制度·報刊·本事：當代文學研究的三個路徑

張均 李建立

一從文學批評到文學史研究

李建立：您的第一篇學術文章是一九九五年發表在《當代作家評論》的《論苗長水和他的老區小說》，在之后幾年時間里，雖然間或也有文學史研究論文發表，但您當時的精力似乎主要投注在了文學批評上，批評對象包括莫言、劉震云、張煒、李銳等作家。不過，同樣是文學批評，您二〇〇九年發表的《史鐵生與當代文學史書寫》一文在方法上很明顯有別于您之前的批評文章。您在文中沒有具體地評論史鐵生的作品，而是提出并討論了“史鐵生是怎么成為一個重要作家的”這樣一個濃重歷史化色彩的問題，將史鐵生的成名過程和寫作風格的調整和文壇圈子、文學思潮的嬗變等等進行了富有興味的討論。這樣一種提問和分析方式與您之前寫作的批評文章有所不同，也區別于同時期文壇絕大部分文學批評的路數。能不能談談您當時撰寫這篇文章的契機以及您在文學批評方法上發生變化的原因。

張均：謝謝建立兄的關注！我最初做過一些作家評論，主要是受在武大念書時導師於可訓先生的影響。早在二十世紀八十年代，於先生就已是國內首屈一指的評論家，后來在中大讀博時的導師程文超先生也很重視作家論。我最早寫苗長水、莫言、劉震云、張愛玲這些作家，大約是這個背景?？紤]研究史鐵生則要晚一些，記得是在人大訪學期間。那個時候程光煒先生已開始在“人大課堂”上主持“重返八十年代”的精彩討論了，思考史鐵生的問題就多少吸收了“重返八十年代”的“后現代+歷史分析”的方法。我在搜集史鐵生相關資料時發現一個奇怪現象，就是在一九九二年《我在地壇》之前，史鐵生作為一個小說家其實已非常有名——《我的遙遠的清平灣》就給了我很難忘懷的印象——但關于他的評論非常稀少。印象中只有兩三篇，與同時期張賢亮、王安憶、路遙等作家相比，可謂天壤之別。感覺評論界對他比較抵制，但一九九二年后迅速“追認”了他。這其間的文學史敘述引起我的興趣。其實每個時代都有一套源于主流文化的講述文學史“故事”的方法，把哪個作家排斥出去或接納進來，接納進來又怎樣“安放”，是一個重要的歷史敘述問題。故理解小說家，不能只看小說，而要看小說在現實的文化場域中可能的結構性位置?！段遗c地壇》對史鐵生自己來說是事關“平常心”的靈魂的自我救贖，但對于當時的評論界來說卻可以敘述為“抵抗投降”的代表，是對市場經濟、“現代文明”的拒絕。其實，這種敘述并不符合史鐵生。史鐵生不像張煒那樣反感城市，更不反對科學，他有尿毒癥，對幫他治療的醫生也很感謝。他寫《我與地壇》源于他自己的“過程詩學”的脈絡，但文學史對他的“追認”卻發生在另一條脈絡之上。當然，史鐵生對此并沒有表示異議，畢竟，作家還是樂意看到文學史接受自己，哪怕是以誤讀的方式。所以，我對史鐵生的研究考慮到相對復雜的文化權力的生產網絡，與此前的作家論寫法有所差異。

李建立：二〇〇一年出版的《張愛玲傳》是您的第一部著作，這部著作很受讀者歡迎，現在已經印行到第四版。但說實話，讀到您這本《張愛玲傳》時是有點意外的。特別是把張愛玲的作品和您在學術領域展現出的文學觀念、社會關懷聯系起來時，會覺得您在這部書后記中提到的“將張愛玲符號化的中產階級文化”其實和您是“不相干”的，當時是怎樣一種契機讓您去寫了《張愛玲傳》？您覺得深度地閱讀張愛玲其人其書對您的文學觀念、文學史觀念有沒有產生影響？您覺得這些您“時不時”閱讀卻不怎么“聲張”的作家作品和您的一九五〇——一九七〇年代文學研究之間構成了一種怎樣的關系？比如對張愛玲的閱讀和研究是不是形成了牽引，或者說，當你醉心于一九五〇——一九七〇年代文學研究時，是不是張愛玲及其作品的存在也構成了一種提醒，因為在那樣一種文學制度和報刊生態之下，是不大可能出現張愛玲這樣的作家的。當然這個話也可以反過來說，即正是您對一九五〇——一九七〇年代文學“親切與認同”會在一定程度上讓您在表達對張愛玲“敬意”時候卻不會成為“張迷”？

