絕望與希望邊緣的聲音
——青年魯迅的“文藝運動”與G.F.瓦茲畫作《希望》

王 路

【內容提要】“幻燈片事件”之后，魯迅離開仙臺來到東京，計劃以文藝改變愚弱的國民精神，這場預想中的“文藝運動”以雜志《新生》的創辦為開端。彼時魯迅的精神體驗正是他為第一期《新生》所選插圖，英國畫家喬治·弗雷德里克·瓦茲的油畫《希望》所象征的?！跋Ｍ边@一主題關聯著魯迅在不同生命情境下對自身與民族存在狀態的思考，觀察畫作《希望》所產生的視覺經驗和審美體驗作為周樹人對文藝“原初的激情”，從主題、內容與表現手法上都對“文藝運動”時期的魯迅產生了一定影響，無疑是構成“文學家”魯迅的諸多要素之一。

1906年，魯迅離開仙臺來到東京，計劃以文藝改變愚弱的國民精神。這場預想中的“文藝運動”①魯迅在《〈吶喊〉自序》中談及自己“棄醫從文”的經歷說：“所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了?！保斞福骸丁磪群啊底孕颉?，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第439頁。）以一本雜志的創辦為開端，雜志命名為“新生”，意為“新的生命”。雖因“資本的逃走”《新生》未能成行，但此間創作的幾篇文章后來發表在了《河南》雜志上，翻譯的外國小說也結為《域外小說集》出版發行，學界常以此探察魯迅“文藝運動”時期的思想。如北岡正子認為《摩羅詩力說》的內容超越了批評和介紹的領域，包含著魯迅文學的出發原點的成分，其觀點也關系到魯迅“文藝運動”思想的核心。②［日］北岡正子：《魯迅救亡之夢的去向》，李冬木譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015年，第33頁。據許壽裳回憶，《新生》的外文名并未采用現代英文詞匯，而是取自但丁長詩《新生》的拉丁文“Vita Nova”。③許壽裳：《摯友的懷念——許壽裳憶魯迅》，石家莊：河北教育出版社，2000年，第85頁。在但丁的《新生》中，詩人在天國真理的化身貝阿特麗絲的引導下進入天堂，獲得新生。這也從側面印證了《摩羅詩力說》中所示魯迅的“文藝運動”主旨：在人類精神發展中尋求救國救民方策。就此而言，“幻燈片事件”可謂魯迅探尋救國救民思想的轉折點，如《野草》中《希望》一篇所陳述，自此之后魯迅開始否定和懷疑此前所歌唱的“血和鐵，火焰和毒，恢復和復仇”，內心陷入了空虛?？仗摻^望之后，他將所有的希望寄托于文藝，于希望與絕望的邊緣“動吭一呼”，期待“聞者興起，爭天拒俗”“精神深感后世人心”。①魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第68頁。這種狀態正是魯迅為第一期《新生》所選插圖，英國畫家喬治·弗雷德里克·瓦茲的油畫《希望》所象征的。孫郁曾在《魯迅藏畫錄》中這樣描述瓦茲的油畫《希望》：“那里灰暗中的閃亮，猶如夜中的電光，抖動著驚異的美。人在被囚禁的時候，還沉浸在幻想里，不甘于精神的沉落，也正是留學日本時的魯迅的狀態?！雹趯O郁：《魯迅藏畫錄》，廣州：花城出版社，2008年，第46頁。魯迅是在什么情境下看到這幅畫？為什么選取這幅畫作為第一期《新生》的插畫？畫作的象征手法以及表現內容對魯迅有著怎樣的觸動？對于這些問題學界尚未有文章進行專門探究。從《摩羅詩力說》中可知，詩、繪畫、科學是魯迅“文藝運動”的重要組成部分，既往的研究在關注這一時期的魯迅時，僅將其看做文學史事件，留學生周樹人對周邊世界的感知與互動似乎被魯迅的光芒籠罩，從而遮蔽了一些細節性的問題。毫無疑問，在這場“延遲”的“文藝運動”中，青年留學生周樹人的視覺經驗作為對于文藝原初的激情是構成“文學家”魯迅的諸多要素之一。以此觀之，作為《新生》插圖的英國象征主義畫家瓦茲畫作《希望》與留學生周樹人的關系探究，既為觀察早期魯迅思想提供了一個別樣的視角，亦能兼顧日本乃至世界文化對其的影響，或將更深層次挖掘魯迅“文藝運動”時期思想甚至文學原點中被忽略的一面。

