尤金諾·芭芭劇場文化下的表演視野探究

陳禹周　黃磊

［摘 要］尤金諾·芭芭的《劇場人類學》以劇場中社會文化下人類行為和生理肢體兩個層面為研究展開。其理論依26個字母排序劇場關鍵詞的形式，以跨文化探索方法，研究有組織演出中的人類行為——人類如何運用肢體和心理的存在狀況以達成演出的行為。于劇場文化表演視角而言，舞蹈詩劇《只此青綠》的創作過程從選題切入、文化審視和演員表達，以及作品構成和劇場要素等方面論證了劇場人類學理論的前瞻性和科學性。

［關鍵詞］尤金諾·芭芭；劇場文化；表演藝術；《只此青綠》；劇場人類學

一、重塑跨文化視野的認知思索

（一）劇場語境身份

一個作品的立意和命題來源于該文化視野下的素材和體系，舞蹈詩劇《只此青綠》（以下簡稱《青綠》）以北宋畫家王希孟畫作《千里江山圖》（以下簡稱《江山圖》）為靈感藍本而編創。從編創的切入口來看，該劇從造型藝術到表演藝術，從靜態繪畫到動態舞蹈藝術，將空間、聲音、光效、身體語言進行重構，把對人生、社會的思考融入作品中。編導沒有受限于畫中山水形態去刻意描述畫的意境，而是通過王希孟創作《江山圖》的過程，引出創作這幅畫的每個工種的手藝人，最后挖掘出《江山圖》表象下的優秀傳統文化。

從畫作的山水形態出發，《江山圖》中重巒疊嶂的山峰和流水長橋溝通連接，使得其各部分的山既相對獨立又互為關聯，此與《劇場人類學》中解剖學的海洋高過山頂的幾何透視方法有著異曲同工之妙，能夠得出青綠山、水、橋、船間的寧靜致遠的美學命題。畫是來源于生活并對其加工的藝術創作，解剖學致力于從畫中的每個部分到各部分間聯系，再到畫的整體布局角度進行觀察。舞蹈語言的非邏輯性決定了它的產生并不完全受制于文本的邏輯，而是身體運動的自發能力和對身體活動作出自控的表現。劇場是有機的產物，舞蹈詩劇減少情節沖突矛盾，更多的是對意境美學的表達，在《劇場人類學》中的歐亞劇場，演員更多地表達自己在理念的客觀帶領下講故事，也根據正在成長的戲劇生命而舞蹈，解剖已獲得的資源且轉化視野來建立故事的新邏輯。1這也就意味著舞蹈詩劇在表達意境的同時，找到表達畫作外群體形象新的切入口。

舞蹈詩劇從文獻典籍和畫作實物以及宋代手藝人對畫圖原料的制作角度出發，體現在《劇場人類學》歷史書寫中的經驗記憶和書寫記憶。經驗記憶強調用某種語條、肢體和聲音的節奏傳下來，或是演員傳記記錄下的教學，書寫記憶則是根據文獻筆記對事件關系的描述。2編導在編創過程中面向畫作大師，請教顏料、墨水傳統制作過程，切實感受畫作背后磨石人、制筆人艱難打磨萃取的人物形象。根據史坦尼斯拉夫斯基的體系，表演的目的就是要建構舞臺感，在舞臺上重建最簡單正常的人類狀態。王希孟的角色是穿插在每個手藝人間的絲帶，通過特有的形象引出他們個體的特質和反應，激活意象中語境元素的特質和藝術表達。