張均：《張愛玲傳》的寫作，其實是讀博期間的偶然行為。當然，也有一定的淵源，就是我碩二時曾寫過一篇《張愛玲論》，人大復印資料也轉載了。那還是二十世紀九〇年代末，張愛玲不像今天這樣“破圈”，甚至還算是一個“新作家”。當時很喜歡她的小說，兼之她也姓張，有點親切，一時熱情就想寫本她的傳記。就這么一個來歷，沒有太深的學術考量，當時年輕，做事更多是因為喜歡。不過在通讀張愛玲作品及生平資料之后，我確實感覺得張愛玲的寫作出于她對自己處境、經驗的文學應對，與后世對她的理解存在較大裂縫。比如，如果我們不把張愛玲視為一個傳奇作家而把她僅當成一位年輕女子的話，就會發現她的人生因為過早失掉母親的愛與陪伴、缺乏必要的成長指導而誤入歧途，這對她的生命體驗與寫作影響巨大。我這本《張愛玲傳》最大的不同就是在生命的層次上把她看成一個普通人，恰如她的同時代人穆旦所言，“我的全部努力，不過完成了普通的生活”，我希望以此去看待她所經歷的時刻與命運。當然，她家世顯赫，也的確有不少平民子弟不大能理解的處世態度。譬如，她的“政治態度”似乎有些混亂，她對共產主義缺乏反感但又嫁給左派劇作家（賴雅），她也介意別人以“漢奸”看待自己但又和侵略者（日本人）做很好的朋友。這其實是從政治家族習染而來的現實主義的政治態度，這種“現實主義”，考慮更多的是國家力量之間的博弈與利益，而非樸素的民間道德。張愛玲受此影響比較大，她作品中沒有同時期抗戰書寫中那種深切、動人的民族感情，當然也不能說賣國。作為小說家，她沒有我們所期待、視之為“自然”的政治態度?？傮w而言，我更愿意通過發掘張愛玲的“普通的生活”，并以此勾連她的私人經驗與文學書寫。當然，也不能說做得很到位。比如，在書中對胡蘭成就壓制不住諷刺性的表述，后來在網絡上就有讀者對此提出批評，認為張愛玲都沒有后悔與胡蘭成的一段因緣，你又為啥不滿呢？的確，從后來出版的《小團圓》看，九莉對邵之雍的愛戀堪稱沉醉，有這樣一段描寫，很可見張愛玲對這段感情的珍愛，“她覺得過了童年就沒有這樣平安過。時間變得悠長，無窮無盡，是個金色的沙漠，浩浩蕩蕩一無所有，只有暸亮的音樂”，但從政治、為人、為文等多個層面，我都不喜歡胡蘭成這個人。從這個角度講，我難以成為“張迷”。我也不像夏志清那樣認為張愛玲的小說就是曠古之未有，也不愿像中產階級那樣將自己不曾實現的夢想投射到她身上，將她傳奇化、浪漫化，其實也是他者化?！耙驗槎?，所以慈悲”，這是張愛玲對于廣大的人世的態度，我也希望這本《張愛玲傳》對于她是“懂得”，能夠把她所經歷的歡悅、痛苦和悲愴都呈現出來。

后來隔了十年，又寫了《張愛玲十五講》，那時剛剛寫完《中國當代文學制度研究（1949-1976）》，覺得有很大的內心的不滿足。因為文學制度研究雖然重要甚至有趣，但它本身存在取向上的偏缺，即難以與作家的靈魂進行對話。在很長時間里，我天天弄那些資料，尤其是在中山大學圖書館讀那些“十七年”舊報刊。這些舊刊充滿政治口號型的文字，我對政治口號倒不反感，也能經常讀出其“微言大義”，但比較起來，作品才是活生生的靈魂的記錄，太久的不大觸及文本的“外部研究”終究不那么愜于人心，于是有一個“調節”的想法，再加上我寫《張愛玲傳》很少解讀張愛玲小說，也有必要做點“補課”工作吧，于是在二〇一〇至二〇一一年間轉而寫《十五講》。期間有段時間住在順義，天天在那寫這個東西，覺得很快樂。我喜歡穿透文本去看作家的靈魂，去體悟無數“匹夫匹婦”所經歷的命運的波折。張愛玲小說的重心，恰是落在這一層上。她不關心時代變遷，也未必有意為我們打開一扇觀看洋場社會的“窗口”，但她能看見無數靈魂的升起和墜落，能聽見那些隱秘的身體內部破碎的聲音。我希望把這些呈現給那些喜歡、熱愛張愛玲的青年男女們。也因此，《張愛玲十五講》的語言表述就有意識地非學術化，比較靈動、個性一些。

關于張愛玲的這兩本書，主要是我作為文學愛好者的喜愛的表現，并沒有定位在學術研究或者探索。自然地，也因此“收獲”許多讀者朋友。二〇二二年九月二十二日，“純粹讀書會”邀我做了一場名為“張愛玲的多重面孔”的線上“新書分享會”（其實是兩書的重版），有兩萬七千多人在線參加，氣氛熱烈，確實與學術研究的受眾大有不同。當然，也因為我寫過這樣兩本張愛玲的書，略有影響，有朋友認為我后來轉向其他研究——即圍繞“十七年文學”的文學史研究——可惜了。這個意思我懂，就是“十七年文學”沒什么價值，研究它，屬于虛耗年華。

二、制度研究的問題與方法

李建立：《張愛玲傳》和《張愛玲十五講》大致都可以歸為傳統的作家作品研究，您為什么在二〇〇七年前后轉向了文學史研究，特別是為什么很明確地轉向了當代文學制度研究？

張均：這與洪子誠先生的《問題與方法》有一定關系，更直接的原因則是二〇〇四——二〇〇六年期間我在武漢大學做博士后研究，導師於可訓先生給了我一個課題，叫“中國當代文學接受史”，感覺從技術上不好處理，因為“接受史”要按一個個作品的接受來展開的，比如史鐵生怎么從“不重要”變成“重要”，并非他的寫作質量突然提高，而是這個時代有一天突然在他身上發現了自己所需要的東西。不過，把這樣一個一個的個案堆放在一起，并不能自然地就構成一部“接受史”啊。而且，文學接受必然涉及出版、評論、爭議、檢討、修改等等細節，既如此，何不將之放大，把文學出版、生產、批評、接受甚至作家組織放在一起，做一個比較系統的研究呢？于是有了“中國當代文學制度研究（1949-1976）”。

