戲房形成考

陳佳寧

戲房,又稱“后臺”,與用于表演的“前臺”相對,是演員們化妝、休息以及配合場上表演的地方,是舞臺極其關鍵的一部分。周貽白、董每戡、廖奔等學者注意到了戲房的重要性,曾予以不同程度的論述,只是所述較為簡略。戚世雋先生《戲房考》一文對戲房的功能與運用進行了詳盡深入的研究,極大推進了今人對這一演劇空間的認知。筆者對此文之觀點深表贊同,不過個別未盡之處引起了筆者的思考。據戚先生所述,至晚在北宋,表演空間已有前后臺的區分。(1)戚世雋: 《戲房考》,《文藝研究》,2022年第7期。這一觀點是戚先生據《張協狀元》的產生時間提出的,她在《〈張協狀元〉的文本性質——兼談〈張協狀元〉的時代斷限問題》一文中提到,《張協狀元》是一個層疊式的文本,主體形成于北宋,底本則寫定于元代初年。(2)參見戚世雋: 《〈張協狀元〉的文本性質——兼談〈張協狀元〉的時代斷限問題》,《戲劇藝術》,2020年第3期。但據此將戲房出現的時間定在北宋,筆者以為略有不妥。其一,按戚先生所述,《張協狀元》的底本寫定于元初,那么,我們今天能看到的本子最早只能追溯至元初,盡管此劇的主體可能形成于北宋,但因沒有文本,我們無法得知北宋上演的《張協狀元》是否有戲房的存在。極有可能北宋的《張協狀元》并無戲房對前臺表演的配合,待戲房形成后,寫定者才將這些內容添加進去。其二,關于《張協狀元》的產生時間,雖然多數學者持“南宋說”的觀點,但目前無人拿出決定性的證據,故而爭議尚存。戚世雋先生支持“北宋說”并借此將戲房的形成時間定于北宋,是用一推測去證實另一推測,得出的觀點恐難完全令人信服。其三,戚先生在文中列舉的戲房相關文物,最早出自元代,如若戲房形成于北宋,為何晚至元代才出現與之相關的文物呢?鑒于以上三點,筆者傾向于將戲房的形成時間向后推移,若以《張協狀元》的產生時間為據,確定在南宋至元代之間更為穩妥。那么,戲房為何會出現在南宋,它的形成是自然發生,還是受到了外在影響?由于戲房的形成問題并非戚先生一文關注的重點,故而并未論及,本文擬作專門探討。

一

關于戲房的功能,戚先生指出:“(戲房)本只是演員妝扮與存放道具之所。但由于古代藝人的創造,它成為舞臺表演的重要補充?！?3)戚世雋: 《戲房考》,《文藝研究》,2022年第7期?？梢姂蚍康闹饕δ苡卸? 作為演員妝扮和存放道具的場所;配合舞臺表演。在戲房尚未出現時,這些功能是如何完成的呢?回答這個問題之前,有必要回顧一下宋代之前的舞臺形制。

廖奔先生的《中國古代劇場史》是研究舞臺和劇場的經典著作。據廖先生所述,宋代之前的表演場所主要有兩類: 空地和露臺?？盏乇硌葺^有代表性的是廳堂式和殿庭式演出。廳堂式演出是在室內進行,主人與賓客宴飲,優人在堂中表演百戲歌舞;殿庭式演出則將表演場地移至室外,優人在庭院中演出,主人坐于殿堂內宴飲。這兩種方式在漢代畫像石中十分常見。比如,四川省成都市羊子山漢墓出土的畫像石(圖1)(4)龔廷萬、龔玉等: 《巴蜀漢代畫像集》,北京: 文物出版社,1998年,圖86。,反映的就是一次廳堂式演出: 最上方刻繪的帳幔說明畫中場景是在室內,左上方有四人跽坐,左下方有兩人跽坐,這六人是參加宴會的主客;中間區域是藝人作樂舞和百戲表演,可分為上下兩排。關于殿庭式演出,有郫縣竹瓦鋪東漢墓出土的畫像石(圖2)(5)高文: 《中國畫像石棺全集》,太原: 三晉出版社,2011年,第124頁。予以反映: 畫面中間是一樓閣,五人坐于下層宴飲,左側是優人們在室外的百戲表演。此圖的演出是在殿外的空曠之地,同樣不是專門的舞臺。除了私家庭院,公共空間也有在空地上演出的情況,廣場、戲場是較為典型的代表。比如,《西京賦》提到的“臨迥望之廣場,程角觝之妙戲。烏獲扛鼎,都盧尋橦。沖狹燕濯,胸突铦鋒。跳丸劍之揮霍,走索上而相逢”(6)(南朝) 蕭統編,李善注: 《文選》第1冊,上海: 上海古籍出版社,2011年,第75頁。是對漢代廣場的描述。又如,《隋書·音樂志》中“每歲正月,萬國來朝,留至十五日,于端門外,建國門內,綿亙八里,列為戲場。百官起棚夾路,從昏至旦,以縱觀之”(7)(唐) 魏征: 《隋書》,北京: 中華書局,1973年,第381頁。記載的是隋代戲場的表演場景。這兩種情況都是將公共空間的空地當作舞臺。上述文物和文獻對表演場地的反映相當明確,無論是私人的廳堂式和殿庭式演出,還是公共空間的廣場和戲場,它們并非專門用于表演的舞臺,只要是平坦空曠的場地,都可以臨時充當表演臺的角色。

