中也延續著翟永明詩歌中鮮明的性別政治色彩和女性主義話語，詩人寫道：“魚玄機 她像男人一樣寫作/像男人一樣交游”。傳統范疇內的魚玄機已以她的結局明確了女性應有的生活方式：不該謀求成為一個男人，而是要找到獨屬于己的生存法則。作為參照系，《魚玄機賦》中的傳統是晦暗的，它包含的暴力基因已傳遞至現代生活，亟待辨識與反對。另一些類似主題的作品中，傳統則意味著某種現代生活缺失的、更為恒久的美學和良善，正如《在古代》一詩所言：“現在 你正撥一個手機號碼/它發送上萬種味道/它灌入了某個人的體香/當某個部位顫抖 全世界顫抖//在古代 我們并不這樣/我們只是并肩策馬 走幾十里地/當耳環叮當作響 你微微一笑/低頭間 我們又走了幾十里地”。

經由詩歌與傳統發生交互，在詩藝與認知世界的方式上可能受到傳統潛移默化的啟迪和影響。對此，商偉在評說《隨黃公望游富春山》時分析道：“翟永明不僅與文人畫及其所表征的文化傳統展開對話，而且嘗試激活古典詩文的諸多要素，包括舊詩的意象、語言和外在形式。她頻繁‘用典’‘出處’屢見，從前人詩文中奪胎換骨，向古典作家致敬，又游戲文字，自擬舊詩，為文人山水‘題跋’。這一切都對新詩自身提出了問題：什么是新詩？誰是它的讀者？如何為它定位？尤其在面對古典詩歌的深厚傳統時，新詩應該采取什么態度和策略？在當下的社會文化語境中，新詩應該怎么寫？又如何來讀？”但更多時候，傳統是翟永明切入當下社會問題的路徑，給她提供了“借題發揮”的契機。自覺傳統素養不足的詩人曾表示揣摩黃公望畫作、寫作《隨黃公望游富春山》的過程，是她學習并重新審視傳統的過程。至于所得，除了完成一首長詩外，她為詩所做的注釋透露了重要的訊息：“我一直覺得，這是一種對繪畫作品、繪畫創作進行互動式藝術批評的非?？少F的傳統方式，并且具有一種開放式的結果——對作品的認識、批評可以永遠接續下去。在這種互動關系中，作者和作品得以重生，并于各個時代相互滲透。由此，作者與讀者、評論家，包括收藏家的關系也被載入歷史。這樣一種豐富多樣的藝術形式，是西方古典藝術和當代藝術都無法比你的?！边@里指的是中國古典繪畫的題款傳統，翟永明從中看到跨越了不同時代的、眾多個體的聲音，因題款而雜糅在一起，使藝術家與天地相對時的獨白轉變為經過積累、沉淀的合奏。其中，像黃公望這樣的藝術家無疑是最具原創性的開端。在他們完成奠基之后，后來者通過題款的方式既表達了對作品的觀點，又借評價作品抒寫了對于各自時代的體認。

四

上文論及翟永明詩歌中與其他藝術形式的對話，便是借他山之石來攻現實之玉，她像那些題款之人般用評價的方式構建起帶有雜語特征的詩歌，進而發揮對于現代生活的批判向度。新世紀以來，翟永明寫作了不少類似“時事詩”的作品，它們更為直接地通過評價新聞事件的方式來突破詩人認知中的限度。這類作品有著類似的主體視角，即經由新聞報道去構建自己與“無窮的遠方”和“無數的人們”的深刻關聯。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《關于他人的痛苦》中曾對新聞中的苦難與同情心之間的關系予以了精湛分析：“觀看由影像提供的他人遭受的痛苦，好像拉近了以特寫鏡頭出現在電視屏幕上的遠方受苦者與有幸安坐家中的觀眾之間的距離，且暗示兩者之間有某種聯絡。但這根本就是一種虛假的聯系……只要我們感到自己有同情心，我們就會感到自己不是痛苦施加者的共謀。我們的同情宣布我們的清白，同時也宣布我們的無能?！睋朔从^翟永明的“時事詩”便會發現它們并非同情之詩，而是與痛苦共感的作品。其中，《胡慧姍自述》《上書房、下書房》等作品寫汶川地震?！逗蹔欁允觥芬辉娋壠鹩谠娙说呐笥褎⒓溢麨槎冀呔墼粗袑W遇難學生胡慧姍修建個人紀念館，采用代言體的方式表達對遇難學生的哀悼。詩歌正文前是一小段分行的引子：“感謝劉家琨叔叔/修建了胡慧姍紀念館/我的同學誰來紀念？”這奠定了全詩的基調，自悼和哀悼的雙重意味。它先由學生的視角哀傷地轉述地震發生時年輕生命的苦難和逝去：“整個班級的身體都壓在這里/男女同學的軀體冒出/像石縫里的鮮花 冒出最后的鮮美/一聲不響的我們/已不能讓某些人看見/曾經是怎樣的能量 把學校變成廢墟”。繼而，傳達了不諳世事的“我們”對人間的不舍，以及在劫難中的困惑：“我們”經歷的一切究竟是為什么？詩人的痛苦正是由于她無法再對“我們”的困惑進行活生生的解答。

