流行聲樂中“唱腔器樂化”的探究

王偵含章

【摘? ?要】隨著流行音樂的普及，以及高校流行聲樂演唱專業的設立，流行聲樂逐漸同傳統聲樂一樣，建立了與之相適應的、系統化、規范化的唱腔模式。但與傳統的不同之處在于，流行聲樂既要建立正確、規范的發聲系統，又要考慮如何在該系統中將音樂自然且個性化地表達出來。在以往流行聲樂唱腔模式研究中，有多種技巧方式可以讓歌者兼顧“規范性”和“個性化”。而“唱腔器樂化”是個性化探究的新課題，其有助于歌者在規范唱腔的基礎上給聽眾帶來耳目一新的個性化表達。本文通過調查國內外的研究現狀，了解“唱腔器樂化”的發展趨勢，陳述了其技術原理及練習方式，進而系統講述“唱腔器樂化”在流行聲樂作品中的表達，并分析“唱腔器樂化”的價值。

【關鍵詞】唱腔器樂化? 流行聲樂技巧? 個性化表達

“人聲器樂化”意指將人聲作為一種樂器，通過與作品中其他音樂成分相互配合，形成與眾不同的音樂畫卷；在人聲與樂器的配合中，不僅要對樂器的聲響進行模仿，而且要進行“器樂化”的“再創造”。在這個過程中，歌者個性化的表達便得以彰顯。而“唱腔器樂化”是實現“器樂化質感”的練聲過程，指通過調整聲音位置、口腔狀態、頭聲、胸聲占比等，進而使人聲達到“器樂化”的音色效果。國內聲樂領域“器樂化”的研究主要集中于傳統聲樂，且著重研究“人聲”對樂器音色的模仿，以及分析與器樂作品曲調難度技巧相似的聲樂曲。本文側重于流行聲樂中歌手的“唱腔器樂化”研究——從歌手訓練過程出發，詳細講述了如何通過塑造發聲腔體，使人聲擁有“器樂化”的音質。

一、“唱腔器樂化”的技術原理

“唱腔器樂化”的實現，最重要的內容是通過對腔體的“基礎塑造”，使人聲達到“器樂化”的聲音質感，而“基礎塑造”大體可歸為三類，一是通過調整口腔狀態，使聲音達到立體化的飽滿音效；二是通過“頭腔”“胸腔”之間的轉化，使人聲具備器樂演奏時的“顆粒感”；三是通過氣息支撐的輔助作用，讓人聲游刃有余地表達高技巧作品。

（一）口腔狀態的塑造

“口腔狀態”這一概念在過去常被人們定義為“飽滿的”或是“干癟的”，但隨著流行聲樂研究逐漸深入，發現在演唱過程中口腔存在著多種多樣的狀態，甚至可以說每個唱字都有適應其表達的最佳口腔狀態。因此，如何塑造積極的口腔狀態，使歌者在每一唱字中都能達到“器樂化”的聲音質感，這是需要深入探討的話題。

1.打開喉嚨

塑造正確的口腔狀態首先要學會“打開喉嚨”，打開喉嚨的意義在于將口腔和喉部腔體充分打開——包括硬腭、軟腭的抬高、會厭的舒張、提高，同時保持下巴松弛，使口腔、咽腔形成發聲、共鳴所需的通道。（口腔、喉部結構見圖1）

練習“打開喉嚨”的方式有很多，最原始的教學方式是“打哈欠”練習，這種練習方式有助于初學者找到內口腔打開的感覺，但由于其與“演唱過程”脫軌，很容易導致初學者無法將“打哈欠練習”中內口腔的狀態運用于演唱中。因此“打哈欠”與練聲的接軌至關重要。

譜例1是“打哈欠”與“練聲音階”的結合訓練，在實踐中，起初要通過“打哈欠”將唇、齒與內口腔同時張開，以便尋找打開喉嚨的方式。做十次純粹的“打哈欠”訓練后，演唱譜例1的內容——最開始的“sol音”用“真打哈欠”的方式，找到內口腔和喉部腔體充分打開的感覺，但要注意唱“哈字”的目的是找積極、正確的口腔狀態，不能讓大量氣息像打哈欠一樣從口中漏出；緊接著要保持“哈字”狀態，用“啊字”演唱下行音階，積極的口腔狀態應延續到最后一音終止。

譜例1：

要注意的是，在練習“打開喉嚨”的初始階段，需要以“大開唇齒”的方式帶動內口腔張開，但等到熟悉內口腔和喉部腔體充分打開的感覺后，應當直接打開內口腔和喉部腔體，防止長時間的“唇齒大開”造成口腔不適感。