第二類表演場所露臺是用土木磚石壘成的一個高于地面的臺子,它被用到表演中的時間同樣很早。廖奔先生稱:“臺子被用于演出,見于文獻記載是在漢代?！?8)廖奔: 《中國古代劇場史》,北京: 人民文學出版社,2012年,第9頁。這種臺子的形制十分簡單,是一個方形平臺,除表演之外,還有閱兵、招賢等政治和軍事功能,可見它最初也并非專門為表演而設。但露臺對后世舞臺的形成影響很大,梁武帝創設的熊羆案就是從露臺演進而來。陳旸《樂書》卷一百五十繪有熊羆案的示意圖(圖3)(9)(北宋) 陳旸撰,張國強點校: 《〈樂書〉點?！废聝?鄭州: 中州古籍出版社,2019年,第770頁。,使我們得以一睹熊羆案的形制。這座用于演奏的平臺呈方形,臺面連成一體,專用于表演,舞臺前方中間有臺階供優人上下,平臺四周圍繞有木質欄桿,下方垂有帳幔裝飾。熊羆案作為露臺的代表,讓我們大概得知這類演出場所的早期形態。

無論是空地還是露臺,當它們作為演出場所出現時,是一個未被分割的整體,換言之,在這座舞臺上,沒有為藝人留出化妝、休息的區域,整座舞臺都用于演出。由于表演前后的準備性工作較為隱蔽,不出現在觀眾面前,難以搜尋到關于它的文獻記載,所以我們很難確切得知,宋代之前的藝人究竟是在什么場所進行準備工作。按常理推測,最有可能的情況是,演員在其他場所裝扮好后,再進入舞臺開始表演,而存放道具、演員臨時休息等事項,也是在舞臺之外的其他場所完成的。所幸,一條涉及五代史事的史料可以印證我們的猜想。

及嗣主加王弟景達等官,而恩澤未及臣下,因賜享燕,家明乃入末,作二翁婦而出。列坐,令其新婦每進一飲一食,皆輒拜獻,而禮頗煩劇。翁婦怒而責之曰:“新婦自家官自家,何用煩拜耶?”嗣主聞之曰:“孤為一方之主而恩不覃于外,孤之過矣。家明之過亦宜乎?”因厚賜之而加百官焉。(10)(北宋) 龍袞: 《江南野史》,《金陵全書·乙編史料類》第6冊,南京: 南京出版社,2012年,第131頁。

上文出自龍袞的《江南野史》,“嗣主”是南唐君主李璟,此條史料記載的是南唐之事?！督弦笆贰芬粫笾鲁蓵诖笾邢榉廖鯇幇四曛g,正是北宋的早中期,此時距南唐滅亡不遠,它的記載還是相當可靠的。劉曉明先生曾解釋過“入末”一詞的含義。他認為:“入”與“出”對言?！叭搿奔措x開現場,入內之意;“末”即化妝扮演之意?！叭肽奔慈雰茸骰瘖y打扮事宜。(11)劉曉明: 《“入末”新解與戲劇末腳的起源》,《文學遺產》,2000年第3期。劉先生的這一解釋很有道理,筆者深表贊同。此次事件發生在李璟與臣子宴饗的場景中,故而表演場所是在殿內大廳上。(12)君臣宴饗在殿內舉行是歷代的傳統,在宋代仍然如此。比如,《武林舊事》“圣節”記載:“禮畢,再坐紫宸殿,上公已下分立,候奏班齊,上公詣御茶床前,躬進御酒……教坊樂作,接盞訖,跪起舞蹈如儀。閣門官再喝:‘不該赴坐官先退?！瘶忻芎热撼忌?閣門分引上公已下合赴坐官升殿。第一盞宣視盞,送御酒,歌板色,唱《祝堯齡》,賜百官酒,觱篥起,舞三臺?！?南宋) 周密: 《武林舊事》,孟元老等著: 《東京夢華錄(外四種)》,北京: 文化藝術出版社,1998年,第327頁。南唐在宋代之前,與宋代君臣宴饗之風氣當無太大差異,故而也應在殿內進行?！凹颐髂巳肽币鉃榱嫒死罴颐麟x開殿堂,進入其他場地涂抹化妝,裝扮完成后,“作二翁婦而出”,回到大廳表演了一段新婦厭煩禮節繁瑣的故事。李家明的一入一出,就將表演場所和準備場所之間的關系表現得很清楚了,殿內大廳用于表演,大廳之外的其他場所用于準備,說明在宋代前夕的五代南唐,二者仍然處于分離的狀態。