詩中遇難者的詳實信息應是作者從新聞報道中所知。但這些細節并非只是簡單地被轉述，它們促使詩人想象逝者生前的生活。女孩的感受和樣貌都那么鮮活，連聲音也被模擬得非常真切，詩中的口吻確實是屬于十幾歲的孩子。女孩的生命感越鮮活，所引發的痛感便越強，因為讀者深知詩中說話的人已逝去?！逗蹔欁允觥吩谠娨獾耐七M上模擬了生命被剝奪的全過程。這首詩也能代表翟永明2000年以來一系列“時事詩”常用的結構：借助新聞報道提供的信息，構建災難事件中受害者或罹難者的生活場景和內心世界。這類作品包括寫毒奶粉事件的《墳塋里的兒童》和《兒童的點滴之歌》，寫某年北京暴雨成災的《關于廣渠門的一首詩》，以及寫塵肺病問題的《大愛清塵》，等等。它們借助新聞，同時也反思新聞的限度，追求對事件客觀而深入的還原，以及對事件背后社會意義的挖掘。但詩人也無奈地意識到，新聞報道可能在追逐熱點與追求轟動效應的驅使下，失去對某些重要事件或新聞當事人的耐心，只談問題，對本該具體的人做倉促而模糊的處理。更糟糕的情形，則是新聞報道的娛樂化。

新聞報道可能發生的限度正是翟永明寫作“時事詩”的起點，她希望詩歌能夠發揮補充性甚至糾正性的力量。詩中的受難者或罹難者不再是新聞報道里的陌生他者，面對他們，詩人總有一種劫后余生的幸存之感。這種感受最終變成詩里彌漫開來的恐懼、憤慨與憂傷。這類詩作透露出的核心信息是：災難事件不是休眠火山爆發式的那種例外，他者的苦難已成一種“應然”，卻也是我們的日常生活隨時都會墜入的“或然”。宿命感極其強烈的失敗氣氛?；\罩翟永明的時事詩，她試圖構建自我與受難者或罹難者的相關性，這種相關性基于“我們”身處同一個時代與同一種現實。日本學者上野千鶴子曾將女性主義界定為從弱者立場出發的、不斷對強者特權發出質詢的思想，她論述道：“所謂強者的特權，就是可以無須對弱者展開想象力。由于權力關系不平衡，弱者會直接受到壓迫，因此不得不思考。弱者必須考慮強者，對強者展開想象力，但強者不需要對弱者展開想象力?！笨梢哉f，翟永明2000年以來的“時事詩”是她對女性主義文學話語的另一種實踐，是始終以弱者的角度理解世界的寫作?！度两┤漳_本》中的《蟾蜍》一詩有這樣的句子：“它們比人類更早存在/卻會比人類更早滅絕/它們有時被人類厭棄/有時卻被人類入藥 入詩/比如：蟾蜍兩歲照秋林”。借用句中的“入藥”和“入詩”，2000年以來的翟永明詩歌擅長“新詞入詩”，而這種方法論最終導向的詩歌內核則是“新詩入藥”。對于翟永明來說，作為社會問題癥候群的一種情感形式，新詩對于現實的診斷和處方與學術研究或其他各種類型的調研有所區別：新詩里的主體必須是蕓蕓眾生的一員，必須說出正發生的一切所引發的情動，以及已發生的一切所留下的烙痕。