2.“立體式”咬字

“打開喉嚨”后，要建立適應于不同唱字的口腔模式，進而呈現立體化的飽滿音效。該模式要達到的效果是“從‘字正腔圓后退一步恰到好處地唱字”，并且要讓舒適的吐字配上正確的聲音位置，如此才能實現立體化的聲音效果。在實踐中，演唱者要做到“聲母不咬死，韻母要說清”，并且配合良好的聲音位置，進而使聲音飽滿、立體、動聽。

譜例2中，相同的練聲旋律對應三組唱詞，主要進行的是“韻母清晰度”的訓練，在字與字之間，既要練習不同口腔狀態的靈活轉換，又要保持聲音位置的固定——不隨口腔形態的變化而變化。此外，學著感受口腔共鳴，吐字時口腔的振動會給聲音鍍上一層金屬性薄膜，讓聲音更有質感，就像樂器的外衣一樣。

實現“立體式”咬字的訓練模式如下：

譜例2：

（二）腔體轉換的運用

“腔體轉換”指通過對腔體間共鳴轉換控制，進而產生顆粒感音質的過程，這要分析在幾個腔體中實現“高質量共鳴”的訓練方法，另外闡述共鳴腔體之間的轉化技巧。

1.實現“集中、清亮”頭腔共鳴

良好的“頭腔共鳴”應該是“集中且清亮的”，就像豎琴的音色——干凈、明亮、清澈，要呈現這樣的共鳴狀態，不僅要保持聲音的高位置，而且要使聲音在口腔中找到適宜的前后位置。在練習中首先要達到上一階段——通過“打哈欠”將喉嚨打開，并保持聲音位置的懸掛和集中，此后要讓聲音保持于口腔正中，即“不前也不后”的位置，而后通過進行以下訓練來穩定呈現“集中、清亮”的頭腔共鳴狀態。

譜例3是“頭腔共鳴”的“du聲訓練”，其分為四個小節，第一小節通過高音區的“do音”，幫助歌手尋找高位置共鳴狀態；第二小節的“sol音”目的是讓歌手練習在音區降低時，仍能保持高位置的共鳴狀態；而后兩小節則是訓練歌手運用頭腔共鳴在不同音區快速轉換時仍能保持位置不掉、不變，后兩小節的不同之處在于從“較低聲區”到“較高聲區”要比相反的過程更難保持位置固定，因此第三、四小節其實是由易到難的訓練過程——第三小節從“較高聲區”到“較低聲區”只需要保持位置不掉落即可；相反，第四小節開始時不能僅用滿足“sol音”的位置歌唱，而要提前預計到“do音”需要的位置，同時也要防止在緊隨其后的“do音”向“sol音”過渡中位置出現掉落。

譜例3：

2.創造“磁性、渾厚”的胸腔共鳴

胸腔共鳴在歌唱中會“加厚”歌手音色，塑造更扎實、有力量、有磁性的音響效果，但“胸腔的尋找”對女性歌手，尤其是習慣輕聲說話的女性歌手來說并非易事，有些初學者甚至在尋找胸聲的過程中“誤入歧途”，企圖通過讓聲音位置靠后來“加厚”聲音，這樣不僅導致音色偏悶、質量下降，而且會形成錯誤的肌肉記憶。因此，正確建立“尋找并鞏固胸聲”的方法非常關鍵。

在練習譜例4的內容前，先要在自己的較低聲區中“找到胸聲”，方法是在低音區短促、清晰、中等音量地讀“ma字”，讀時要充分感受胸腔共鳴帶來的振動感。但需要注意，聲音一定要自然發出，不可刻意壓低嗓音，也要盡可能在較低音區的發聲狀態下將較高位置保持住。當體會到胸腔共鳴后，便可進行譜例4內容中的聲音訓練——前四小節，首先通過較低音區鞏固“讀ma字”訓練中找到的胸腔共鳴，而后幾小節在音區不斷提高中，找到較高音區胸腔共鳴方式。若在較高音區仍可感受到明顯的胸腔共鳴，便可繼續提高音區練習，直至胸腔共鳴微弱。