既然早期的舞臺和準備場所位于不同空間,距離相隔較遠,彼此之間難以呼應,那么準備場所是無法配合舞臺演出的。如此,會不會是其他場所完成了這一任務呢?筆者以為可能性也不大。若要配合舞臺演出,這一場地既要有一定的獨立性和隱蔽性,又要與舞臺密切相連,唯有此,雙方才能有所互動。但從早期舞臺的形制觀之,空地式和露臺式這兩種表演場地都是一個整體,內部不存在分隔的情況,外部又無與之相連的場地可供配合,所以,此時的舞臺并不具備內外配合的條件。

在戲房尚未出現時,演出前后的準備工作是在舞臺之外的其他區域完成的,而配合舞臺表演這一功能,受到舞臺形制所限,在宋代之前還不存在。畢竟,演員的化妝、休息以及存放道具是表演過程中極其重要的事務,不容缺失,但后臺對前臺演出的配合卻不是必需的,即便沒有這一環節,戲劇表演也可以正常推進。所以時至五代舞臺仍然是一個未被分割的完整空間。然而,卻在不久之后的宋代,它突然演變為臺前幕后的形式,誕生了戲房這一全新的空間。筆者推測,舞臺之所以發生這樣巨大的轉變,是受到了其他表演因素的影響,而這一因素,就是傀儡戲的演出方式。

二

傀儡戲發展至宋代,出現了一個關鍵道具——帷幕或屏風,其作用是分隔出表演區和操控區?？軕蛞惨虼顺尸F出偶人在幕前演出、藝人在幕后控制的表演形式。這在宋代的文物和文獻史料中均有大量實例,試舉幾例。

第一例是宋畫《蕉石嬰戲圖》(圖4)(13)浙江大學中國古代書畫研究中心編: 《宋畫全集》第1卷第7冊,杭州: 浙江大學出版社,2010年,第51頁。,圖中繪有懸絲傀儡的表演場景: 右側三個兒童席地而坐,一張白色幕布分隔出兩個區域,幕后有兩兒童,左側白衣兒童手執木棍操控木偶,木偶立于布幕前端上方,右側兒童右手握紅色小鼓,左手持鼓槌,可能是演說故事者,幕前有一紅衣女童跪坐觀賞表演。

第二例是南宋劉松年的《傀儡嬰戲圖》(圖5)(14)廖奔、劉彥君: 《中國戲曲發展史·史論卷》,北京: 中國戲劇出版社,2013年,第389頁。,繪有懸絲傀儡的表演場景: 圖中有一放倒的木桌,桌沿立一木板,桌角系有四根長竹懸掛藍色帷布,處于同一垂直平面的桌面、木板和帷布分隔出前后兩個區域。后方區域有一男童將一鐘馗偶人置于桌面前,正以絲線操縱;桌前有三男童,最左側男孩擊打扁鼓;另外兩名男童正在觀看表演。

第三例是山西省繁峙縣巖山寺金代壁畫(圖6)(15)品豐、蘇慶: 《繁峙巖山寺壁畫》,重慶: 重慶出版社,2001年,圖34。,繪有杖頭傀儡的表演場景: 畫中用一扇小屏風隔開表演區和操控區,幕后一小兒跪地,手執木偶表演,傀儡出現在屏風上端;幕前三小兒或趴或坐,正在觀看演出。

第四例是中國歷史博物館收藏的南宋銅鏡一枚(圖7)(16)《中國音樂文物大系》總編輯部編: 《中國音樂文物大系·北京卷》,鄭州: 大象出版社,1999年,第177頁。,鏡背紋飾是杖頭傀儡戲的表演情景: 圖中支起一幕布,一童子居幕后,雙手各舉一傀儡出現在幕布之上;幕前有五位孩童觀看,左側女孩兩手持槌擊小鼓,前方地上放有拍板,右上方有一幼童倚欄柱坐于階上作觀賞狀。