一、“摩羅詩人”與瓦茲

周作人在《魯迅的故家》中談及《新生》雜志時說：“魯迅的《新生》雜志終于沒有辦成，但計劃早已定好，有些具體的辦法也已有了?！谝黄诘牟瀹嬕惨褦M定，是十九世紀畫家瓦支的油畫，題云‘希望’，畫作一個詩人，包著眼睛，抱了豎琴，跪在地球上面。英國出版的《瓦支畫集》買有一冊，材料就出在這里邊?！雹壑茏魅耍骸遏斞傅墓始摇?，止庵校訂，北京：北京十月文藝出版社，2013年，第311頁。

喬治·弗雷德里克·瓦茲（George Frederic Watts 1817—1904）是19世紀下葉英國象征派畫家，《希望》是其“生命之屋”系列的其中一幅（其他兩幅分別為《愛》與《生命》）。1904年瓦茲去世后日本《美術新報》開始了對他作品的連載，《希望》與其他七幅作品一起刊出。④見《美術新報》1904年第10、12、13期。［Fuji Shozo，“The Origins of Lu Xun’s Literature and Philosophy Watts’ and Petofi’s Hope，”Modern Chinese Literature Newsletter，Vol.5，No.1/2（Spring/Fall 1979）：8-16.］至1907年，日本出現了一股“瓦茲熱”，藝術類與文學類雜志陸續刊登有關他的文章，包括《希望》在內的許多作品被用于印刷封面或者畫冊。①［日］陸偉榮：中國の近代美術と日本——20世紀日中關系の一斷面，岡山市：大學教育出版，2007年，第161頁。自幼對美術有著濃厚興趣的魯迅一定也受到了這股“瓦茲熱”的影響，故而將《希望》作為第一期《新生》的插圖。因早期魯迅材料有限，無法確定魯迅最初是在哪本書或者雜志上看到瓦茲的油畫《希望》的。日本學者藤井省三曾對這一問題做過細致考察：他從魯迅和周作人留學期間常去的丸善書店著手，查閱1905到1907年間亦即《新生》籌備期間丸善書店發行的用以發布重要書籍廣告的《學燈》雜志，發現在這期間《學燈》發布的書籍廣告中有關瓦茲的只有一本G.F.Watts，是倫敦出版社出版的“紐恩斯藝術圖書館系列”（Newnes Art Library）中的一冊。丸善書店共發布了四次有關G.F.Watts的書籍廣告，其中一次是有關書已售罄的提示。②Fuji Shozo，“The Origins of Lu Xun’s Literature and Philosophy Watts’ and Petofi’s Hope，”Modern Chinese Literature Newsletter，Vol.5，No.1/2（Spring/Fall 1979）：8-16.丸善書店是當時日本最具規模的外文書店，魯迅和周作人多從這里獲取西方文藝書籍，這本G.F.Watts很有可能就是周作人所說的“英國出版的《瓦支畫集》”。

“紐恩斯藝術圖書館系列”出版的G.F.Watts除復制了瓦茲的部分著名作品外，還包括W.K.West為瓦茲所作的傳記以及Romualdo Pantini的一篇題為《喬治·弗雷德里克·瓦茲的藝術》的文章。傳記細致梳理了有關瓦茲的幾乎所有資料，被認為是最完整的瓦茲傳記；文章則圍繞“思想的畫家”展開對于瓦茲作品與藝術觀念的評論。文中Romualdo Pantini引用瓦茲自己的話概括他的藝術觀念：“我的目的與其說是要畫出能使人賞心悅目的畫，倒不如說是要提出一種偉大的思想，使人聯想到想象力和心靈，喚起人類最美好和最崇高的一切?！雹跥.F.Watts（London: George Newnes Limited，1905），p.21.與瓦茲同時代的英國文學評論家G.K.切斯特頓在“流行藝術圖書館系列”出版的G.F.Watts認為：在瓦茲那里，希望是朦朧的、微妙的也是不朽的，瓦茲的精神信仰與文藝復興時期的懷疑主義以及我們這個時代的享樂主義最根本的區別在于，當信條崩塌眾神似乎被瓦解以至消失時，他始終沒有退縮，并以畫作傳達靈魂的堅不可摧。④Chesterton G.K.，G.F.Watts（London：The Ballantyne Press,1904）,p.13.可以發現，瓦茲的自我觀與摩羅詩人“剛健不撓，抱誠守真，不取媚于群，以隨順舊俗”⑤魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第101頁。的性格十分相似，他以作品傳達思想繼而召喚人類崇高精神的藝術觀與先覺者摩羅詩人通過文藝作品的情感感染力喚醒民眾“自覺”精神的審美交流過程也非常相似。