（二）文化行為重建

舞蹈詩劇與舞劇的定位不同，詩劇著重強調意境與文化行為的建構。從演出創作的角度，《青綠》的出發點是意境的傳達和畫家制作繪畫的過程，書寫文本起到貫穿情節的作用，特定的青綠畫法和創作中“望月”“垂思”“獨步”等獨特命名的造型，讓書寫文本轉化成表演文本。演出時有多少演出動作并不重要，重要的是將演出動作編織成演出文本，動作才能成為戲。除此之外，故事時間軸發展的連鎖動作和同一時間下發生存在的同時動作也要保持平衡，在保持劇情順暢度的同時維持著美學的意境。3不同的文化種類和表演方式是文化塑造最好的表達方式。無論是西方還是東方的藝術呈現，其劇場的相似在于原則而非表演，因而要尋找到共通的原則將其轉化成自我經驗。所以演員就需要以畫作的文化內涵為起點，從中提取出表演文本進行修飾和創作。有了文化的創作支撐，根據行為重建的描述，重建行為需要融入臆想過去和當下的文化脈絡，這樣新的“傳統”像新皮一樣建立，舞蹈詩劇將傳統與現代相結合，強化表達效果呈現最佳狀態。

二、構建異空間表演下的形態反思

（一）表達文本形態

劇場空間與形象表達取決于載體使用，將紙上固定的繪圖文本搬到舞臺使其動態化。表演，首要探討劇場中演員最基礎的表達——身體各部位的表達。筆者以《青綠》入畫前的女子群舞為例，從臉、眼睛、手和腳來探究各肢體間的聯系創造整部舞蹈詩劇的觀賞性和流暢感。

首先，人類學認為眼睛是有生命力的，也是最活躍的感官之一?！肚嗑G》舞者眼睛轉動和凝視的動作十分精準，配合手腳動作，有著極強的穿透力。演員沉浸在表演狀態中，即使她們盯的地方沒有東西，但仍然可以相信演員角色的表現是具體真實的。同時，視線的方向和情緒有關系。情緒到達的地方視線會跟隨到達，當視線方向改變時，脊椎也隨之改變。演員視線比日常視線提高30度，能改變脊椎張力。例如表達莊嚴、疑惑向上看，表示觀察、敬畏向下看。1演員大部分視線在中等偏上，表現山的陡峭與巍峨。

其次是臉部，我們常說的“表情”就是演員的臉部表情。表情和眼睛一樣重要，面部肌肉雖然無法獨立行動，但能形成某種特定的面部表情。演員需要根據自己的心理狀態，使肌肉到達目標表情位置，使觀眾自動識別舞者動機和感覺。但該舞段最核心的表達來源于腳，腳和身體其他部位共同工作，腳動作在緩慢舞動時，身體其他部位動作幅度也隨之減小，所以，腳的移動范圍，有時也決定手臂和手的動作既定感覺。對于快動作后的暫停，全身只有腳的移動，我們將其視為下半身的舞蹈，腳的位置讓觀眾感受到腳發出動機的強弱和頻率。

同時，在肢體中有著濃墨重彩表現的部位是手。手是最直觀的表達，尤其是其帶有指示含義時，手呈現出帶有意義的獨特運動軌跡，舞者表達山的意象，手像陡峭的山峰一般，快速直線切換方位和速度，猶如山體移動。手的變化極其明顯，捧起氣球或很重的字典，溫度、體積、重量、價值和物件激起的情緒不同，操控手指的肌肉張力會發生改變。2手去哪兒，眼睛、思緒、感覺、味道就去哪兒，所有狀態與手保持聯系，才能形成完整的肢體表達體系。

除了演員各部分肢體表達外，各肢體部位在練習中發揮也有體現。演員在運用身體各部位時，需要全身心思考真正的行動。就像畫作中山的形成一樣，是每一筆畫累積形成的，演員要感受到練習是由一連串不同階段構成的持續性。將其不斷析解，像練字須遵守筆畫順序，每一筆的厚薄、強弱都不同。舞蹈中的隊形變化，表現山之間重巒疊嶂的交錯感，需要演員強調動作的感受，強化自身舞姿的對抗張力，達到身心合一的效果。編導在處理動作時，強調演員對情感和動作的把握，可用不同順序、節奏、方向、情感來重復。該舞段中的險峰青綠腰的訓練，要達到畫的形態，需要用情感和角度節奏來打磨，以呈現帶有意味的肢體運動方式。