這四則文物雖然表現的都是兒童戲?？艿膱鼍?并非藝人的正式表演,但兒童行為多是對現實生活的模仿,正是因為宋代藝人在表演傀儡戲時,會拉起一道帷幕或屏風作遮擋和分隔之用,才會被兒童在游戲時頻頻效仿。

除了直觀反映帷幕屏風區分幕前幕后的文物圖像之外,宋代也有不少傳世文獻提及了幕布在傀儡戲中的運用。

腰棚傀儡曾懸索,粗瞞憑一層幕。施呈精妙處,解幻出蛟龍頭角。(17)(南宋) 吳潛: 《秋夜雨·依韻戲賦傀儡》,唐圭璋編: 《全宋詞》第4冊,北京: 中華書局,1965年,第2768頁。

世有傀儡棚,帳幞深遮圍。衣冠巧裝飾,觀者迷是非。自謂真好手,不知若為歸。(18)(南宋) 魏了翁: 《次韻李參政湖上雜詠錄寄龍鶴墳廬》,傅璇琮等主編、北京大學古文獻研究所編: 《全宋詩》第56冊,北京: 北京大學出版社,1998年,第34879頁。

上堂:“山僧昨日入城,見一棚傀儡,不免近前看?；蛞姸藝榔嫣?或見丑陋不堪。動轉行坐,青黃赤白,一一見了。子細看時,元來青布幔里有人?！?19)(南宋) 普濟: 《五燈會元》下冊,北京: 中華書局,1984年,第1244頁。

上述三條史料都在說明傀儡戲表演中以帷幕分隔表演區和操控區的情況,特別是《五燈會元》的記載,說明這層帷幕將藝人隱藏起來,在觀眾視野中只有傀儡在幕前表演。帷幕屏風的出現,將與傀儡戲表演無關的因素都遮擋在外,出現在表演區的一切成員均關乎劇情,故事推進更加流暢,演出區域更加集中,這對傀儡戲的發展而言,是極其重要的一步。另外,由于筆者發現的與之相關的文獻和文物史料均出自南宋,將傀儡戲確立該形式的時間定于南宋,當是較為穩妥的說法。

宋代傀儡戲以帷幕分隔前后區的表演形式已經敘述得較為清楚了,正是這種表演形式影響了宋代舞臺的結構,從而出現了戲房。戚先生《戲房考》在考證戲房形態時,選取的多幅文物圖像直觀反映了早期戲房的樣式。元代山西洪洞縣廣勝寺“忠都秀作場”壁畫(圖8)、元代潘德沖墓石棺戲劇演出線刻圖、遼寧省博物館藏仇英《清明上河圖》(圖9)、明代閔齊伋刊本《西廂記》第十九出“鄭恒求配”插圖(圖10)這四則文物中的舞臺明確區分了前臺和戲房兩個區域:“忠都秀作場”壁畫中的舞臺借助了帷幔,另外三則圖像中的舞臺使用了屏風,帷幔和屏風前方用于表演,后方是藝人裝扮以及配合前臺演出的戲房。在傀儡戲表演中,不也是用帷幕或屏風分隔出幕前幕后兩個區域的嗎?凡是配備戲房的舞臺,無論是整體布局的形式,還是分隔前后臺的用具,與傀儡戲的戲棚完全一致。用帷幕屏風區分前后臺的簡易方式一直持續到明代,“約從明中葉開始,戲臺上設置固定的木質隔斷或砌磚墻以區分前后臺,還有在戲臺兩旁建耳房以代替戲房的功能”(20)戚世雋: 《戲房考》,《文藝研究》,2022年第7期。。從此,戲房逐漸成為戲臺固定的一部分,它與傀儡戲的親緣關系也被隱藏了起來,但只要通過文物追溯到戲房的早期形態,就可以發現,最初的戲房正是源于傀儡戲以幕布分隔而出的一片場地。