“文藝運動”時期魯迅的文學思想包含著一個理想的摩羅詩人和一般讀者群眾的審美交流模式。摩羅詩人以文藝作品的情感感染力為中介喚醒民眾，使民眾在耳濡目染下感動興發、產生作為“人”的自覺，民眾以“自覺”的精神回應詩人，詩人與民眾達到共情和理解，彼此之間沒有隔閡，完成一個完整的審美交流過程。魯迅的“文藝運動”以此關系展開，正如周作人在《哀弦篇》中所說：“民以詩人為導師，詩人亦視民如一體?！雹侏殤骸栋移?，《河南》，1908年第9期。這一時期以文藝改造國民精神并非魯迅所獨有，然魯迅的“文藝運動”與梁啟超的單向灌輸式的政治宣傳小說以及章太炎為“一新士風，提升革命主體之道德”②林少陽：《鼎革以文——清季革命與章太炎“復古”的新文化運動》，上海：上海人民出版社，2018年，第54頁。的“文”之革命有著根本的區別。周作人在《關于魯迅之二》一文中談到魯迅當年和梁啟超的新小說運動的淵源說：“梁任公的《小說與群治之關系》當初讀了的確很有影響，雖然對于小說的性質與種類后來意見稍稍改變，大抵由科學或政治的小說漸轉到更純粹的文藝作品上去了?！本o接著強調：“不過這只是不看重文學之直接的教訓作用，本意還沒有什么變更，即仍主張以文學來感化社會，振興民族精神?！雹壑茏魅耍骸豆隙辜?，石家莊：河北教育出版社，2003，第162頁?？梢婔斞钢匾暤氖俏乃囎髌窛撘颇母腥玖?，相較于一般的“啟蒙主義”，超越了單向度的關系，包含作者與讀者之間的情感互動。與章太炎的文學觀分歧亦見于此，據許壽裳回憶，章太炎曾問及文學的定義如何，魯迅答道：“文學和學說不同，學說所以啟人思，文學所以增人感?！毕壬犃苏f：這樣的分法雖較勝于前人，然仍有不當。郭璞的《江賦》，木華的《海賦》，何嘗能動人哀樂呢。魯迅黯然不服，在課后對許壽裳說：先生詮釋文學，范圍過于寬泛，把有句讀的和無句讀的悉數歸入文學。其實文字與文學固當有別，《江賦》《海賦》之類，辭雖奧博，而其文學價值就很難說。④許壽裳：《魯迅傳》，北京：九州出版社，2017年，第30頁。好的文學作品或藝術作品通常也具備很好的思想或情感感染力，這種對文藝作品審美情感交流力量的寄托與期待貫穿魯迅的整個文學生命，他的小說、散文、雜文無一不具有這種特質。

使人產生移情的快感的，除了文學，還有美術。魯迅在《摩羅詩力說》中談及美術時認為：“由純文學上言之，則一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然?！彼€引用愛爾蘭詩人道登的話：“美術文章之杰出于世者，觀誦而后，似無裨于人間者，往往有之。然吾人樂于觀誦，如游巨浸，前臨渺茫，浮游波際，游泳既已，神質悉移?！雹蒴斞福骸赌α_詩力說》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第73頁。魯迅看中的是文學與藝術的“無用之用”，文藝作品首先應具備完善的審美品質，之后才能發揮感動人心的力量?！澳α_詩力”來自摩羅詩人的剛健不撓、抱誠守真的“心聲”，這種“心聲”又承載著魯迅改造國民精神的希望。作為19世紀英國象征主義繪畫代表人物的瓦茲，處于逐漸瓦解的舊時期和緩慢展開的新時期交替的階段，同樣在思考自身的存在狀態，以期通過繪畫表達自己與世俗惡習或不道德行為的決裂，他在絕望的邊緣以反叛的姿態發出最后的希望之聲。摩羅詩人通過文藝作品情感的力量感染并喚醒麻木的民眾，瓦茲通過畫作去啟示某些神秘的寓言和思想活動，他們都相信通過發揚精神上的善可以期待美好時代的到來。這是先覺者在試圖使用藝術來解決問題的途徑和方式，其原初的動力是對于“人”的存在與價值的思考。