譜例4：

3.不同共鳴腔體之間的轉換訓練

不同共鳴腔體之間的轉換是最容易讓聽者產生“器樂音響效果”的演唱方式，尤其是在迅速轉換時，極容易產生顆粒感的音質效果。在流行聲樂中，不同風格的歌曲需要的聲腔轉換方式不同，如“約德爾風格”中所需的轉換模式是“純頭聲”和“純胸聲”之間的快速轉化模式，但在其余流行曲風中，大多運用的是“混聲”與“純頭聲”或“純胸聲”之間的轉換模式。為了讓各共鳴腔體之間轉化更加靈活，可以嘗試“純胸聲”與“純頭聲”之間的轉換——訓練方式為用清晰、中等音量說“Nai yi”二字，其中“Nai”字要完全運用胸腔共鳴，即充分體會胸部劇烈的振動感，而“yi”字則要完全運用頭腔共鳴，需體會到頭部劇烈的振動感，而胸部振動微弱，甚至不振動。待找到“純頭聲”和“純胸聲”之間的轉換后，便可進行譜例5中的聲音訓練。

譜例5：

在譜例5中，每一小節分別進行了不同口腔大小狀態下八度音間共鳴腔體的轉換訓練，訓練模式可分為三種，最開始可練習在“純頭聲”與“純胸聲”之間進行轉換，而后再嘗試“混聲”與“純胸聲”之間的轉換，以及“純頭聲”與“混聲”之間的轉換；這三種其實是由難到易的訓練過程——最困難的地方是要在完全以頭聲主導的明亮、清澈的共鳴腔和完全以胸聲主導的結實、渾厚的共鳴腔之間進行轉換，而混聲作為將頭聲區、口咽腔區、胸聲區聲音有機結合、融會貫通而成的狀態，因其中本就具有頭聲和胸聲的成分，和頭聲、胸聲之間的轉換也就容易許多。在練習中，需要注意的是，聲音的位置極易隨著腔體的變動而變動，因此要盡量使聲音始終保持在正確的位置上，不隨腔體而變。

（三）氣息支撐的輔助

氣息作為聲樂訓練的基礎內容，在整個演唱過程中起到舉足輕重的作用，但氣息訓練在“唱腔的器樂化”這一課題中起的作用主要是輔助性的——輔助口腔正確狀態的保持和腔體的靈活轉換。在氣息訓練中，要遵守的幾個要點是“松弛”“穩”和“動力感”。

其中“松弛”意為在演唱前需要讓機體保持放松狀態，即氣息不能“僵硬”，亦不能“懸浮”，做到這一要點的方法是“嘆氣訓練”，顧名思義，在每一唱句前用“嘆息”的方式將氣放松下來，初學者可能會存在“嘆得不徹底”的問題，需要專業教師幫其學會聆聽“氣息真正松弛下來”的感覺；“穩”和“動力感”意為在演唱中氣息需要“扎實”且“連綿”，在訓練中可以通過“狗喘氣”①找到氣息扎實的動力源，另外，“嘶聲”訓練②和在任意音高上的“啊字”訓練③，這些會讓演唱者找到氣息連綿不斷的推動感。且在訓練時，要體會氣息源源不斷地向下扎根，緩慢推動聲音向外的感覺。

無論是“口腔的正確塑造”“腔體的靈活轉換”，還是“氣息的輔助性作用”，都是實現“唱腔器樂化”進程中需要完成的基礎性內容，只有建立在扎實的基本功和卓越的演唱技巧之上，才能讓聲音與音樂作品進一步凸顯“華麗器樂感”的融合。

二、“唱腔器樂化”與流行聲樂作品中旋律的配合

“唱腔器樂化”在流行聲樂作品中的詮釋是建立在其技術原理基礎上的實踐應用，該實踐不僅要求歌者對“唱腔器樂化”技術掌握融會貫通，而且要在流行歌曲的演唱過程中，針對不同樂句運用適宜的“唱腔技術”與之相配，進而將“器樂化質感音色”在歌曲中毫無違和感地表達出來。

（一）音樂旋律在高音區④時“唱腔器樂化”的使用

高音區對“唱腔器樂化”的詮釋主要分為兩種模式——以頭聲為主導的“弱混聲”演唱模式和胸聲與頭聲“勢均力敵”的“強混聲”演唱模式。

1.高音區“弱混聲”中“唱腔器樂化”的應用

以經典老歌I will always love you中的樂句為例，副歌第一次出現時（見譜例6），如要詮釋出器樂綢緞般質感的音聲效果，“I字”可運用弱混聲進行演繹，且在演唱中需要著重調整弱混聲中頭聲和胸聲的用量比例。在弱混聲，若頭聲用量過多，則會讓聲音變得尖細；胸聲用量過多，則會讓聲音過于扎實、渾厚，缺少弱混聲輕盈、柔和的聲音質感。而頭聲、胸聲比例合理的弱混聲類似于銅管樂器的輕奏——讓圓潤飽滿的器樂音質自然而然傾瀉而出。