當然,僅僅通過以帷幕屏風分隔的表現形式還不能完全確證傀儡戲戲棚和舞臺之間存在影響關系,但以此為線索繼續探尋,我們還能發現其他證據。比如,戲房的功能也受到了傀儡戲的影響。據前文分析,在宋代以前,裝扮、存放道具等工作是在舞臺之外的準備場所完成的,戲房出現后,這些事務轉移至戲房進行。但奇怪的是,戲房在產生之初,就具備了配合前臺表演的新功能,不僅準備場所沒有這一作用,在此前的舞臺表演中也從未出現過,可見它并無淵源;加之在一場戲劇演出中,前臺表演才是關鍵,即使沒有戲房的配合也不會對演出造成太大影響。這一新功能既無淵源,也無必要性,卻在戲房產生之初就已具備,從舞臺發展的角度觀之,它的出現是十分突兀的,但如果從傀儡戲表演形態的影響去看,一切就順理成章了?？軕虿⒉皇菃渭兊匚枧九寄敲春唵?表演中還需要藝人在帷幕或屏風后奏樂說唱,幕前則是傀儡在藝人的操控下做出與故事情節相關的動作,在幕前幕后的緊密配合下,傀儡戲表演方能正常推進。當傀儡戲使用帷幕的形式被舞臺借鑒后,前后方緊密配合的特點也被舞臺所吸收,于是,戲房形成之初就具備了補充前臺表演這一高級功能。

其三,戲房的命名與傀儡戲戲棚也存在一定關聯。戚世雋先生《戲房考》一文考證出戲房的若干別名,即它在元明的雜劇傳奇中又被稱作后行、后堂、后房。戲房位于舞臺后方,有這些稱謂是在情理之中的。除此之外,戲房還有一種未被《戲房考》提及的別稱。王兆乾先生在研究池州儺戲時,記錄了星田潘村的儺戲《搖錢記》。此劇的報臺詞有云:“慶賀新年佳節,村村鼓樂喧天。借問后棚子弟,今晚搬演誰家故事,那本戲文?”(21)王兆乾: 《池州儺戲與明成化本說唱詞話》,《戲史辨》第1輯,北京: 中國戲劇出版社,1999年,第248頁。此話的含義、性質與《張協狀元》中“后行子弟,饒個【燭影搖紅】斷送”(22)錢南揚校注: 《永樂大典戲文三種校注》,北京: 中華書局,1979年,第4頁。、汲古閣本《琵琶記》第一出“且問后房子弟,今日敷演誰家故事,那本傳奇”(23)(明) 高明: 《琵琶記》,毛晉編: 《六十種曲》第1冊,北京: 中華書局,1958年,第1頁。是一樣的,是前臺呼喚戲房配合演出的一種方式。那么,《搖錢記》中的“后棚”,與《張協狀元》之“后行”、《琵琶記》之“后房”的含義自然可以同等視之了。在宋代,“棚”并非一個普通的字詞,在表演場所的語境中,它專門指代傀儡戲的演出場地,時人多有“傀儡棚”“一棚傀儡”的叫法,而“后棚”最初的含義可能就是傀儡戲藝人所在之處。由于傀儡戲演出過程中藝人們處于隱藏的狀態,時人鮮有記述,筆者沒有發現“后棚”的記載,不過傀儡表演的前臺,則有相關史料傳世。

棚前夜半弄傀儡,行動威儀去就全。子細思量無道理,里頭畢竟有人牽。(24)(南宋) 釋從瑾: 《頌古三十八首》(其二十六),傅璇琮等主編、北京大學古文獻研究所編《全宋詩》第37冊,第23405頁。

【斗雙雞】幞頭兒,幞頭兒,甚般價好?；▋呼[,花兒鬧,佐得恁巧。傘兒簇得絕妙,刺起恁他高,風兒又飄。(末)好似傀儡棚前,一個鮑老。(25)錢南揚校注: 《永樂大典戲文三種校注》,第214頁。

郎當舞少年場,線索機關似郭郎。今日棚前閑手,卻從鼓笛看人忙。(26)(金) 元好問: 《中州集》,北京: 中華書局,1959年,第423頁。

這三則史料所述都是傀儡戲的表演現場,它們均以“棚前”稱呼帷幕前方傀儡的表演區,特別是第二、第三條材料,明確指出傀儡在棚前表演的形象,對其所在區域的描述更加確切。既然棚前是傀儡的表演區,棚后自然就是藝人的操控區了,“棚后”一詞側重方位,“后棚”則更具有建筑學上的意義,二者字序顛倒,但所指都是傀儡戲幕后的操控區。再查閱其他學者對現存傀儡戲的田野調查,也可以發現“后棚”的遺存。葉明生先生在調查福建傀儡戲之后撰寫了《福建傀儡戲史論》一書。他在書中以閩東福安下洋村的戲棚為例,對傀儡戲戲棚進行了簡要介紹:“戲棚由前棚、后棚兩部分組成……后棚高度、寬度與前棚同,縱深度為44公分,在方寸之中,它既是藝人的戲偶表演區,又是戲偶換身、操道具的戲房,而且還是音樂伴奏的后場?！?27)葉明生: 《福建傀儡戲史論》,北京: 中國戲劇出版社,2004年,第723—724頁。葉先生的調查結果足以說明“后棚”的具體所指,正是藝人在幕后操縱傀儡的場所?！昂笈铩北臼强軕驊蚺锏囊徊糠?卻在池州儺戲劇本中成為戲房的別稱,戲房與傀儡戲戲棚的關系就有了進一步支撐。但傀儡戲戲棚體制較小,舞臺繼續沿用這一稱謂難免不妥,因此,在名稱流變的過程中,與舞臺大小更匹配的后房、后堂、戲房等稱謂相繼出現,逐漸取代了“后棚”一詞。