二、瓦茲《希望》：青年魯迅的“自畫像”

在G.F.Watts一書中Romualdo Pantini對油畫《希望》描述如下：“這幅畫不需要標題。眼睛上纏著繃帶的年輕女孩優雅地斜坐在地球上，呈現出正在傾聽的姿態。她左手握著僅剩下一根琴弦的七弦琴，其他斷了的琴弦飄揚在微風中，但是對于盲女來說，那根在神秘暗光中震動的琴弦發出的聲音，就是整個生命?！雹貵.F.Watts（London：George Newnes Limited，1905)，p.21.Romualdo Pantini的描述顯然結合了瓦茲本人對這幅畫的解釋，1904年日本《美術新報》刊登瓦茲作品目錄時，在《希望》一畫下標注了瓦茲自己的一句話：“希望不是簡單的期待，它類似于用僅剩的一根弦演奏出的樂曲?！雹贔uji Shozo，“The Origins of Lu Xun’s Literature and Philosophy Watts’ and Petofi’s Hope，”Modern Chinese Literature Newsletter，Vol.5，No.1/2（Spring/Fall 1979）：8-16.《希望》是集中體現了瓦茲的反叛精神與象征意義的代表作，在歐洲古典繪畫中，“希望”這一主題多被描繪成一名年輕的女性手中拿著一朵花或一個錨，意指上帝的恩典③希望在基督教中被描繪為錨是源自《圣經》，《希伯來書》 第六卷第19段：“我們有這指望如同靈魂的錨，又堅固又牢靠，且通入幔內?！保跿romans Nicholas，Hope: The Life and Times of a Victorian Icon（Compton，Surrey：Watts Gallery，2011），p.11.］（如托馬斯·勞倫斯的《如希望的喬治亞娜·瑪利亞·萊斯特》）。而在瓦茲這里，“希望”與上帝的教義無關，表現為個體的行動與自我完善。瓦茲處于19世紀末經濟蕭條時期的英國，彼時作為基督教教義的“希望”的概念開始被普遍質疑，建立在尼采懷疑主義基礎上的新哲學流派甚至認為“希望”是一種徒勞的努力。④Warner Malcolm,The Victorians: British Painting 1837–1901（Washington D.C.：National Gallery of Art，1996），P.30.在此基礎上，瓦茲對希望進行重新構想與描繪，呈現出于絕望邊緣發出希望之聲的全新的希望主題。

值得注意的是，周作人回憶中的畫面是“一個詩人，包著眼睛，抱了豎琴，跪在地球上面”⑤周作人：《魯迅的故家》，止庵校訂，北京：北京十月文藝出版社，2013年，第311頁。?；蛟S女孩彈奏七弦琴的造型與摩羅詩人以先覺之聲喚醒沉睡民眾的形象相似，周作人把女孩理解為詩人。但將象征畫作主題“希望”的琴弦細節忽略，從視覺經驗上體現出周作人在審美情感甚至美術觀上與魯迅的差異。魯迅選擇油畫《希望》作為《新生》插圖，深層次原因是收到了瓦茲所傳達的“絕望中抱持希望抗爭”的含義，通過畫面中美的精神、個性的力量與拒俗的氣象感受到了移情的快感。

