論聲樂鋼琴伴奏中的“首調思維”

文／孫中杰

所謂首調思維（movable—do thinking）是指在大小調體系中不僅C大調的第一個音可以是do，其他任何大調比如?A、F、?D等大調音階中第一個音（主音tonic）都可以是do,即十二個大調的音階排列皆為do、re、mi、fa、sol、la、si、do唱名模式，只是每個調的具體音高不同。a小調中第一個音是la,其他小調中的第一個主音也可以是la，即十二個小調的音階排列皆為la、si、do、re、mi、fa、sol、la唱名模式。固定調思維(fixed—do thinking)是指除了C大調為do、re、mi、fa、sol、la、si、do以外，其他十一個大調按照其固定音名排列，不采用首調唱名法，比如?A大調為?A、?B、C、?D、?E、F、G、?A。除了a小調為la、si、do、re、mi、fa、sol、la以外，其他十一個小調按照其固定音名排列。首調思維與固定調思維在音樂活動中包含兩個維度——“譜面視覺”和“音樂聽覺”。在讀譜與聆聽的過程中，首調思維和固定調思維各有所長，因人而異。一般情況下首調思維較適用于東方音樂（簡譜形式、單旋律），固定調適用于西方音樂（五線譜形式、多聲部）。在具體音樂體裁上，首調長于聲樂化體裁，而固定調適用于器樂化體裁。

聲樂演唱采用鋼琴伴奏這一藝術形式最具代表性的體裁是西方藝術歌曲，例如德國的利德（Lied），西班牙的浪漫曲（romance），以及藝術歌曲的體裁變種敘事曲（ballade）、悲歌（Elegy）、船歌（Barcaroll）等，其在19世紀得到空前發展，一大批浪漫主義時期作曲家例如舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等人創作了大量優秀的藝術歌曲作品，形式精美，意境深遠，歌與琴彼此融合，詩與樂相得益彰。1920年，青主的一首《大江東去》開啟了中國百年藝術歌曲之旅，這種聲樂演唱采用鋼琴伴奏的藝術形式不僅在藝術歌曲的表演中得到傳承，其他聲樂體裁如歌劇選段、地方民歌、新創作歌曲等也不斷借鑒這種形式，除交響樂伴奏以外，多采用鋼琴伴奏形式，發展至今聲樂鋼琴伴奏已成為獨立的專業學科。聲樂鋼琴伴奏這一專業既涉及中國作品與外國作品，同時又涉及聲樂與器樂，那么在具體表演實踐過程中，優先采用何種調式思維模式呢？筆者認為“首調思維”至關重要，但古今中外聲樂作品浩如煙海，首調思維并非全都適合，首調思維適用聲樂作品范圍；中國聲樂作品（學堂樂歌、民歌小曲、藝術歌曲、新創作歌曲）和外國調性時期的聲樂作品（其范圍大約17世紀～20世紀上半葉）。

一、國內聲樂鋼琴伴奏兩種形式：簡譜即興伴奏和正譜伴奏

由于作品體裁、風格以及唱法的不同，簡譜即興伴奏多用于中國聲樂作品，特別是民族唱法演唱的一些作品，正譜伴奏多用于外國聲樂作品，特別是美聲唱法演唱的作品。另外有一類聲樂作品比如藝術歌曲的鋼琴伴奏，不論中外或民美，都要求正譜伴奏。簡譜和正譜能夠同時被使用，只因它們各有所長。

簡譜通過數字來表示音高，是一種首調思維模式，且只給出旋律聲部，由彈奏者即興配彈出織體與和聲，顯示極大的自由創作空間，并且能根據演唱者的當時狀態及時調整伴奏音樂的各個細節。由于近些年來許多歌曲包括民歌和新創作的歌曲，作曲家只寫了旋律聲部，所以需要鋼琴即興伴奏。彈奏即興伴奏需要演奏者具備相應的作曲理論知識、鍵盤技術水平以及對聲樂部分的熟悉。

正譜伴奏多運用在外國聲樂作品中，旋律和伴奏聲部已經由作曲家提前寫好，且與文學部分（歌詞）統一構思，演奏者需尊重原譜，不能輕易改動。這種情況同樣適用于中國經典的藝術歌曲作品，比如黃自、蕭友梅、江定仙等前輩作曲家的作品，堪稱文學音樂的典范，聲樂藝術的瑰寶，經過了時光歲月的流轉，其內在風格和韻味早已聲入人心，所以必須按照原正譜彈奏。與簡譜即興伴奏的首調思維相比，正譜伴奏多采用固定調思維，這也是國內聲樂鋼琴伴奏領域一直以來的習慣，很多從事聲樂鋼琴伴奏的專業人員起初都是鋼琴演奏專業，之后又轉到鋼琴伴奏，最開始的學琴習慣是固定調思維，這個思維模式也一直延續到鋼琴伴奏中來。還有一種情況是他們面對正譜時采用固定調思維，面對簡譜則用首調思維，這也不失為另一種巧妙方式。但筆者認為，首調思維不僅可以用在簡譜即興伴奏之中，也可以用在正譜伴奏之中，尤其是在正譜伴奏中運用首調思維，更是意義重大。