練習與訓練類似，但訓練更強調的是方法上對演員的刺激和開發。編導可以讓演員測試自身肢體。演員通過測試自己掌握的能量，判斷自己有無演出狀態。因為對意象的把控需要信念感的增強，而逐漸使肢體達到沉穩的狀態。像“垂思”“臥石”和“險峰”等造型，演員需要將編導所傳達的信息文本轉換成表演文本，以形成演員獨特的自我表達風格，演員能在真實的行動下，改變節奏、創造障礙、釋放自己、輸入情感，使肢體獲得真實表達的空間。

（二）重構技術觀念

演員的表達不僅體現在肢體層面上，更重要的是演員用肢體創造的表達方式和技巧。首先探討的是等值。對于舞蹈來說，時間和空間都有等值可言，動作先快后慢，或先慢后快，需要節奏或是空間調度來彌補。雖然時間相加總和相同，但是動作層面和觀賞層面會有不同的藝術表達效果。

演員在快速動作過后表達的停頓感，看似沒有動作實則是內心精神的發力，與之前的快動作其實是等值的。因為他建立了真實的對抗關系，視覺上動靜的對比更顯出舞者的沉靜，以還原山水真實的韻味感。眾山交錯的舞段，形成山峰群的姿態，主峰和次峰高低錯落，成了一種抗衡的等值，腿、胯和腰的一種等值的力相互對抗，顯示出本真的山峰形態。力量有了對抗，動作突出了暫時的奢侈平衡，十分具有觀賞性。

而對于擴張而言，演員除了肢體上的擴張，還要有心理上的擴張，擴張的身體是含有能量的身體。動作上的擴張體現在舞蹈中快速動作切換和后面大段靜默式的停頓，一個屬于外向的擴張，一個屬于內斂的擴張。對相反原則描述，就像彈簧先有壓縮才有擴張，對應在舞蹈上就是有了外向的擴張才能更突出內斂的擴張。舞者通過意境想象和現實場地采風，其身體伴隨心智擴張，快速定格造型或停頓中微小肌肉擴張。1此外，舞蹈放棄傳統的戲劇化沖突，重在意象表達，用詩意化、意境章節化等多元的視角、故事表達方式，傳達畫作背后的手藝人的付出和偉大。演員動作以直線條為主，減少了古典舞中擰傾圓曲的元素。舞蹈并沒有使用過多的傳統古典舞元素，而是打破動作慣性構想，從畫中山之間的疏密、遠近和高低層面來嘗試重新建構自然結果，表現出自然山水的意境美感。

另一方面是精神上的擴張，在畫作里山是靜止不動的，但是在肢體表達中，山從固化的形象跳脫出來，將畫作的精神氣質傳達出來，山變得活靈活現、重巒疊嶂，山之間的波動和磅礴之感得以展示出來。在編創制筆、織絲、磨石等工匠動作時，編導通過還原場景，重在體驗當時制作顏料的不易，尋找他們制作和運動的動機，反復揣摩以轉化成舞蹈動作，并非一味想象拼湊式的編創動作。舞蹈運用當代舞發力方式，采用直快的動作路徑和力度，但其意象又保留了古典舞的沉穩和雅致。不同藝術形式經過碰撞產生出新火花，產生了在動作上外放、氣質上內斂的獨特風格，恰巧又符合《江山圖》中作者繪畫雖只用青綠兩種色彩，但又表達出壯闊景觀的獨特構思。

身體機能促進平衡的內在表現，當重心就像棉花里包裹著鐵球，核是固定穩重的，而外表可以散開任意表現。平衡強化某些身體機能和生命力表達，也強調演員存在感。舞蹈演員的動作幅度大、穩定干凈，是因為其重心在平衡的位置。特別是險峰青綠腰動作，達到了奢侈的平衡或危險的平衡，這種平衡提升了觀賞性。1演員經訓練能控制張力，放松平衡，對一連串快動作后的平衡保持，能夠達到直立穩定、突然跌倒和快慢收縮延伸等動作效果。從身體機能方面來說，人體平衡由骨骼關節和肌肉系統組成，動作發生改變，會引起身體重心變化。演員的肌肉需要神經等感官控制移動最大范圍，以保持危險平衡，傳達畫中具有觀賞性的山巒造型。編導在觀看畫中險峰以及進行山水想象藝術加工時，考慮畫中自然景觀和人體構造結合的可能性，編創出青綠腰，這又是一種想象的平衡，演員觀看險峰的自然景觀，然后想象意境，將想象融入到身體平衡中，能重現險峰姿勢的動作表達，達到與險峰的形似和意境上的神似。