1907年日本美術界形成“瓦茲熱”的藝術風潮，此時魯迅已決定棄醫從文，正處于民族出路的探索時期，剛從“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”的苦悶和掙扎中走出，寄希望于文藝運動。在觀看這幅畫時，自我與外在、東方與西方、傳統與現代在魯迅那里一定是產生了復雜的關聯。我們不妨暫且排除維多利亞時代的政治文化背景，擱置瓦茲本人的藝術觀與自我觀，以“寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”的屈原式民族憂憤為情感基調，去靠近魯迅凝視這幅畫時的視覺經驗。它是一幅超現實的圖景，位于畫面中央屈坐在地球上的女孩與昏暗的背景相映成彰，猶如黑夜中的亮光，首先給人以視覺上的沖擊力。綁著繃帶的眼睛與女孩臉上憂郁的表情營造了絕望、壓抑的氛圍，細膩柔和的筆觸與沉郁的氛圍配合得恰到好處。她如對待新生的嬰兒般緊緊抱著僅剩一根琴弦的七弦琴。七弦琴是古希臘抒情詩女神厄拉托的象征，其音質清純猶如來自天界的聲音，被認為是最崇高的音調。眼盲但表情堅定平和的女孩寄希望于這把損壞而未完全破壞的七弦琴，期待僅剩的一根琴弦能夠彈奏出打破寂靜的樂曲，以改變這暗郁的世界。在《摩羅詩力說》的結尾，魯迅引用柯羅連科《最后的光芒》中的場景：一個西伯利亞的少年在跟一位老人學讀書，書中描寫櫻花和黃鶯，但是在西伯利亞的寒冷氣候下，不會有這種植物和鳥。少年不能理解，老人便解釋說：“那些黃鶯就是棲息在櫻花枝上，放開歌喉，引吭唱出美麗悅耳的歌聲的鳥兒??！”少年便陷入了沉思。在這段小插曲之后，魯迅對《摩羅詩力說》進行了總結：“然夫，少年處蕭條之中，即不誠聞其好音，亦當得先覺之詮解；而先覺之聲，乃又不來破中國之蕭條也。然則吾人，其亦沉思而已夫，其亦惟沉思而已夫！”①魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，第103頁。沉思著聆聽摩羅詩人聲音的魯迅，恰似畫中女孩聆聽僅剩一根琴弦的七弦琴演奏出的樂曲。

對于留學生周樹人來說，瓦茲的《希望》既像一面鏡子，又像一幅自畫像。前者使他回想起過去充滿熱情和希望的“血腥的歌聲”，后者讓他看到了處于絕望邊緣仍期待聽到希望之聲的現在。最初的希望源于對自身以及民族狀態的思考，這種思考大概可追溯至南京礦路學堂時期，彼時受《天演論》的啟示加之民族、家庭、個人的危機感，青年魯迅意識到一種“自立”“自強”“自主”的生命的力。此期所刻“文章誤我”“戎馬書生”“戛劍生”三枚圖章正是這種民族情感的直接表達。②陳樸：《魯迅與篆刻》，《魯迅研究月刊》，1995年第7期。后來他借“戛劍生”之名抒寫客子之愁③如《戛劍生雜記》（1898年），《庚子送灶即事》（1901年），《祭書神文》（1901年），《和仲弟送別元韻》（1901年）。見魯迅：《集外集拾遺補編》，《魯迅全集》第8卷，北京：人民文學出版社，2005年，第527、533、534、536頁。，并在《自題小像》中將鄉愁上升至家國情懷，表現出“寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”的屈原式民族憂憤。對社會的強烈責任感與希望通過某種途徑干預的緊迫感構成青年魯迅最初希望的一體兩面，同時也形成魯迅生命中的根本矛盾。作為先覺者的青年周樹人起初試圖以科學啟發國民革命意識，并在日本科幻小說流行趨勢的影響下，以古典小說的樣式譯介了《月界旅行》《地底旅行》等科幻小說。后又希望以現代醫學打破國民的迷信思想、增進其對科學的信仰，幫助不幸和勇敢的人們戰勝困苦和死亡。直到“幻燈片事件”，魯迅開始深刻認識到國民的愚弱，對靈魂的拯救重于軀殼，科學的啟示、摩羅詩人的啟發以及民族傳統文化血液中的屈子式“發憤抒情”、司馬氏的“桀驁”、嵇康的反叛獨立精神，使其意識到文藝轉移國民性情的巨大力量。這條路是否能夠走通，中國的文化情境下能否出現“發為雄聲，以起其國人之新生”的民眾教導者，在面對社會群眾的現實時，魯迅的心中也不免產生疑惑。G.K.切斯特頓描述《希望》一畫道：“與其說畫的名稱‘希望’是作品的本質，不如說它是一個警句”④Chesterton G.K.，G.F.Watts（London：The Ballantyne Press，1904），p.49.，被譽為時代“先知”的瓦茲通過象征的表達方式，傳達給魯迅一個有關“希望”的古老且神秘的寓言：處于絕望與希望邊緣發出的聲音，不只需要反抗與拒俗的先覺者精神，還要承擔玉石俱焚的風險。此后《新生》的夭折、辛亥革命的失敗均一一驗證了魯迅的困惑。在晚清革命時代，作為先覺者和革命者的詩人與一般民眾間的關系實際上是復雜而充滿矛盾對立的，魯迅意識到自己并非振臂一呼應者云集的英雄，中國也不可能出現摩羅詩人式的精神界戰士。多年以后，他在散文詩《希望》中，將這段青春時期的“希望”稱作“自欺的希望”。他在反思中自我否定但又未全盤否定，因而在《墳》中為這段過去的激昂造了一座小小的新墳，一面埋藏一面留戀。