譜例6：

調整混聲用量比例應基于呼吸，在調整初期，嘗試感受聲帶振動與氣息推動的互相作用，尋找最自然的發聲狀態，然后通過調整口腔張開角度，塑造良好的傳聲共鳴箱。在調整過程中，因骨傳導會帶來誤判，而不能僅依賴于演唱時的聽覺，所以必須借用錄音設備錄制個人聲音后通過錄音調整判斷。

2.高音區“強混聲”中“唱腔器樂化”的應用

同樣是譜例6的唱句，在最后一遍副歌出現時，如要詮釋出器樂化的強震動音響效果，可運用強混聲的演唱方法——以胸聲為主導，增強聲音的能量感，同時結合高位置，將頭聲加入混聲中，使高音扎實有力量。在強混聲演唱中，胸腔共鳴是“重頭戲”，很多女歌手因為無法尋找正確的“胸腔共鳴”，導致聲音“假厚實”——聲音靠后、音色悶、憨，厚重卻不扎實，因此只有使用正確的胸腔共鳴才會呈現出自然的聲音聽感；同時，“高位置”引領下尋找的“頭腔共鳴”作用雖是輔助性質的，但有助于協助歌手輕松、自如地演唱高音，缺少“頭聲”的聲音是干澀、吃力、沒有光澤的，添加“頭聲”的聲音是濕潤、有張力、金屬性的，就像“吶喊的”小號一樣。

（二）演唱旋律為快速經過音時“唱腔器樂化”的使用

1.“聲腔快轉”中的“器樂化”體現

演唱旋律中的“快速經過音”主要指“轉音”技巧下的樂句演唱。以譜例7中的樂句為例，在轉音時，氣息穩定推動與不同位置腔體建立的共同作用會塑造出良好的音質效果。在整個樂句呈現過程中，斷掉的氣息會讓聲音變虛、變弱，從而影響到聲音穩定與音質平衡，因此氣息的穩定性及良好的推動作用是塑造高質量音質的重要因素。同時，靈活的“聲腔快轉”技術會為聽者呈現出驚人的器樂質感音效——兩個音符迅速交替時，較高的音用“純頭腔共鳴”進行演唱，較低音用“純胸腔共鳴”進行演唱，兩種聲腔模式快速交替，使得歌手的聲音產生“器樂性”顆粒感音效。但在實際演唱中，歌手的全部注意力可能會集中于腔體變更中，從而導致氣息產生不穩定支撐的效果。出現以上問題的歌手，一定要注意塑造“器樂化”音效的次序——先氣息、后腔體，對聲音起到穩定支撐和能量供給作用的要素首要為氣息，腔體好似“被擺放出所需形狀的模具”，依賴氣息、基于氣息，但不要過度施力。

譜例7：

旋律為快速經過音時“器樂性”的體現，除譜例7中的聲腔轉換模式，還有“階梯模式”，該模式又可分為“上階梯”與“下階梯”兩種情況。

2.“上下階梯模式”中的“器樂化”體現

“上階梯”與“下階梯”模式一般體現于即興的轉音中，二者之所以被稱為“階梯模式”，源于其音與音之間的“斷層感”。以譜例8為例，在“上階梯模式”中，可運用從“純胸聲”過渡至“平衡混聲”再到“頭聲占比多的混聲”的演唱方法，且在音效上突出聲腔間過渡的轉折點，進而塑造“棱角音色”。而“棱角音色”的產生會為人聲增添“在曲折的金屬管道中游走”的聲響質感?！跋码A梯模式”的音階與上階梯反向，“下階梯模式”是“平衡混聲”到“純胸聲”的過渡。在音響中，也會產生與“上階梯模式”相同的“器樂性棱角音色”質感。

譜例8：

值得探討的是，“上下階梯模式”是基于五聲調式而成的，不僅如此，在五聲調式上的即興轉音模式不計其數，但其獲得歐美歌手偏愛的原因仍有待研究。

（三）演唱旋律為持續較長單音時“唱腔器樂化”的使用

相較于“高音區的‘唱腔器樂化”與“快速經過音中的‘唱腔器樂化”而言，演唱旋律為持續較長單音時的“唱腔器樂化”就比較容易被人理解了。當旋律為持續較長單音時，此時歌手的聲音大多為“高能量、強聲場”，通過強混聲的方式進行演唱。而這種情況下，“唱腔器樂化”的塑造僅僅需要通過氣息推動，將聲音由小至大地放出，聲腔狀態由“短暫的弱混聲”過渡到長時間的“強混聲”中。在這個過程中，需要借助高位置、口腔共鳴，以及后咽壁的作用，塑造出“器樂感”的泛音。