李建立：在這部著作之前，當代文學制度研究已經有了一些研究，包括洪子誠、王本朝兩位老師的優秀成果，您在問題與方法上是怎樣處理與此前研究的關系的呢？

張均：兩位老師的研究對我啟發都很大，但我的思路或者我對社會的理解還是有些不同。其實自改革開放以來，現當代文學研究一直存在某種新啟蒙主義的方法論，信守這種方法論的研究者會有一種“鐵幕”想象，認為存在一種高度集中的規訓一切的權力，以及無數被規訓的個體。我的看法不完全是這樣。記得有人對魯迅有一個評價，說魯迅懂世故而不世故。這是很精辟的，實際上“懂世故”是從事人文研究必備的素質，即要有閱世、斷事、觀人的能力。舉個例子，常有這樣的情況，上面某項政策下來，負責人物既可以將政策執行得有利于此人，也可能使之有害于彼人。文學制度即是如此。它未必天生就會產生某種效果，而是說，制度由誰制定又由誰去執行，制定、執行又在怎樣的具體情境，甚至相關史料的出現，都具有較大的隨機性。比如作家協會這個制度，可以提供穩定、體面的收入，體驗生活的便利，出國、出版、發表方面的支持，可以成為創作的保障。但它也完全可能變成一個壞的制度，如果領導跟你有過節，那他完全可以運用這個制度讓你得不到編制，讓你降級，甚至打倒你。這樣的事情在歷史上發生過很多次。當然，我們今天看到的史料并非完整的事實，有些“不可見”，譬如很少有人敘述自己多么想做作協領導、做了之后又獲得哪些好處。有些材料“可見”，譬如回憶自己到干校去了、很是痛苦。我們看到的材料可能是社會業已“選擇”過的，而這些材料往往又自然地與某些話語“粘合”在一起并轉而塑造我們對歷史的看法。在此情況下，就需要適當的“世故”，就需要和材料作“斗爭”——不必完全順從于材料，不能簡單以為材料就是真相，而是要反思為什么有些材料“不可見”，而“可見”材料是否還意味著別的什么東西。大約因為這樣的“復雜”念頭，《中國當代文學制度研究（1949-1976）》一書的寫作確實有些地方與前輩不同。前輩學者往往親身經歷二十世紀五十——七十年代，有非常真實的經驗，但局限之處可能也在于此。作為知識分子，在那個年代受到的切身的實際刺激過多，他們對與自己關系并不密切的諸多事情失去共情，比如說原子彈的成功爆炸，比如說幾萬座大型水庫的修建，比如大批重工業企業的建設，認為只是些沒有意義的數據。這也可說是經驗對研究的封閉與限制。

李建立：《中國當代文學制度研究（1949-1976）》一書首先區分了“文學體制”與“文學制度”在一對可能在很多人看來完全可以相互替換的概念。您認為“體制是國家權力單方面的訴求，而制度則是‘談判、妥協后‘心照不宣的協議?！边@一區分確實有重要意義，因為它將研究的方向從“公開的政策與規定”（也即您說的“文學體制”）轉向了“實際寫作、出版、評論和接受活動中”，由各種力量在觀念和利益的作用下形成的“事實上的文學制度”?；蛘哒f，“文學體制”只是“文學制度”中的一股力量的來源，甚至有的時候只是起點，雖然它在絕大多數情況下是最強大的力量，但它并不是文學史的全部，也是在這一意義上說，一九五〇——一九七〇年代的文學制度非一個“一體化”所能概括。但是，我們在評價一個人的品行時，一般會著意于被評價者的行動及其結果，一般不怎么討論所謂“動機”的問題，因為一不小心就會形成所謂“誅心之論”，“本意”是很難被討論的。為什么您有時在討論具體的文學制度時，會強調“新中國設立文藝機構的初衷”、“毛澤東推動‘讀者制度”的原初目的？認為這些“初衷”和“原初目的”都被研究者剝離了，這樣對“初衷”和“原初目的”的討論和重視會不會影響到您對“事實上的文學制度”的判斷？

張均：您這個問題提得特別好，很尖銳，很啟發我的思考。把“體制”和“制度”區分開來，是因為體制更易理解，比如說我們現在說的編制即屬于“體制”，它對我們存在強有力的影響，但很多時候，體制在現實中的運行存在一定縫隙，少數情況下甚至背道而馳。譬如，《人民日報》最早設立“讀者來信”欄目的緣起，是新中國成立之后，很多農民、基層工人給毛澤東寫信，信件中比較多地反映他們村支書如何使壞、廠長如何貪污。來信太多，毛澤東自己看不過來，就專門成立了秘書組看信，并定期給他匯報。后來，毛澤東讓《人民日報》成立專門的“讀者來信”組，接受、處理基層群眾的意見?？赡芎髞砀鱾€省市機構的“信訪辦”也由此衍生。不過，“原初目的”有時并未成為事實?！白x者來信”后來在文藝界的挪用中其效果開始變得駁雜。報刊每月收到的讀者來信可能上千封，可能只能刊登幾封，那刊登哪幾封，就不是讀者能說了算的，編輯與主編就更具操控權。最后刊登出來的，與其說是“群眾的聲音”，不如是刊物希望呈現的“群眾的聲音”。甚至有時候“群眾的聲音”的作者直接是編輯部人員冒充。