二、首調思維在聲樂鋼伴中的重要作用

譜例1（正譜）

1.調性是一種音樂感覺，以及建立在這種感覺基礎上的音高組織，首調感本身音級之間帶有傾向感、連續感和方向感。傅聰在《肖邦鋼琴作品全集》的序中談道“前奏曲（O p28）第4首中，有的學院派編訂者把第2～3小節左手的?E改為?D，但其意義遠不如使用?E本身，因為肖邦是把左手大拇指彈奏的這一連串音當做一個級進下行的聲部（E-?E-D），雖然?E和?D在彈奏上是相同的音，但對于一個敏感的演奏者來說，則是完全不同的音響效果和情感表達”。?E本身傾向于D，而?D本身傾向于E，這種音與音之間的傾向性也是首調思維的重要特征，它暗示著旋律的運行趨勢，構成強烈的旋律感。這個旋律感一方面是調式中音與音之間固有的音感，另一方面是人在聆聽學習中的帶有先驗意味的聽感。美國一些學者例如Alena V.Holmes、Pattye Johnson Casarow等人在研究旋律視唱時發現運用首調思維要比固定調思維更加有效，兩組學生同時面對五線譜上面的旋律音符，采用首調思維的學生能夠更快更準確地唱出每個音的具體音高，個中緣由與思維模式有關。筆者在多年的鋼琴伴奏藝術實踐中漸漸意識到，看到任何一首正譜（調性體系內）鋼琴伴奏，無論是西洋大小調還是中國民族調式，都應當采用首調思維——即所有大調的感覺皆為do、re、mi、fa、sol、la、si模式、小調感覺皆為la、si、do、re、mi、fa、sol模式。首調思維需要在視譜環節中五線譜音符與簡譜數字相互對應，這兩種譜具有符號學“能指”和“所指”的某些意義，都在指向一個相同的音，二者融會貫通之后，縱使各曲紛繁變化，其萬變不離其宗，即所有的大調都是do、re、mi、fa、sol、la、si（對應簡譜1234567），只是具體音高不同、鍵盤位置不同而已。例如舒伯特藝術歌曲《小夜曲》前奏4小節（見譜例1）用首調思維低音則看做d小調的la、fa、re、mi，正譜與簡譜同時對應，對于鋼琴伴奏和演唱者來說，主歌開始旋律首調模式的“mi、fa、mi”永遠要比固定調的“la降si、la”更有旋律感。

譜例1（簡譜）

通常情況下鋼琴伴奏正譜呈現的音符不過是相同模式大調或小調音級在不同調性的呈現，其本質是萬變不離其宗的。相對于固定調思維來說，根據調式調性確定譜中音高的升降或者還原，無需專門去對應二十四個大小調的首調唱名，也可以完整地演奏曲譜，但是據筆者近些年的觀察發現，很多鋼琴技術非常出色的演奏者，在彈聲樂鋼琴伴奏時總是缺少一種感覺，除去其他一些客觀因素，伴奏音樂中缺乏旋律感是很重要的原因，這個旋律感其實與聲樂的旋律感相通，就是調性音樂中首調思維的旋律感。

2.可以靈活自由的轉調是首調思維的一個亮點。國外的聲樂鋼琴伴奏（chamber music coach）較少遇到伴奏過程中轉調的問題，絕大多數聲樂作品的伴奏部分已經提前寫好，而且必須原調彈奏，特別是西方藝術歌曲或者歌劇選段中的作品。而中國聲樂伴奏者當下面臨著既要彈奏外國作品，又要彈奏中國不同風格的聲樂作品的情況。在中國聲樂作品中有許多民歌以及改編歌曲和改革開放以來新創作的歌曲，很多歌者在演唱時會根據自身狀態調整其調的高低，以至于在中國民族男高音群體中出現了升半個調的情況，比如F大調的作品，優秀的男高音會唱?F大調，G大調的作品則會選擇唱高半音的?A大調，這種方式更能展現男高音明亮輝煌的音色，而且在音樂情緒上更有感染力，據筆者的伴奏經驗來看，凡是鋼琴白鍵上的調，只要升高半音彈成黑鍵上的調，其藝術效果就別有另一番景象。所以能夠隨時轉調已經成了鋼琴伴奏的必備技能。少數人能通五線譜轉調，但是不如首調思維轉調更加便捷，近關系和遠關系調皆不受束縛，就是看到五線譜用首調思維在腦海中迅速切換，正譜切換成首調簡譜，然后在鋼琴的其他調上彈出來。比如《九兒》這首歌一共有三次轉調，原始調為A調，之后轉入B調，最后轉到E調方向。如果純粹看五線譜固定調模式，那么快速轉調是個不小的挑戰。