三、“唱腔器樂化”的沿用

（一）“唱腔器樂化”在流行聲樂教學領域的沿用

“唱腔器樂化”作為一種修飾音色的技巧，在訓練中可以讓學生找到正確的發聲狀態。在流行聲樂演唱中，歌者日常的說話狀態會直接影響到發聲狀態，因此部分學生在日常生活中可能會存在兩種錯誤的說話狀態——“聲音大、沖撞感強、胸腔使用較多”，或者“聲音小、虛弱，胸聲不足甚至缺失，聲音全集中于頭腔”，導致混聲訓練達不到平衡；或因說話狀態中語調下滑，導致發聲狀態懶散、不積極、咬字囫圇；以及過度偏愛練習“高亢、動力感足”的歌曲導致聲音流暢度、細膩度不足，還有的僅練習“輕柔、技巧性較少”的歌曲，導致聲音張力性不夠。

以上這些不正確、不健康的說話狀態產生的問題嚴重影響到學生的歌唱狀態。而“唱腔器樂化”的訓練是建立在正確聲音位置、穩定氣息基礎上，對各聲腔狀態的尋找與開發。由此可以讓習慣于胸腔共鳴發聲的學生在混聲訓練中增加頭聲比例；讓習慣于頭聲共鳴狀態下說話的學生增加胸聲比例，進而讓混聲中頭聲、胸聲的占比達到平衡，減少高音區嗓子用力過大的干聲、白聲，進而避免過度用嗓；還可以讓發聲狀態懶散、不積極、咬字囫圇的學生時刻建立積極的口腔狀態，塑造正確、清晰、不刻意的咬字方式。

（二）“唱腔器樂化”在中國市場中的沿用

唱腔的器樂化并不是固定的模板或套路，而是基于個人音色產生的個性化表達，正是因為這種獨具個人特點的表達方式，讓聲音中帶有器樂質感的歌手在音樂市場中獲得了相應競爭力。在我國各種綜藝平臺、娛樂軟件的宣傳數據中，不難看出那些具有良好情感線條和獨特音色的歌手更易獲得中國聽眾關注，其中“獨特音色的塑造”一直以來深受流行聲樂學術領域關注。每個人的音色都是獨特的，但如何展現出其中的獨特性是值得探討的話題?！俺黄鳂坊弊鳛檎宫F音色特性的方式之一，輔助歌手塑造有良好聽感的聲音，而這種方式又基于不同歌手的特點。

比起歐美慣用的高能量、強混聲中的“器樂性”表達，很多國內歌手運用了特殊的“柔聲器樂化”演唱模式，雖然聲音力度不強，但良好的胸聲共鳴給聽眾帶來了扎實、溫暖的聽感；氣息的流動性對混聲向純頭聲轉換進行引導和支撐，產生溫柔的金屬光澤。這種演唱模式非常適合于中國流行音樂的表達，服務于中式咬字“聲腔模式”與獨具韻味的唱字結合，迎合了聽眾口味、贏得了中國市場。

由此可見，“唱腔的器樂化”并不是套路的、固定的、死板的，而是建立在個人特點之上的獨特魅力所在。

四、結語

“唱腔器樂化”的實現需要基于對聲音的“基礎塑造”——通過調整口腔狀態，使聲音達到立體化的飽滿音效；通過“頭腔”“胸腔”之間的轉化，讓人聲達到器樂演奏時的“顆粒感”；以及通過氣息支撐輔助作用，使人聲游刃有余地表達高技巧作品。此外，正因為“唱腔器樂化”音效的特殊性，其在聲音訓練中的體現也比普通的練聲方式增加了針對歌手個人特點的訓練內容。并且，歌手在作品完成過程中還需要特殊關注“唱腔器樂化”在旋律中的體現，以及在唱句中如何塑造“器樂性”聲音質感。在完成整個“唱腔器樂化”的訓練中，切記避免形式化、公式化，一定要針對個人的音色和嗓音條件進行訓練、探究。

“唱腔器樂化”從來不是以某種固定形式影響當代聲樂表演、教學體系。不同音色的歌手會在“唱腔器樂化”的訓練中有著不同的體驗，而這正是“唱腔器樂化”在流行聲樂中得以沿用的價值所在。

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