問題在于，這種情況在“事實上的文學制度”中是占比百分之百還是百分之五十，還有待做更細致的研究工作。譬如，浩然寫《艷陽天》就非常重視讀者，他把初稿帶到農民中間去念，農民不喜歡就改，這使《艷陽天》出版、廣播以后風靡一時。不過，在知識分子疏離政治、重建學統的改革開放年代，這類與“原初目的”比較吻合的“事實上的文學制度”材料并不多見。時隔多年，當事者更愿意凸顯自己在特殊年代的受害者身份，以塑造自己的道德形象，這會影響到我們所看到的材料。不過當下很多事情還是能體現文學制度的正面效果，體現作協等組織結構之于創作的積極功能。所以，“事實上的文學制度”可能牽涉頗廣，“原初目的”可能頭緒非一，二者之間也不構成單一的因果關系。種種復雜性，都需要以一定的“世故”去發掘、去處理，并需要對自己研究中的“不見”有所警惕。

李建立：在《中國當代文學制度研究（1949-1976）》的“后記”中，您援引酒井直樹的說法（“為了反對西方的侵犯，非西方必須團結組成國民”，而為了成為這樣的“國民”，就必須在現代化的進程中“排除該國民內部的異質性”），提出要從整體上考察新中國的現代化目標的前提下，去認識“人民文學”的建構，而不是像新啟蒙主義那樣站在異質性的立場對諸如知識分子改造提出批評。這個思路似乎存在一定的悖論，即所謂“反對西方的侵犯”如果不單指直接的武力侵犯的話，文化上的“帝國主義”的目的無非是為了侵蝕、同化“非西方”，使之“西方化”或者使之成為次等的“西方化”，在這一定程度上這也是一種“同質化”。而為了反對這樣一種“同質化”，難道非要將自己先“同質化”甚至“一體化”起來嗎？在反對外來的排斥異己的前提下先在內部排斥異己是不是恰好中了假想中的敵手的詭計？或者說，和敵手的邏輯其實一模一樣？

張均：這的確是困境式的存在。有兩種不同范型的同質化，一種就是來自西方的文化上的同質化，它希望通過啟蒙來改造我們的民族，實現次等的“西方化”。假如沒有日本侵華戰爭的話，那么五四啟蒙知識分子所致力的就是這么一個文化工程，它希望按照西方的民主、自由與“人的文學”的標準來重鑄我們民族新的同質性。但后一個同質性，則是在反抗實踐中我們在內部通過排斥異質成分的方式建立同質的“國民”整體，這是中國革命所做的事情。這種同質化工程包含了很多現實層面的改造、刪除、整合。它不但“排除”了文學中的多種可能，也“排除”了現實政治實踐的多種可能。我們今天主要在清理這其中的“債務”。但這兩者還是存在根本區別。比如，魯迅筆下是一個將要死去的故鄉，是一個“他者”，沈從文筆下的詩意湘西，也仍然是一個城市小資的“他者”。其間都缺乏農民的主體性，都不是按照農民自身的欲望與邏輯展開的。當然，沈從文寫水手、妓女，都充滿悲憫萬物式的熱愛。文學這樣寫很好，但沈從文對世界的看法肯定不是湘西農民對世界的看法。中國革命與五四啟蒙的不同，就在于它將勞動階級作為歷史主體來建構，尋求內生型力量，將勞動階級的欲望與中國共產黨的未來設想高度對接，在“談判”中、在尊重這部分人的內在主體性的基礎上建立新的同質性。在五四啟蒙希望建立的文化同質性中，自由、民主會成為基本邏輯，民眾則會在被改造中失掉自己，中國革命則會承認、接納民眾的主體意愿與生存欲望。

當然，也不會無條件地完全接納。實際上，現代中國如果完全按照農民真實的想法向前推進的話，那么中國社會很難有進步。其實，并不是說一個人處在弱者的地位，他（她）所有的欲望就都是天然合理、“正確”，農民最大的愿望可能是在他（她）可以獲得優勢的前提下復制中國的剝削制度，但中國革命的設想從來不是這樣。在《讓子彈飛》結尾，黃四郎問張麻子，“是我重要，還是我的錢對你重要？”張麻子回答說：“你對我不重要，你的錢對我也不重要，但是沒有你，對我很重要?！币粋€沒有“黃四郎”（剝削階級）的世界，即是中國革命實踐所指。直到今天，“共同富?！币踩匀皇侵袊锩倪b遠回響。革命對于勞動主體的塑造是個非常糾葛的實踐/敘述問題。當然，這并非說革命所建構的同質性就一定是美好的，但整體而言，我覺得現代中國還是在無盡挫折之中走在一個比較正確的軌道上。假如沒有中國革命，我們按照啟蒙方案發展的話，中國不可能走到今天，而大概率是一個依附性的大號的拉美國家。