其四,戲房的產生時間也耐人尋味。戲房還不存在的時候,藝人的準備性工作是在舞臺之外的場所完成的,直至今日,鄉野之間仍然保留著這種原始的舞臺形態。據周貽白調查:“今日的鄉僻之處,有時酬神賽愿廟會演戲時,神廟里或沒有戲臺的建筑,往往就荒場上,甚至在秋收后的田地里,搭起一座臨時的草臺,以供演唱戲劇。這種草率搭成的戲臺,多數只有一個正方形的舞臺面,僅向后留一隅之地以安置司樂者,上下場門則就后方兩角以備出入,很少搭有完整的后臺的。于是,角色們的準備,只好在臺后或臺下的露天里涂抹穿著了?！?28)周貽白: 《中國劇場史》,上海: 商務印書館,1936年,第32—33頁。由此可見,戲房固然重要,但始終沒有重要到成為舞臺不可或缺的一部分,在簡易的環境下,它往往可以被分離出來,另作安置,既然如此,即使戲房這一產物從未出現過,對戲劇表演也不會造成太大影響。然而,當傀儡戲在南宋確立了以帷幕分隔前后棚的表演形式不久,戲房也出現了,文獻史料有《張協狀元》為證,文物史料有元代的壁畫、石刻為證,這些史料的時間與傀儡戲這一表演形式確定的時間較為接近,又略晚一些,它們在形成的時間點上出現這樣的巧合,我們很難不對二者的關聯性產生懷疑。

綜上可知,戲房的表現形式、功能、命名、出現時間都與傀儡戲有著密切關聯,據以上四點判定,戲房形成受到傀儡戲影響的可能性是相當大的。

三

行文至此,戲房的形成問題得到了基本解答,繼而出現的一個問題是,戲劇舞臺為何會模仿傀儡戲戲棚的樣式呢?傀儡戲是假人表演,戲劇是真人表演,二者之間還是存在一道鴻溝的。戲劇舞臺是如何跨越這條鴻溝,借鑒了傀儡棚的形制從而產生了戲房?筆者推測,這一轉變過程中是肉傀儡充當了媒介。

宋人對肉傀儡的記載相當少,經筆者披閱,有以下幾則材料較為關鍵:

弄懸絲傀儡(起于陳平六奇解圍)、杖頭傀儡、水傀儡、肉傀儡(以小兒后生輩為之)。(29)(南宋) 耐得翁: 《都城紀勝》,孟元老等著: 《東京夢華錄(外四種)》,第86頁。

不假牽絲,何勞刻木。天然容貌施妝束。把頭全仗姓劉人,就中學寫秦城筑。(30)(南宋) 劉仁父: 《踏莎行·贈傀儡人劉師父》,唐圭璋編: 《全宋詞》第5冊,第3588頁。

溈山晚年好則劇,教得一棚肉傀儡。直是可愛。且作么生是可愛處?面面相看手腳動,爭知語話在他人。(31)[日] 宗杲: 《正法眼藏》,鄭州: 中州古籍出版社,2018年,第237頁。

第一條史料中“以小兒后生輩為之”,說明肉傀儡是由小兒表演的一種傀儡戲;第二條材料最早是任半塘先生發現。他說:“既然不牽絲刻木,而為天然容貌,疑為肉傀儡?！爻侵瘧茄菝辖犊揲L城》?！?32)任半塘: 《唐戲弄》,南京: 鳳凰出版社,2013年,第311頁。詞中反映的是肉傀儡演出,題目中的“劉師父”無疑就是操縱肉傀儡的藝人了;第三則史料中“面面相看手腳動,爭知語話在他人”一句十分關鍵,說明肉傀儡除了動作受到藝人操控之外,表演故事過程中的唱念環節也是由藝人代勞的。由此可見,肉傀儡雖然是由真人表演,但它的表演形態與其他傀儡戲一樣,從動作到說唱,所有環節都要在傀儡戲藝人的控制下進行,小兒只是一具任人操控的傀儡。那么,在表演過程中,藝人位于何處呢?換言之,肉傀儡的表演形式是否也如同懸絲傀儡、杖頭傀儡一樣,需要帷幕的分隔呢?朱彧《萍洲可談》記載了一次傀儡戲演出:

