當代性在場與佟睿睿的舞劇創編
——從當代舞劇《深AI 你》談起（下）

于 平

在《南京1937》首演的十二年后，佟睿睿又再度為這一“慘案”創編了舞劇《記憶深處》。這部舞劇于2017 年為江蘇省演藝集團創排，是因為這一年的12 月13 日是“南京大屠殺”八十周年的祭日。習近平總書記在這個八十周年的祭日中，對于日本右翼勢力不斷洗白侵略罪行的企圖，擲地有聲地說道：“事實不會因為巧舌抵賴而消失！”佟睿睿在該劇中的“當代性在場”，就是一如既往地讓“事實”成為“鐵證”。這次仍是從美籍華裔作家張純如探尋“南京大屠殺”真相的視角切入，并以此作為貫穿全劇的主線。同時，以拉貝和魏特琳為代表的救助者，以李秀英為原型的幸存者，以及以東史郎為原型的侵略者，在劇中齊頭并進——事件的發展和人物的心路穿插交織，既彼此獨立又相互印證；既與探尋真相的張純如對話，又是真相親歷者的自我坦陳，還是張純如對歷史真相的深刻揭示……以至于佟睿睿自言：“這部作品不是傳統意義上的‘舞劇’，冠之以‘舞劇’是因為找不到更好的歸類?！逼鋵?，“舞劇”也不一定非要有固定的模式。如果我們把舞劇的“劇”理解為一種“敘事”或“表意”，那么《記憶深處》的確體現出“敘事”的“當代性”——一種讓劇中人“各自”的敘事而非總導演“一統”的敘事。為了讓“事實”成為“鐵證”，作為總導演的佟睿睿似乎在隱匿自己的“當代性在場”；而這種貌似“當代性在場”的隱匿，卻恰恰成就了佟睿睿一種獨特的“當代性在場?！睂τ谠搫〉乃囆g追求，佟睿睿特別指出：“劇情鋪陳有意識流的特點，不分幕，每個人物代表一個篇章；各個人物既相互獨立，又首尾相連、環環相扣地指向‘真相’。有點像《羅生門》。不過后者中見證者的陳述互相矛盾，事實的真相無解；而前者中見證者的陳述相互印證，強化了歷史真實?！边@使我們意識到，佟睿睿并非不能踏踏實實地用舞劇講一個故事，也并非要借助一個舞劇的故事來顯擺自己的構思——她就是要如同張純如所孜孜以求的那樣，用見證者的相互印證去強化歷史的真實；而這個“相互印證”的舞劇呈現，帶給我們一種全新的舞劇感知和舞劇形態。在觀看該劇之時，我常常會跳出劇外，常常會想佟睿睿為何執著于斯？正如有人會問作為作家的張純如為何執著于斯且獻身于斯？這不正是參透了藝術家的使命在于抵制“邪思”以喚醒“良知”嗎？！——這也正是佟睿?！爱敶栽趫觥钡膬r值追求。

《一起跳舞吧》隱喻“我不再我”的“當代性在場”

舞劇《朱鹮》

就現實題材的舞劇創作而言，佟睿睿的第一部是為上海歌舞團創編的《一起跳舞吧》?！兑黄鹛璋伞酚?013 年5 月在京城“跳”起來，彼時觀舞的感覺的確如佟睿睿留在場刊上的話，叫作“做一回純粹快樂的舞蹈”。但不知不覺中，你會感到“純粹”中有底蘊、“快樂”中有凝思、“輕松”中有默契。不知不覺中，你還會感到“跳舞”跳的是生活，是為枯燥注入情趣的生活，是為單調攪拌絢爛的生活，是為迷惘增添憧憬的生活……正因為跳的是“生活”，所以在舞劇的敘述語言上看不到“既成風格”的動作套路，在舞劇的性格刻畫中也看不到“偉岸挺拔”的“首席”定式；也正因為跳的是“生活”，我們才發現舞蹈的敘述語言原本也可以是“常青之樹”，舞蹈的性格刻畫原本也可以是“常態之人”。該劇聚焦的是當代都市生活，確切地說，是“大都市里小人物”的生活。這當然是這部舞劇更具“當代性”也更具“世俗性”的一個重要定位。而事實上，也正是這種“當代性”和“世俗性”，讓我們走進上海這座國際化大都市的街巷里弄中——透過塔樓虹橋、車水馬龍、光波聲浪，看到行色匆匆、睡眼朦朧、欲念松松的瑣屑人物和平淡生活，看到他們其實很容易被滿足、被自信、被風光的人生需求。雖然該劇以浦生和阿囡這對“大世界里的小兩口”作為敘述的主線，但更多舞蹈的精彩卻似乎又聚焦在浦生和那位符號化的“舞老師”之間。這使舞劇形成一種很簡潔、很凝練、很有對比性的結構。這個“結構”不僅結構起浦生從“歲月磨平棱角”到“放下片刻猶豫”的生活，而且結構出大都市里眾多小人物及其碎片化生活的豐富性。除浦生、阿囡、舞老師的“對比性”設定外，爽性的胖大姐、嬌情的娘娘腔、樂呵的快遞員、靈巧的小護士以及有些憨態的城管編織起舞劇性格的“豐富性”。仔細想來，用“碎片化”的小人物生活來折射“豐富性”的大都市風貌，正是舞劇《一起跳舞吧》顯著的構成特征；作為佟睿睿彼時“當代性在場”的出場方式，使這部舞劇比許多用“碎片化”舞蹈推砌得“累贅化”的舞劇更醒目、更入腦、更動心。