李建立：您對這兩種“同質化”的區分很有必要，也很有意義?！吨贫取芬粫撌龅闹攸c是后一種“同質化”的不可能，因為文學制度的建構和運作過程中存在“代理人困境”、各種“勢力”等因素。這就是您的文學制度研究中的一大貢獻，即提出研究制度時要充分考慮到“人”的因素。而您所謂的人，又不是單指具體的個人，而更多指的是“勢力”，即處于政治力學關系上的集團，比如“派系”、“集團”、“圈子”、代理人等等。在我看來，這一視角跳脫出了過去將“制度”與“人”對立起來研究的思路，轉而研究“勢力”作用下的“制度”或者“制度”中的“勢力”，這樣的視角顯然更符合您對“制度”的動態理解，也在很大程度上與文學史史實相符——因為制度的形成和運作要依靠“人”來完成，而“人”是處于利益之中的。不過當您提到這一文學制度“說到底都只是工具，它們可能為國家力量所用，亦可能為尋求獨立性的知識分子所用，更可能為觀念分歧之外的勢力沖突、私人恩怨所用”的時候，是否認為在一九五〇——一九七〇年代國家力量實際上在文學制度的建構與運作中的力量是最為強大的，那些同樣將文學制度作為工具的“知識分子”、“勢力”、“私人”盡管可以使文學制度的看上去更為“駁雜”，但實際上并不能改變這一制度的基本面貌和權力關系？

張均：這個問題不宜抽象地回答。舉個例子，假如我們一位中文系學生，畢業三十多年后成為省部級重要領導，回顧其成長的經驗，是該歸因他（她）“做事”能力突出符合國家人才選拔制度的要求，還是該歸因他（她）“做人”能力出類拔萃符合官場“潛規則”？我感覺，對此很難做出非此即彼的回答。在文學制度的形成與運作中，國家力量與其他力量的關系的“基本面貌”，大約也是如此：緊密纏繞、互為表里。當然，秉持新啟蒙主義的研究者會認為國家力量一家獨大甚至是唯一的存在，我的研究則經常揭出那些“駁雜”的事實。這些“駁雜”，不僅有“勢力”“私人”之于國家的代理甚至鳩占鵲巢，也涉及諸多人性的弱點和道德瑕疵?！吨贫取芬粫霭鏁r曾遇到一些曲折，出版后也有一些道德感比較強的學者不完全認同，都與此有關。

三、報刊研究的“內生性的視角”

李建立：我注意到，不少和您觀點上較為接近的學者在做這些論述時強調一九五〇——一九七〇年代的外部環境的影響，即在冷戰的語境中討論“人民文學”的建構及其一系列的運動，但事實是，隨著中蘇論戰、尼克松訪華、中日建交等一系列事件的發生，冷戰陣營的邊界不斷發生錯動，所謂“反對西方的侵犯”至少在外交領域似乎并不那么清晰，但國內在文化戰線上的“一體化”努力似乎沒有多大的變化。相對來說，您似乎很少從冷戰的角度討論一九五〇——一九七〇年代文學史，而更多地以“弱者的武器”（第三世界國家）和“民族獨立的動員敘事”作為立論的出發點。您能講一下具體原因嗎？

張均：我也經常思考自己的研究有什么缺陷，像您提到的這個冷戰視野，就是我已出版的《中國當代文學報刊研究（1949-1976）》和《中國當代文學制度以及（1949-1976）》兩書共同的不足。其實，冷戰背景對當年文學是有一定影響的，但因為我自己一直有一種和學界主流進行對話和辯論的強烈驅動，研究視野也會因此出現一些盲區。比如，我會更多強調二十世紀五十——七十年代文學的起源的正義，因為不少知名學者一上來就把它看做意識形態性的合法性論證，我不大認同。其實這種文學并非在一九四九年突然發生，而是從蘇區文藝到根據地文藝到解放區文藝，有一個漫長的脈絡。一九四九年后它經歷了新的變化，但這個變化并不足以改變其根本，階級與民族雙重意義上的“弱者的武器”即其根本。冷戰同樣未能改變其“根本”，因為，在冷戰前中共中央并未將蘇聯作為樣板，第一個五年計劃的確吸取了蘇聯經驗，但在文藝領域仍是以《講話》為“方向”，等中蘇關系出現裂縫以后，毛澤東更提出“兩結合”，用意即在于與蘇聯社會主義現實主義劃開界限，強化我們文藝的民族主體性。大約基于這樣的看法，我在研究中雖然會提及客觀的蘇聯元素，譬如組織制度、稿費制度之于蘇聯的借鑒，個別刊物（如南京《文藝》月刊）對于蘇聯文藝的親近，但沒有將冷戰處理為一種問題框架。這的確是較為明顯的不足。我這兩天在讀張慧瑜老師的電影研究著作，他的研究有很寬闊的視野，而我更多是在關注具體的制度、具體的個案，對于長時段的歷史視野，的確欠缺，這方面我希望能向汪暉、羅崗、賀桂梅、張慧瑜等優秀學者借鑒，解決這個問題。非常感謝您的提醒！

李建立：我的感受不完全一樣。很多人一討論到一九五〇到七十年代的時候，就提出冷戰這樣一個背景，好像一旦指出這樣一個外在的語境，很多問題就無須再做更細致的討論了。這可能是一個比較偷懶的做法，它的視角是單一的“沖擊-反應”論。而您是從內生性的視角來討論當代文學制度的。這一視角從當代文學自身的文化政治脈絡入手，討論文學制度的生成過程和建構方式，能較為充分地呈現出當代文學的復雜性。我想正是沿著這樣一個視角，當代的文藝報刊才進入了您的視野，于是之后就寫作了《中國當代文學報刊研究》這本著作？