需要說明的是，瓦茲的《希望》實際上有兩個版本，原作是私人收藏，現在看到的版本是作為復制品在1897年贈予泰特的，現存于英國泰特美術館。據泰特美術館介紹，按照那個時代的工作室慣例，后一版本的《希望》很有可能是由助手西爾·肖特著手進行，瓦茲作以補充。瓦茲認為第二幅《希望》是更好的版本，并于1889年在南肯辛頓博物館和巴黎世界博覽會展出。這一版本繪畫的筆觸更加柔和，女孩臉上的表情也更神秘。與之前版本不同的是，瓦茲去掉了天空中的星星，而星星可以說是畫中唯一樂觀的表達。①https：//www.tate.org.uk/art/artworks/watts-hope-n01640，訪問日期：2022年12月1日。雖然是細節的修改，但星星的刪去使得整個畫面更協調，更加鮮明地突出了“絕望中的希望”的主題。油畫《希望》在瓦茲去世之前即已在美術界產生一定影響，流傳最廣的應為畫家本人較滿意且公之于眾的第二幅，而不是作私人收藏的第一版本。日本《美術新報》連載的以及紐恩斯圖書館系列出版的G.F.Watts中介紹的均為第二版本，可以確定魯迅為《新生》所選的是第二幅《希望》。女孩的世界沒有任何光亮，恰如處在困頓和疑惑中的留學生周樹人，他們的“希望”（前者寄托于用殘損的七弦琴演奏出的樂曲，后者表現為以情感感染力喚醒國民的“文藝運動”），都不是簡單的期待，是處于絕望與希望的邊緣發出的聲音。

青年留學生周樹人，游走于文化特殊性（中國歷史境況）與跨文化性中，新的視覺話語在無形中通過感官影響和建構著他的知性?！赌α_詩力說》作于1907年，或許在確定《新生》插圖之前，也有可能在其后，或者同時發生也不無可能。實質上這已不重要了，重要的是透過瓦茲和摩羅詩人之間的相似性，《希望》表現的內容與魯迅所處狀態的契合，可看到西方文藝思潮通過日本這一文化場域對青年魯迅思想的影響。不管是英國畫家瓦茲影響了魯迅“摩羅詩人”形象的構建，還是美、個性、拒俗的評判標準促使魯迅選擇了瓦茲的《希望》作為《新生》插圖，其中均可見出魯迅對于文學和藝術的獨特思考。

三、從《新生》插圖到《域外小說集》封面

《新生》最終因“擔當文字的人”與“承擔資本的人”相繼離開夭亡了，魯迅在《〈吶喊〉自序》中回憶起這段往事道：“我感到未嘗經驗的無聊，是自此以后的事。我當初是不知其所以然的?！雹隰斞福骸丁磪群啊底孕颉?，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第439頁。作為少數先覺者被冷落的悲劇，此時的魯迅并未完全體認到社會歷史方面的因素，直到多年以后他才意識到在革命的潮流來臨時，一切停留在意識形態的東西都勢必被眾聲喧嘩的浪潮所淹沒。留學生周樹人雖然悲觀、焦灼、苦惱，但并未放棄“文藝運動”的希望，也正是因為還未對世界完全失望，他開始反思自身并繼續積聚力量等待時機。接受《河南》雜志的約稿后，魯迅似乎找到了丟失的陣地，先后發表了《人之歷史》《摩羅詩力說》《科學史教篇》《文化偏至論》系列論文，與周作人的《論文學之意義暨其使命因及中國近時論文之失》《哀弦篇》，以及許壽裳長文《興國精神之史曜》一起從科學、歷史、哲學、政治、美學、文學各個角度系統評介了西方資產階級的意識形態。他們凝視中國傳統思想中應該否定的負面東西，以否定認識為媒介尋找批判的武器，直擊傳統思想的糟粕。但這些還遠遠不夠，設想中的“文藝運動”還應注重文藝作品本身的審美特質與思想傾向，魯迅本著“別求新聲于異邦”的思想積極翻譯介紹外國優秀的文學作品。1920年魯迅為重刊的《域外小說集》撰寫新的序言道：“我們在日本留學的時候，有一種茫漠的希望：以為文藝是可以轉移性情，改造社會的。因為這意見，便自然而然的想到介紹外國新文學這一件事?！雹亵斞福骸丁从蛲庑≌f集〉序》，《魯迅全集》第10卷，北京：人民文學出版社，2005年，第168頁。翻譯外國新文學的工作實質上從初到東京弘文學院時期便已開始。②1903年先后發表了《哀塵》《斯巴達之魂》《說鈤》《中國地質略論》《月界旅行》《地底旅行》6篇譯作。