表現當代人的日常生活，歷來是舞劇創作的一大難題，甚至可以不夸張地說是一大“死結”。在筆者看來，佟睿睿的智慧在舞劇的人物塑型、細節穿插、動機選擇、場景渲染中隨處可見，而最見功力之處，一是體現為男主浦生由“單調”而“浪漫”生活的對比性表現，體現為這一表現進程中的品格遞進與人性升華；二是體現為眾多小人物“碎片化”生活且極具“個性化”性格的表現，體現為對這一表現的有機整合與系統考量。不依托“既成風格”的動作套路，是這類表現當代人日常生活的舞劇的基本要求。因此，日常生活動作的“舞蹈化”是舞劇創編的第一支“攔路虎”。如同《一起跳舞吧》中所呈現的，上班去、下班來、工作中、消遣時……各有各的功能動作，對這些動作的“舞蹈化”主要是造型美感化、動態韻律化。但其實，我們說這一工作是舞蹈創編的攔路虎，更在于導演如何將這些功能不同、性格不同的動作整合成一種有機的表述。在這方面，《一起跳舞吧》通過為不同動作設定不同的空間，又通過不同空間的內在關聯實現了有機整合。征服“攔路虎”，這類舞劇創編還要面對“鎮山虎”，這就是如何建立自身獨特的“形式感”。該劇雖從大結構上分為上、下兩個半場，但其實通過“單調生活”和“浪漫跳舞”的間隔交錯，建立了自身獨特的形式感。在“單調生活”的碎片化呈現中，“浪漫跳舞”的同質性事實上成為整部舞劇的“建?！币?。于是浦生在眾多“小人物”的煽情中、在唯一“舞老師”的引導中，從邊上站、試試看、心里盼、刻苦練走向了隨處炫……也正是在這個過程中，由于“舞老師”的精心安排，阿囡與浦生在更高的人生平臺上相會，實現著導演佟睿睿的價值取向——“舞蹈就像一味藥引子……讓忽略的彼此在真實的喜樂憂傷中，找到對方也找到自己?！蹦敲?，什么是佟睿睿在該劇中的“當代性在場”呢？如同她的創作理念所呈現的：“單調生活”與“浪漫跳舞”的兩極，是每個人日常生活中都存在著的“需求”和“追求”?！靶枨蟆敝饕俏镔|的，是“日復一日”的勞作；“追求”最終總是指向精神的，是“我不再我”的超越！

呼喚舞劇創編中具有正向性、共情態和凝聚力的“當代性在場”