張均：《中國當代文學報刊研究（1949-1976）》是《制度》一書的“副產品”，如果您說的“內生性的視角”成立的話，此書也基本上是延續、強化了這一視角。至于為什么做這本書，就是因為做文學制度研究那段時間對文學史料產生了強烈興趣。那段時間，讀了相當多的五〇——七〇年代文藝報刊。在近二十年，中山大學圖書館的這類舊刊，有些可能只有我一個人打開過、閱讀過。當然，中大館藏的《文藝報》不大完整，我就從武漢大學圖書館把《文藝報》從一九四九——一九六六年代的大部分文章都復印了，帶回家通讀，細致做了閱讀標記。讀完之后，你會覺得《文藝報》如此官方的報紙，其實信息也很豐富，其中重點文章、一般文章、“讀者來信”和各類“副文本”（如編者按、文藝動態、廣告等乃至當年讀者閱讀時留下的評點、議論等等），都透露出耐人尋味的信息。但遺憾的是，《文藝報》（實為刊物）和多數報紙副刊上的許多重要文章，從來沒有收錄到各種選本中去，包括像洪子誠先生出版的《中國當代文學史·史料選（1945-1999）》（上、下）以及現在新出的各種批評史料選本。推其原因，一可能是不少選本系倉促編成，主持其事者并沒有深入通讀過當年種類繁多的舊刊、舊報（洪先生當然不在此列），而是采取按圖索驥之法，根據文章曝光度（被官方認可和被官方批評）快捷匯集而成。二可能這些舊報、舊刊（尤其舊報）上面的很多文章是短文章，文體也未必是論文式的，筆談、札記、詩歌甚至諷刺寓言，不一而足，從體例上講，的確不那么合適收在各種“史料選編”中。但是，在這些未被人注意的文章里面，討論了很多有價值的很具現實性的文藝問題，涉及“新的人民的文藝”的成規的形成及邊界的移動。依我閱讀的感受，這些沒有被整理過甚至不再被人閱讀的材料，史料價值很大，很有“打撈”的價值！后來我就想，要不做這個研究吧？于是有了《中國當代文學報刊研究（1949-1976）》這本書。

李建立：那么，在《報刊》這本書中，您又是如何考慮“內生性的視角”呢？

張均：這項研究主要是在二〇一〇至二〇一五年左右做的，二〇一六年把書稿交到了北大出版社。我當時的考慮還沒到達到“內生性的視角”這個層次，主要想的是如何呈現一個“活的文學史”。這項研究選擇了十八種報刊個案（出版時刪除了新意不足的《人民文學》研究），依我讀這些刊物的感受，每個刊物的辦刊過程都是一個具體、鮮活的文學史現場。為了呈現這個“活”的現場，我主要著力了兩個方面。一是盡量把其中有價值的史料發掘、整理并呈現出來。在這個過程中，我自己最大的“貢獻”是我愿意花時間去一句一句讀了非常多的文章，包括很多政治色彩很濃的文章。與別人可能不同的是，我對這些文章沒有抵觸情緒。我不認為某個時代特別盛產“愚蠢”的人，人性大略相似，今天的人們怎樣懂得權衡利弊，過去時代的人同樣如此，故那些政治色彩很濃的文章，背后也隱藏著諸般人性的考量。如果把那些公開表述的觀點，把觀點背后的心理糾結，都能從“正在消逝”的流程中拉將回來，豈不是很有價值？可以說，這項研究的主要價值仍在于史料。二是按照“研究”的要求，盡量從所見文章及隱含信息中，“清理”出辦刊過程所關聯的文學史問題。很顯然，如果一項研究只是單純地羅列史料，那讀者就首先受不了。所以還是要考慮用一個有價值的文學史問題把這些史料帶出來，但這個文學史問題不是從外面加進去的，更不是從?？禄蛘咚_義德的理論中搬過去的，而是本身就隱藏在刊物內部，有待“懂世故”的研究者從看似紛亂的材料中找出“蛛絲馬跡”，然后再予以必要的組織與敘述。這種做法，不知是不是符合程光煒老師這幾年“理論減法，史料加法”的提倡？他這三四年來學術眼光發生很大變化，即認為文學史料、文學事件比理論、觀點更見重要，指導博士生時也更強調發掘原始材料（如作家手稿、日記、書信等），更加注意呈現事實本身的完整性與內在脈絡，而盡量少些先見之明，少些外植的理論框架。您談的“內生性的視角”大概也是這個意思，我很贊同，但這項報刊研究是否達到了這個效果，我不敢說，能肯定的是，的確投入了很多的時間與精力?，F在書也出版了，回顧起來，覺得這項工作還是很值得，因為這項研究至少可以為其他學者提供一些原始的材料，他們可能沒有時間去讀的材料。這也是我的愿望，我覺得學術界也需要有人去做這樣一些鋪路式的工作。尤其是，不是每個人都有機會和能力成為陳平原或戴錦華這樣的學者，做些基礎性的打撈史料的工作，還是非常值得花時間、認真去做的。