3.鋼琴伴奏與聲樂演唱作為整體藝術，首調思維同時進行，有利于彼此溝通與配合。聲樂演唱者在學習歌曲的時候，主要采用首調思維，甚至大部分用簡譜來學習，即使專業音樂院校的聲樂學生看五線譜譜例，但內心聽覺還是以首調為主。如果歌者是首調思維在演唱，而鋼琴伴奏是固定調模式在彈奏，那么二者表現出來的音樂感覺必定有細微差異，即使最優秀的歌者與伴奏一起合作，也會顯得有些貌合神離。筆者曾請教過當今中國聲樂鋼琴伴奏界幾位著名的鋼伴老師，無一例外都是采用首調思維來彈鋼琴伴奏。

三、首調思維在鋼琴獨奏作品中的運用

首調思維不僅可以用在鋼琴伴奏中，部分鋼琴獨奏作品也可以運用首調思維。鋼琴獨奏作品的體裁和風格從某種程度上決定著運用何種調式思維，適合運用首調思維的鋼琴體裁例如古典鋼琴奏鳴曲（慢板樂章），浪漫主義時期特性小品如無詞歌、船歌、搖籃曲、夜曲等，以及肖邦、李斯特、勃拉姆斯等人的作品中。這類作品往往帶有歌唱性的旋律線條，節奏舒緩，伴奏聲部與主旋律聲部層次分明，不采用動機化的發展手法，曲式結構以三部性為主，其體裁內涵是聲樂性與器樂性的融合。例如以下四種體裁：

1.鋼琴奏鳴曲的慢板樂章（例如貝多芬第八鋼琴奏鳴曲第2樂章）宛如德國的藝術歌曲利德，淳美質樸，安靜沉思。?A大調的舒緩旋律，起于音階第三音，運用首調思維則視為mi，之后以此類推，則極具歌唱性的旋律線條呼之欲出。在演奏過程中，右手旋律可以輕松地用首調思維，但左手伴奏聲部怎么辦呢，這就需要對鍵盤調式調性以及和弦音位熟練感知，需要一定時間的訓練，在后面的首調思維訓練方法中會有具體闡述。

2.門德爾松創作的《無詞歌》是沒有歌詞的藝術歌曲，抒情旋律搭配流動的伴奏音型，仿佛是歌聲和鋼琴伴奏一起勾勒甜美夢幻的美好回憶，例如《無詞歌》Op19.No 1。

3.肖邦《夜曲》是獨具肖式風格的浪漫曲，優美典雅，款款深情。其中多首作品又融入了抒情性、戲劇性、敘事性，但音樂中彌漫的沉郁氣質，似乎又是肖邦的藝術悲歌。例如《夜曲》遺作?C小調。

4.搖籃曲起初為民間搖籃歌“媽媽的歌謠”，后來逐漸發展成為一種音樂體裁，既有聲樂曲，也有器樂曲。由Enzalla 作曲的這首搖籃曲《lullaby》是帶有流行風格的抒情鋼琴小曲，聆聽時搭配上夏日蟬鳴的聲境，總能把人勾回故鄉曾經的那個夏天。多數人初聽即為小調色彩的旋律主音la，之后主音la不斷隨著旋律起伏隱約顯現，整個聲場被首調感覺環繞，仿佛就是想把你“拉”回多年以前的夏天。

四、鋼琴伴奏首調思維訓練方法

第一階段是正譜快速視奏：（1）首先對二十四個大小調的音階、琶音、和弦流暢彈奏，并精確感知其鍵盤地形；（2）C、G、F大調和其對應的關系小調，熟練彈奏這幾個調的正譜；（3）慢慢拓展其他調，至?G和?F大調及對應小調。在快速視奏過程中要關注伴奏織體與和聲。

第二階段是簡譜即興伴奏：簡譜大調124567和小調6712345各自對應十二個基本大小調，任何一首簡譜旋律，都可以在不同的十二個調上或十二個小調上彈奏，包括編配不同的和聲織體、伴奏音型等。

第三階段“正簡融合、首固貫通”：正譜與簡譜相互融合，固定調與首調彼此貫通。任何一首正譜鋼琴伴奏，首先主旋律可以快速切換成簡譜模式，接著低音聲部要轉換成首調思維，中間的和聲部分不必每個音都轉換，只需轉換首調和弦感。這個過程就是正譜慢慢運用首調思維的過程。

結語

聲樂鋼琴伴奏領域長久以來都是簡譜即興伴奏與正譜伴奏“井水不犯河水”，但其實它們本源相同，能夠將二者融匯貫通是未來鋼琴伴奏專業的發展趨勢。即使固定調思維和使用五線譜在當下的專業音樂教育中被不斷推崇，但筆者認為，簡譜與首調思維依然存在重要價值，特別是聲樂鋼琴伴奏領域，首調思維的旋律感、線性感以及在識譜與轉調過程中的方便快捷，都具有明顯的優勢。