政和壬辰牓唱名,有饒州神童赴殿試中第,才十數歲,又侏儒,既釋褐,衛士抱之于幕上,作傀儡戲,中貴人大笑。(33)案,在點校本中,此句多被點為“政和壬辰牓唱名,有饒州神童赴殿試中第,才十數歲,又侏儒,既釋褐,衛士抱之,于幕上作傀儡戲,中貴人大笑?！眳⒁?北宋) 陳師道、朱彧: 《后山談叢·萍洲可談》,李偉國校點,北京: 中華書局,2007年,第122頁。筆者以為這種點校法略有歧義,會令人產生衛士抱著小兒、二人一同在幕上作傀儡戲的誤區。在傀儡戲表演中,幕布的存在就是為了分隔傀儡和操縱者,如若二人同時出現在幕前,幕布也就沒有存在的意義了。

葉明生先生《中國傀儡戲史》注意到了這條材料,但他并未充分解讀,僅僅推測“似乎與肉傀儡有一點聯系”(34)葉明生: 《中國傀儡戲史》,北京: 中國戲劇出版社,2017年,第182頁。,再無他語。其實,這條史料記載的正是肉傀儡的演出?！笆當禋q”“又侏儒”的饒州神童“作傀儡戲”,這顯然符合肉傀儡“以小兒后生輩為之”的定義,并且在演出過程中,神童是被衛士抱于“幕上”表演,衛士在幕后擔任操控者,可見肉傀儡的表演也需要帷幕分隔。由于肉傀儡的記載太少,能找到肉傀儡使用帷幕的史料僅此一條,這種情況下,田野調查的結果可以補充史料的缺失。劉浩然在調查泉州南戲的過程中,發現了一種名為“提蘇”表演:

直至解放前夕,小梨園戲還保留一種稱為“提蘇”的表演形式。閩中、南風俗,新居落成喬遷之期或壽慶大典之日,必須先請提線木偶來開場演出,以鎮兇煞而延吉慶。否則新屋之中便不能有任何鼓樂之聲。但是如果一時請不到傀儡戲來開場,則必須延請小梨園來表演“提蘇”,這樣便可以代替傀儡戲開場……先取繩索一條,橫扎在戲臺之中,上面再垂掛一條紅毛毯,用以代替傀儡戲布,然后再取一支紗帽的尖匙,穿以紅絲,然后放在紅毛毯上,此時由小梨園生角演員飾扮相公爺,站立紅毯布前,后由老藝師站在紅毯布后面的椅子上或桌上,模仿傀儡戲提線操縱下面幕布前的生角,上提下效,合演個“相公摸”的動作;然后又令生角半跪,所有動作完全和傀儡戲相同。(35)劉浩然: 《泉腔南戲概述》,泉州市刺桐文史研究社、泉州菲律賓歸僑聯誼會印行,1994年,第44頁。

劉浩然認為,“提蘇”由兒童表演,表演形態又與傀儡戲完全相同,它很有可能是宋代肉傀儡的遺存。梨園戲保留了不少宋元戲劇的表演形態,有“古南戲活化石”之稱,加之“提蘇”與肉傀儡的表演形態又如此接近,劉浩然的推測是極有可能的。如果“提蘇”就是肉傀儡,它在表演過程中使用紅毯這一點,就可以與《萍洲可談》的說法相互印證,即肉傀儡在演出過程中也是需要用帷幕分隔的,而這一特征,其實是從假人傀儡的表演中借鑒而來的。