不過，我自己在《報刊》書的“后記”里也說了，以后應該不會再做這樣的工作，因為真的太花時間了。蹉跎歲月，我如今也年過五十，學術時間對我來說已經不是那么充裕。所以，我得好好計劃此后的學術工作。就我的心愿而言，我更希望面對這個時代，而不是一直停留在故紙堆中。我希望遵循自己早年的夢想，至少說出應該說出、可以說出的話。

四、本事研究：從外部研究到“內”“外”融合

李建立：我覺得您最初做的那些作家作品研究，有點內部研究的意味，后來做這個制度和報刊，是典型的外部研究，您現在從事的本事研究則實現了內外的融合。實際上也是這些年，學術界一直在爭論文學史研究（偏重外部研究）和文學批評（偏重內部研究）的短長。您一系列的本事研究的文章，是對這個問題最好的回答——既證明了空談短長的不必要，也為內外融合的研究提供了新穎的方法和扎實的研究實例。雖然您不是第一個在現當代文學研究中引入“本事研究”的，但您通過對傳統本事研究方法的反思實現了對本事研究過程的重構，使其成為研究現當代文學敘事文本的一個重要路徑，我覺得您在這方面是有發凡起例之功的。

張均：不敢不敢，只是想不要永遠跟在前輩學者后面而已。我的本事研究開始得比較早，但真正集中做是在二〇一四年以后，二〇二〇年相關國家社科項目結項時還獲得“優秀”等級鑒定。這也是學術界對我的鼓勵。不過，做了這么些年，也感到自己的本事研究存在明顯不足，主要是對作家靈魂的發掘偏弱。這可能與五十——七十年代作家創作主體性不太強也有一定關系，希望下面在做改革開放時代文學本事研究時有所糾正、提高。起意做本事研究，確實與“外部研究”的先天不足有關。因為文學制度研究也好，文學報刊研究也好，都太“外部”，不能深入文本，也難以深入作家那些可能未被表述的內心。文學研究若不能深入觀照那些潛藏在藝術作品之中的生命的時刻與波折，那么其研究終究多有遺憾。在這個意義上，我一直認為文學制度研究是一種有相對有效期的研究，并不可以長期地做下去。當然，這是一家之見，但我自己因為有這種不滿足，總想著能不能找到一種研究能有效地把“外部研究”與“內部研究”結合起來？當時“內部研究”給我印象特別深的是“再解讀”，但李揚、孟悅等的研究很少涉及史料，主要依靠西方理論激活文本，而未能深入文本所在的現實實踐。也考慮過做版本研究，但感覺自己在版本修改的闡釋方面難以拓展出足夠的問題空間。后來偶然的契機，我忽然想到“本事”這個問題——如果把現當代小說、電影、戲劇所依據的真人真事看成是其“原初版本”，那么從這一“原初版本”到最后發表版本，其間真真假假、似有似無的復雜處理豈不是幅度驚人的“版本修改”？這一想，很激動人。而且，百年中國文學中有本事依據的作品可謂不可勝數。于是，從二〇一二年發表《暴風驟雨》本事研究到二〇二三年發表《艷陽天》本事研究，一晃又是十年。我很喜歡這項研究，也希望更多的人理解并介入其中。

李建立：作為讀者，我在閱讀中，常常能辨識出來三個文本，第一個是已有的作品，第二個是種種紛亂的“本事”，第三個是由“本事”轉換生成作品的取舍與重構。第一個文本的精彩自不必說，因為一般選取的都是經典作品；第二個文本也常常讓我流連不已，因為這些“本事”往往是被敘述掩蓋的部分；而第三個文本，即取舍與重構，聽上去好像不能稱為文本，但其中各種令人嘆為觀止的考量、創造不能不讓我覺得這是一個最為動態甚至有情節之感的文本。相對于文學史研究，我自己實際上更喜歡文學寫作，無奈才力不逮，寫不出來像樣的東西，但每次看到您的本事研究呈現出來的三個文本，我又覺得這樣的搜求與呈現實際上并不遜于文學寫作的精彩，在相當程度上，這同樣也是想象力和創造力的表現。不知您在做本事研究的時候有什么體會？