《域外小說集》的出版使得《新生》的夢想逐漸付諸實現，這本翻譯小說集的封面卻并未使用當時為《新生》所選的插圖。作為第一本自己出版的書，封面由魯迅親自設計。紙張上選用了觸感細膩溫暖的日本羅紗紙，灰綠色的底色襯托下，上端印有一幅長方形的插畫。畫中一名著古希臘裝的女子正在彈奏七弦琴，她的眼睛望向遠方海平面上冉冉升起的朝陽，插畫下方是由陳師曾用篆字書寫的書名，似與書中古奧的譯筆相呼應。西洋風的插畫與古樸的漢字相稱，呈現出現代的意味。魯迅在序言中稱贊道：“至若裝訂新異，紙張精致，亦近日小說所未睹也?！雹埕斞福骸丁从蛲庑≌f集〉第一冊》，《魯迅全集》第8卷，北京：人民文學出版社，2005年，第155頁。言語中可見對《域外小說集》封面裝幀的滿意。有學者指出，封面圖案畫出自《來自外國語》1905年第4卷插圖，并認為選擇這幅畫是因為對魯迅而言，“詩人、少女/文藝女神、豎琴等意象包含了‘文學作為新聲、心聲與希望’的內涵，象征了‘異域文術新宗’，也寓意歌德、屈爾施訥所倡導的‘世界文學’”④崔文東：《青年魯迅與德語“世界文學”——〈域外小說集〉材源考》，《文學評論》，2020年第6期。。最初觸動青年魯迅的或許只是七弦琴、女人及其所表征的“希望”主題。懷抱樂器的女性形象是與瓦茲同時代畫家羅塞蒂后期作品的特色，也在維多利亞時代象征派畫家中較為流行，具有美感、詩歌、激情或者音樂等象征意義。⑤Charlotte Purkis，“Listening for the Sublime：Aural-Visual Improvisations in Nineteenth-Century Musical Art，”Tate Papers，no.1，（Autumn 2010），https://www.tate.org.uk/research/publications/tatepapers/14/listening-for-the-sublime-aural-visual-improvisations-in-nineteenth-century-musical-art，accessed 26 August 2020.這種象征性的表現手法對20世紀初的日本美術界產生了一定影響，以彈奏樂器的女性形象插畫附以中國漢字的書籍裝幀形式漸漸成為一種潮流，如博文館發行的《文章世界》，以及森鷗外《十人十話》封面①［日］陸偉榮：中國の近代美術と日本——20世紀日中關系の一斷面，岡山市：大學教育出版，2007年，第162頁。（見圖3、圖4）。魯迅受此現代感日本書籍裝幀潮流影響，兼顧文藝轉移國民性情的主旨，設計了《域外小說集》的封面。