肢體的形態同樣意味著能量探索，從演員快動作完成后停頓的舞段，能夠感覺到演員的氣是往外擴張的，雖然該動作沒有明顯的力度，但是緊包裹著身體的服裝，壓迫著橫膈膜終端，有助于力量的釋放和傳輸。動作險峰青綠腰是一種剛硬的力，舞蹈中出現代表女性三道彎的造型（腰、胯、腿形成了三道彎的對抗能量），舞蹈把控了中間的力度，是為傳達山的陡峭以及表達宋畫中女性的魅力。在舞者舞動的這一段，很明顯能看到三種肢體質感上的能量形態。首先舞者老年體狀態，其體現在狀態中包含著精神上的韌勁，閱歷豐富的老練，像是塵封已久的畫卷展開，即使她們沒有動作，觀眾也能感受到能量。2其次，舞者大舞段動作干凈快速，展現了壯年體狀態，強調的是動作張力，表達了《江山圖》山的巍峨和高聳。最后，舞者表達的女年輕體狀態，用三道彎等造型強調動作，表現女人的柔軟細膩之美。舞段還巧借了時間中的能量，通過節奏來積攢能量，強調給予的是一種蓄力。在一大段舞蹈動作后，舞者停止動作，實則是在蓄力，為下一輪動作做好準備。舞段還巧借“勢”的能量，在表達山的意象時就對山的“勢態”進行表達，“勢”作為一種動力，其代表即將去行動的所有狀態1，不僅為山的氣勢奠定基礎，也為山的形式指引了方向。

此外舞蹈的技巧層面值得剖析，因為身體的任何部位都有其技巧性。手和腿有著承擔移動變化的功能。在舞蹈詩劇中各類工種也有著不同技巧任務，例如織絲人強調絲的織法，磨石人強調對石品質的挑選和打磨的手段，每種技能都對應著特殊的舞蹈動作。舞蹈動作來源于畫作里的山，這些技巧從自然生活中發現創造，通過身體展現，運用身體各部位表現山的勢態和形態。

三、窺探純技法下的環境邏輯

（一）形式認知上的創作服務

畫作《江山圖》做成舞蹈詩劇搬上舞臺空間，意味著要將意象具體化，提取出具體的藝術表達。該舞蹈詩劇沒有著重描寫事情，而是重在寫意，將山水畫中的舟、水、人，拆開分解、獨立表達，才能賦予材料新的關系。

原畫作重在表達意象和山之間層巒疊嶂的關系，有大量相似的景象。舞蹈詩劇可以進行適當刪減，使意境變得更為純粹。2在表達意境的形式中，首先需刪除多余元素，必要的部分才能變得更清楚。舞蹈并沒有沿用傳統古典舞身體韻律的方法，而是根據畫中山的形象來強調上身軀干的重要性，手臂和身體其他部分的扭轉考慮刪除，舞蹈形式更多運用了當代舞的直線頓挫發力方式，使得動作看起來貼合山重巒疊嶂的巍峨感。

就形式來說，整個舞蹈詩劇演出是有機合為一體的，體現出有機性的原理，演員的肢體動作和所呈現的演出，以及劇場配置共同組成了整體。從劇場和演出是一個整體的角度來看，將整個演出認為是一個整體，演員身體是基本單位，那么演員動作就會拆分成更小的單位，有機性得以表現出來。3就像畫里的山、水、人一樣，每個部分較為靈活，展開后有著豐富的舞臺生命力和存在感。最豐富的演員的表現力是有機的，演員呈現三角形隊形時，她們高低各異體現了山層巒疊嶂的效果，并不是按某種程序固定運動，而是控制單獨器官去打破日常生活程序和機械反應。此外，在演員的舞蹈中將肢體的動作進行分割，將動作細化到最小單位重新組合。舞蹈作為一種“視覺話語”，不等同于“文學話語”1，是在舞者創造性表演中傳達出的富于變化、流動的話語，不僅表現山的層次起伏變化，也增加創作的有機性。