張均：謝謝您的“三個文本”之說，這個問題我的確有過較長時間的思考與努力。其實，我做本事研究至今，一直沒有擺脫兩種誤解。一種認為，喔，你的研究證明了作家在“撒謊”，好！另一種認為，作家寫作肯定要對現實進行藝術虛構，這是常識，有啥好研究的，難道改動了現實就不對么？這兩種看法都是論者自己的“主見”，在我并非如此。一則我從來沒有不滿或批評作家“撒謊”，不會因為發現董存瑞烈士生前最后喊的是“快趴下，快趴下”而非“為了新中國，前進”就感到自己受了大騙。這種受騙感，比較接近我家孩子，他了解到一點《三國志》后就非常鄙視《三國演義》。我反復和他說，這是兩件事情，一個是藝術，一個是歷史，每個都不構成另外一個的標準，你這不是正確的閱讀文學的方式，但他不接受我的看法。遺憾的是，在我們研究者中，也有這種不假思索的看法。當然，這未必是不專業，而可能因為另外的對于所謂“紅色經典”的不屑所致。二則面對文學創作例必會有的本事改寫，我覺得令人興奮、大可研究，而不是“有啥好研究的”。當然，按照中國古代文學的本事批評之法，確實沒啥好研究的。因為古人之“本事批評”，不過是把詩作或小說背后的真事（有時僅時傳聞）搜羅出來，聊作談資，幾乎沒有“研究”成分?！芭f紅學”在搜羅真人真事上還牽強附會，劉心武談《紅樓夢》也是這個路數，現當代研究者看不上這種所謂“研究”勢所必然。我也不喜歡這樣的本事批評。改革開放適時代古代文學研究中的本事研究，和古人相比確實有所進步，但也主要限于增加對作者創作心理的理解，放在長于思想的現當代文學研究中，也不大容易被接受。我要做本事研究，必須在方法上有所樹立，至少使之能達到現當代文學研究基本的思想要求。關于這一點，我苦苦思考、提煉有兩三年之久，當然后來形成了我自己可以稱為“實踐敘事學”的方法，并在后續研究中不斷完善。對這個方法的集中說明，就是二〇二一年才在《中國社會科學》上發表出來的《轉換與運用：本事批評與中國現當代文學》一文。對我的本事研究有誤解的學者，若愿意抽空瀏覽一下該文，應該能消除大部分誤解。這個方法，的確如您所言，存在“三個文本”，一是本事，二是作品，三是從本事到作品的取舍與重構的過程。我搜集材料的重點，理論分析的重點，都主要落在第三個“文本”之上。從材料而言，當地文史資料，檔案資料，口述與回憶，書信，日記，都可能涉及，是一種“目光向下”“走向田野”的扎扎實實的工作，我很喜歡，雖然辛苦，但真的樂在其中。從理論分析而言，我嘗試把敘事學、文化研究、后殖民理論等“打包”在一起，建立了一個合寫作動力、故事策略、敘述機制、敘事效果于一體的“實踐敘事學”的分析系統。對此，《轉換與運用：本事批評與中國現當代文學》一文有細致介紹，這里不多說了。大致我在寫論文時，主要集中在故事策略、敘述機制兩個最核心的環節，對其他兩個環節涉及不多。主要原因是論文寫得不能太長，僅這兩個環節的研究往往就要把文章寫到兩萬字，投稿時還要大幅壓縮。這也是不得已。

當然，本事研究因此就與此前的制度研究、報刊研究有比較大的不同。你們學校的陳婉琴同學曾就我的本事研究寫過一篇評論，標題叫作“始于史料，歸于文學”，提煉得很準確，謝謝陳同學。我這項研究確實希望做到“內”“外”結合、“考”“釋”并舉，而且最終的落點，是落在文本的敘事分析上。依此而論，我這個“史料派”學者最終想研究的，其實還是“文學性”，還是文學研究。郜元寶老師、張清華老師這兩年總是擔心“歷史化”研究會搞成歷史學研究甚至社會學研究，這個提醒很有必要。郜老師最近有篇文章，叫《文學研究當“見文”“見史”“見人”》，我的本事研究大概可算是通過“見史”而終于“見文”了，但在“見人”方面，還是有很大欠缺，希望在此后研究中能夠彌補、提升。

李建立：本事研究明確地將研究的起點定位在“本事”之上，這就對材料的來源與可靠性提出了比較高的要求，而現當代名著所依據的真人真事可能交織著事實與傳聞，在這方面您是否有過困惑？

張均：史料問題比較復雜，此前也有前輩給我提過意見，說你怎么確定你采用的史料就一定是真實的？這個意見非常尖銳，甚至是顛覆性的。在搜集材料的過程中，的確經常發現彼此矛盾的記載，譬如楊子榮參軍時的年齡、“女子軍特務連”成立時的人數與人員任職、董存瑞參軍前是否娶親等，其實都說法不一。而且，這些人物都不是歷史上的大人物，也難有不同史籍可以相互參證。那么，這些困難是否意味著研究寸步難行呢？我覺得也不是這樣的?！妒酚洝贰稇饑摺飞系拿織l記載都真的是當年事實的精確記錄嗎？我想，以絕對懷疑主義的態度處理史料也未必可取，但就本事研究而言，這也的確是需要在兩個層面上慎重以待的問題。一則本事研究的落點在于文學研究，并不在于修史。以文學研究之需為標準，有些材料就沒有“史料”的價值，譬如，楊子榮參軍時是二十九歲還是三十歲，與我希望在《林海雪原》本事改寫過程中考察的“舊小說”機制沒有任何關系，可以忽略不計。二則對于說法不一的重要史料，可盡量采用多種來源予以比較、辨識，也可采用情境鑒定之法為之，譬如，有材料說楊子榮參軍是了榮耀疆場，我就感覺不太合情理，而《當兵》一書所提供的解放戰爭山東青年參軍的檔案資料作為比較、參照的對象。實際上，與其他研究者一樣，但凡我認為不可信的史料，要么不會出現在論文中，要么會被辨偽處理。不過，盡管如此，史料問題是無法徹底解決的，我們的研究很可能會被后來者以新材料推翻，但這又何嘗不是一件好事呢？學術的活力與價值正是它永不停息的新陳代謝。

（廣州大學人文學院碩士生白曉欣、林愛鈺、鐘麗瑩、何依璠和中山大學中文系博士生張歡對此訪談亦有貢獻，特此致謝。）

（責任編輯：宋小詞）

李建立河南許昌人，廣州大學人文學院教授，兼任《廣州大學學報》（社會科學版）副主編。研究領域為中國當代文藝思潮，出版著作《“現代派”考論：知識與形態的生成（1950-1980）》。