佟睿睿迄今創作的大型舞劇有十部。除上述七部外，還有為鄭州市歌舞劇院創編的《水月洛神》、為廣西演藝集團創編的《花界人間》，以及新近為中央芭蕾舞團創編的《紅樓夢》?；蛟S是這三部舞劇委約方既定的“文化名片”意識太強，很難看到作為總導演的佟睿睿在其間的“當代性在場”。當然這并不是說，古典或傳說題材的舞劇就完全無緣于編導的“當代性在場”?？纯从赏趺祫摼幍奈鑴　堵迳褓x》，其中就有她作為編導的鮮明的“當代性在場”——如同劉青弋在《“茍活”之批判與人性生存的拷問》一文中所說：“曹植與甄宓的雙人舞是這出戲的重頭戲。從表面上看，雙人舞展開的是有情人之間的對話；其實不過是曹植心像中一個自我與另一個自我的對問；或是編導王玫和曹植、或是王玫和自己展開的一場自問自答……王玫說‘曹植就是我的詩人，甄宓就是我的貝婭特麗其，而這出戲就是我的《神曲》?！保ā段璧浮?013 年第12 期第21頁）而對于佟睿睿創編的《水月洛神》，劉春在《人的角色，神的眷顧》一文中寫道：“《水月洛神》沒有人云亦云地去闡述一個悲情故事，而是以某種旁觀者的角度，在時間的河流中，講述每一個隨波逐流、無法自拔的人物——被權力、懷疑、仇恨困擾的曹丕；悲憫、無助、糾結的曹植；堅強、矛盾、抑制的甄宓。三個游離的身體在不安分的年代里，注定是一場人間悲劇……”（《舞蹈》2011 年第4 期第16頁）在討論佟睿睿舞劇創編“當代性在場”的文章中，植入以上這樣一段“比較”，是想說明：佟睿睿未體現“當代性在場”的舞劇創編（比如《水月洛神》），并非是這類題材不適合編導的“當代性在場”（比如王玫就愿意借助《洛神賦》來凸顯自己的“當代性在場”）；而是編導總是有選擇地通過“當代性在場”，借助舞劇來發出自己的心聲、表明自己的主張。

雖然舞劇藝術對于表現現實題材有一定難度，但我們多年來還是提倡對于現實題材的舞劇表現。其實與之相關的，我們還應積極提倡具有“現實性”的“非現實題材”——如前述《朱鹮》《南京1937》和《記憶深處》。而這就意味著在“非現實題材”的藝術表現中，不能沒有藝術家的“當代性在場”。當然，即便是現實題材，即便是融入藝術家“當代性在場”的現實題材；對其中的“當代性在場”還有個是“人民中心”還是“個性本位”的審視。我們之所以通過佟睿睿的舞劇創編來申說“當代性在場”，正因為她的“當代性在場”每每體現出“人民中心”的理想和立場。在我看來，舞劇創編中體現“人民中心”的“當代性在場”，當前尤為應該關注的三個關鍵詞是正向性、共情態和凝聚力。正向性，應該是我們“當代性在場”的根本動機，它的基本內涵就是與我們所處的時代、我們時代的發展趨向“相向而行”。我們已經耳熟能詳的許多概念，比如與時俱進、科學發展觀、中國夢、人類命運共同體等，都具有“正向性”的時代內涵。習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中指出：“實現‘兩個一百年’奮斗目標，實現中華民族偉大復興的中國夢是長期而艱巨的偉大事業，偉大的事業需要偉大的精神……廣大文藝工作者要從這樣的高度認識文藝的地位和作用，認識自己所擔負的歷史使命和責任?！蔽覀兯f的“正向性”，就是與上述奮斗目標、中國夢相向而行。這也是我們“當代性在場”的最大價值追求所在。第二個關鍵詞“共情態”，其實就是我們一貫堅持的“以人民為中心”的創作導向。習近平總書記《講話》指出：“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職?！笨倳涍€講道：“……生活中并非到處都是鶯歌燕舞、花團錦簇，社會上還有許多不如人意之處，還存在一些丑惡現象。對這些現象不是不要反映，而是要解決好如何反映的問題……應該用現實主義精神和浪漫主義情懷觀照現實生活……讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方?！倍@也正是我們“當代性在場”應具有的“共情態”。我們把“凝聚力”作為第三個關鍵詞，因為這是對我們“當代性在場”之社會效益的重要檢測尺度。習近平總書記《講話》談道：“每個時代都有每個時代的精神。我曾經講過，實現中國夢必須走中國道路、弘揚中國精神、凝聚中國力量……為什么中華民族能夠在幾千年的歷史長河中生生不息、薪火相傳、頑強發展呢？很重要的一個原因就是中華民族有一脈相承的精神追求、精神特質、精神脈絡?！彼M一步提出：“文藝創作不僅要有當代生活的底蘊而且要有文化傳統的血脈……中華優秀傳統文化是中華民族的精神命脈，是涵養社會主體核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩腳跟的堅實根基?！焙翢o疑問，我們的當代舞劇創編需要編導的“當代性在場”，我們更期待編導在舞劇創編中凸顯的是具有正向性、共情態和凝聚力的“當代性在場”！