（二）動作間關系的體驗服務

不同動作方式之間有著不同的探究方法，肢體動作主要集中在探究動作如何與技法適配。探討節奏中方法的運用，在女子群舞有著明顯風格，因為動作間銜接點較多，表現為較為直接的定格和較短時間的停頓?！肚嗑G》這段舞蹈風格是偏利落的，節奏的關鍵是停頓，節奏的區分在于如何組織停頓。雖然音樂節奏不快，但它們動作間的銜接停頓較短，產生出對比的感覺。山巒的移動是以萬年為單位的，動作快速定格造型的停頓和舞者緩慢移動，使節奏產生強烈對比。

通過相反原則描述，舞者動作看起來是直線條的發力，但同時也遵循相反張力，舞蹈以悠長呼吸頓挫和快速定格造型為主，以表現氣定神閑與干凈利落。雖動作幅度較大，但中間停頓的部分，被迫放棄了外放表現選擇相反的內收，因山水畫重在意境具有內斂的氣質，動作大氣有力但整體的表現要沉穩，所以它遵循了相反原則。

對于復古潮的作品，我們需要真真切切地感受自然環境和繪畫風格，強調自然發生的行為，在文化、社會環境中自然吸收了這些行為，體現人與自然和諧相處的命題。演員在舞臺的狀態與劇場人類學中的前置表達關聯密切，舞者在演出前所前置表達的狀態，其實就是還原山水的意境。在意境中表達的山峰，特別是山里較為特殊的山形稱為險峰，也叫“青綠腰”，這種帶有風格化的動作，將自然模樣、造型，加以扭曲、修改，便于在感官上用驚人、新的方式重建，其站立、行走、停止、凝視和坐下的動作都與日常生活完全不同，才能體現出宋畫人物的淡雅、沉穩。當演員感受到自然和風格形式后，讓自身動作細膩和豐富，體現語言、節奏上的表達，最后化為較為靈活表現：準備開始表演的存在感，即前置表達。2在開始表演前，將畫中的山水意境，呈現于舞臺之上。

舞臺中的動作，加上多媒體技術的輔助，在沒有舞臺布景時，戲服和道具能呈現千變萬化的幻景。舞蹈服裝是動作天然的修飾品，其盡可能表現舞蹈要表達的意思，盡可能體現戲劇感。舞者頭上穿戴著像山石一樣高聳的發飾叫青峰髻，用來表達山的巍峨和直立云霄的形態，其衣服為束身服裝，用來改變身材比例和修飾身形，表現山的意象和宋畫中女性的魅力。服裝還有一個亮點就是長筒袖，一方面能過渡演員表演段落的銜接部分，另一方面，動作凸顯了氣勢磅礴。當身體美學與中國當代實踐美學結合，身體就被確立為了審美主體。1我們需要不斷發現舞蹈美學和現實中的美學。

結語

《青綠》的出圈為舞蹈帶來了很多附加價值，還在創作形式上賦予深層表達。以尤金諾·芭芭劇場視角切入分析，為創作提供現象級和普造化的表演經驗。對于劇場文化來說，演員、編導和觀眾間的關系最為復雜，要從思考演員與觀眾的關系開始，讓兩者良好互動，演員傳達畫中的意境，為觀眾提供自己對畫作的思考與理解。

從《青綠》的創作過程和方法原理而言，無論是最基礎的肢體層面還是指導演員的技法，又或者是宏觀的劇場文化要素，都需要思考導演和觀眾的關系，使作品呈現自身的表達，以及保持自身的藝術精神，在市場與藝術之間結合流行趨勢進行創作。同時也用統一的標準來衡量作品的好壞，與時代接軌，創作出富有時代感和藝術氣息的作品，擁有文化邏輯的劇場作品才能走得越來越遠。