圖1 喬治·弗雷德里克·瓦茲畫作《希望》（1886年，英國不列顛泰特美術館藏）

圖2 魯迅《域外小說集》（1909年，北京魯迅博物館藏）

圖3 《文章世界》（1906年，早稻田大學藏）

圖4 森鷗外《十人十話》（1911年，早稻田大學藏）

與瓦茲的《希望》不同的是，《域外小說集》封面中悲傷暗郁的感覺似乎已全無蹤跡，女孩彈奏著象征美感與詩的七弦琴迎接升起的太陽，朝陽照亮了黑暗，給人一種光明世界的預感?；蛟S是在《河南》雜志發表的一系列論文使魯迅看到了重新燃起的希望之火；抑或是在俄國與東歐弱小國家的叫喊和反抗中得到了民族出路的啟示。原本幾乎幻滅的夢想得以實現，丟失的陣地再度在眼前展開。魯迅和周作人醞釀了一個大體計劃，首先選擇與中國現實切近的作家和作品，這些作家大部分來自俄國、北歐和東歐，譯法上則采取直譯的手法。魯迅在《〈域外小說集〉序言》中寫道：“異域文術新宗，自此始入華土。使有士人卓特，不為常俗所囿，必將犁然有當于心?！雹隰斞福骸丁从蛲庑≌f集〉序言》，《魯迅全集》第10卷，北京：人民文學出版社，2005年，第168頁?？梢姳藭r周氏兄弟對譯介外國文學作品懷著巨大的希望。周作人曾回憶起他和魯迅當年對于俄國和波蘭等國的文學的狂熱，“為的是佩服它的求自由的革命精神及其文學”③周作人：《知堂回想錄（上）》，止庵校訂，北京：北京十月文藝出版社，2013年，第275頁。。魯迅和周作人經過自覺選擇而從事的翻譯工作實質上也是一種表現譯者個性與思想的創作，他們透過選擇題材與資料傳達自己的情感與思想，這已經不再是簡單的語言轉換，而是具有象征性質的文藝實踐。

從瓦茲《希望》到《域外小說集》封面，在視覺效果上摒棄了色彩、光影、筆觸所營造的情感氛圍，代之以超越外表的純粹的內在力量和想象。對插圖、封面選擇的視覺性變化不可分割地與魯迅思想的微妙變化相連?！缎律窌r期他一度傾心于浪漫主義文學，至《域外小說集》時期，開始欣賞安特萊夫、迦爾洵深刻的社會性以及他們具有高度凝聚力的象征手法。以《域外小說集》時期的審美傾向觀之，魯迅創作的第一篇小說《狂人日記》采用象征的手法并非偶然。兩幅“希望”主題的畫作與《新生》的夭亡以及《域外小說集》的受挫，暗示了青年魯迅追尋“希望”的苦難旅程。多年以后，他在散文詩《希望》中說：“希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。然而就是如此，陸續地耗盡了我的青春?！薄队蛲庑≌f集》的滯銷使魯迅自此陷入了無邊的寂寞和悲哀，先覺者不被民眾理解的現實使他意識到要實現文學的“無用之用”，理想的審美情感交流結構還需要理想的民眾回應。他借裴多菲之口揭露“希望”對“我”的欺騙，并表示彼時自己內心的希望之火已奄奄一息：“希望是甚么？是娼妓：她對誰都蠱惑，將一切都獻給；待你犧牲了極多的寶貝——你的青春——她就棄掉你?！雹荇斞福骸断Ｍ?，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學出版社，2005年，第182頁。

四、結語

“于絕望的邊緣發出希望之聲”，是瓦茲畫作《希望》所表現的主題，也是棄醫從文之后試圖以文藝改造國民精神的先覺者魯迅自身生存狀態的寫照。無論是作為醫學生留學日本的青年周樹人，還是希冀以文藝的力量喚醒國民的先覺者，或者陷入寂寞彷徨無地的絕望者，以及絕望地獨自對抗暗夜的精神界戰士，都從未放棄“生”的希望，始終在思考自身與國家、民族的生存狀態?！跋Ｍ边@一主題關聯著魯迅在不同生命情境下對自身與民族存在狀態的思考。瓦茲畫作《希望》從主題、內容與表現手法上都對“文藝運動”時期的魯迅給予了啟示，在魯迅思考“希望”之初通過情感感染力影響了他用以發揮文藝“無用之用”的“審美交流結構”的建構?！跋Ｍ皇呛唵蔚钠诖?，它類似于用僅剩的一根弦演奏出的樂曲”是瓦茲關于希望的寓言，正像摩羅詩人握撥一彈便能使人覺醒的心聲，也如魯迅空虛暗夜中的希望之盾。青年魯迅、瓦茲、摩羅詩人都在絕望之中抱持著希望，并在希望的引導下走向自我完善?！缎律妨鳟a之后，魯迅的“文藝運動”并未結束，從《新生》插圖與《域外小說集》封面的選擇中可通過視覺性窺探魯迅思想的微妙轉變。象征主義的視覺經驗從《新生》時期起便對魯迅產生了多樣且不可預見的意義，翻譯象征主義文學作品不僅僅出于自覺的精神和人道主義思想，同時也是自我情感的象征式表達，從表現手法上為《狂人日記》以至《野草》等作品埋下了象征主義的伏筆。