近年來已有學者指出,肉傀儡的本質是對假人傀儡戲的模仿。(36)較為代表性的論著是葉明生《古代肉傀儡形態的再探討》(《中華戲曲》,第39輯)和劉琳琳《肉傀儡辨》(《戲劇》,2006年第2期)。葉文認為,宋代肉傀儡是對懸絲傀儡戲的模仿,在表演過程中需要有藝人牽絲操控小兒。劉文提出,肉傀儡的模仿對象是以懸絲傀儡和杖頭傀儡為代表的假人傀儡,其具體表現,既可以由藝人牽絲表演,也可以置于肩頭,借鑒杖頭傀儡的表演方式。筆者受到這一觀點的啟發,重新搜集史料撰寫了《宋代肉傀儡新論》一文,進一步提出,肉傀儡是對懸絲傀儡的模仿。(37)參見陳佳寧: 《宋代肉傀儡考論》,《戲劇》,2022年第2期。肉傀儡既然模仿了懸絲傀儡,以帷幕分隔又是懸絲傀儡的演出形式,肉傀儡將其借鑒到自己的表演中去是完全可以實現的。肉傀儡對懸絲傀儡的模仿,不僅是不同傀儡戲種類之間的交流借鑒,更重要的是,這是假人表演向真人表演的一次邁進,至此,帷幕分隔臺前幕后的形式走出了假人傀儡的局限,進入到真人傀儡戲之中,而走出傀儡戲,走向戲劇表演的舞臺,是戲房產生前的最后一步,在不久之后的南宋至元初之間,戲房應運而生了。

至此,我們便不難理解,為何戲房在產生之初,就可以配合前臺演出,這并不是因為舞臺表演在宋代發生了跳躍性的發展,其實是借鑒了傀儡戲表演形態的結果。戲房產生后,演出過程中裝扮、伴奏、存放道具等事項也轉移至此,一是因為戲房距離前臺很近,將這些工作安排在戲房,對演出而言更加便捷;二是因為,在傀儡戲演出中,這些工作也是幕后的操控區進行的。比如,南宋劉松年的《傀儡嬰戲圖》中繪有懸絲傀儡的表演場景,用于遮擋的花布左后側懸掛有兩個戲偶,這反映了操控區可以存放日常需要的道具。再如,明代閔齊伋刊本《西廂記》第十九出“鄭恒求配”的插圖(圖10)(38)(元) 王實甫: 《西廂記》,明代閔齊伋刊本。,繪制了一幅傀儡戲的表演場景,屏風前是鄭恒和紅娘在藝人的操控下表演,屏風后的控制區里,左側懸掛著張生、崔鶯鶯、白馬將軍、惠明和尚等四具木偶,后側架子放置有諢裹、頭巾等四頂帽飾,右側有一人擊鼓拍板伴奏。這幅插圖較為全面地反映了傀儡戲存放道具、藝人伴奏是在屏風后側的情況。由此可見,戲房對傀儡戲借鑒的程度是相當深的,它不僅模仿了傀儡戲以帷幕分隔臺前幕后的形式,也移植了傀儡戲幕后的準備性工作和配合前臺演出等內容,這是一次從形式到本質的全方位借鑒,這讓我們了解到,宋代不同的戲劇種類之間不僅在形態上可以相互影響,就連在表演場所上,也存在交流的可能。

結 語

戲房雖然是舞臺中極其重要的一部分,但由于它不出現在觀眾視野中,與之相關的記載極少,直到戚世雋先生在《張協狀元》劇本中發現了戲房存在的痕跡,才說明它在宋代已初步形成,若結合學界對《張協狀元》產生時間的討論和戚先生一文所列材料,可進一步將戲房的形成時間確定在南宋。那么,戲房為何會在南宋形成,它形成的過程中受到過什么影響,由于史料不足,通過傳世文獻我們無法得知,但借助與戲房相關的文物,我們就能發現它的出現其實與傀儡戲的演出方式密切相關。最直觀的反映就是配有戲房的舞臺和傀儡戲戲棚在表現形式上完全一致,都以帷幕或屏風分隔出臺前幕后,幕前用于表演,幕后用于配合前臺以及完成演出前后的準備工作。除此之外,筆者還在產生時間、戲房功能和名稱等方面尋求證據,證實戲房的出現是受到了傀儡戲演出方式的影響。但傀儡戲是假人表演,戲劇是真人表演,二者之間還是存在一道鴻溝的,所幸有肉傀儡這一真人傀儡表演,將二者牽系起來。肉傀儡受到假人傀儡的影響,在演出中設置一道帷幕分隔表演區和操控區,而宋元戲劇又受到肉傀儡的影響,也在舞臺上設置帷幕區分前后臺,戲房便由此誕生了。至此,我們可以梳理出一條“假人傀儡——肉傀儡——戲劇表演”的發展線索,這就是戲房產生的全過程。揭示戲房形成的經過,不僅能推進宋代表演場所的研究,也為宋代不同戲劇種類間的互動提供了一則實例,讓我們更加具體地看到,傀儡戲和戲劇這兩種戲劇形式在表演場所上的交流與融合。