冗繁削盡留清瘦
——論小說改編電影的局限性

徐寅出

（北京電影學院 北京 100079）

“一流的小說常常拍不出一流的電影，一流的電影往往改編自三流的小說?！边@是馬爾克斯關于小說改編電影的一個著名觀點，作為20 世紀最有影響力的作家之一，根據他的小說改編而成的電影卻寥寥無幾。如果將《百年孤獨》中那著名的第一句話以影像的方式表現出來，會是什么效果——“多年以后，奧雷里亞諾上校站在行刑隊前，準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午……”。文字涉及了未來、過去和現在三個時間層面。用什么樣的蒙太奇能從“未來”的一個時間點上去回憶“過去”，而又將角色藏匿于“現在”的角度里呢？這種特殊的倒敘手法，似乎營造了一種只有在文學中才能產生的“此時非此時，此地非此地”的時空感受，文字形成了一個密閉的、自洽的、自圓其說的語言邏輯，也正因此，迄今為止還沒有導演將其成功改編為影視作品。

然而，同樣獲得諾貝爾文學獎的《日瓦戈醫生》一再地被搬上銀幕，其命運截然不同。經大衛·里恩的改編后，影片獲得了十項奧斯卡提名。毫無疑問，作為電影的《日瓦戈醫生》和作為小說的《日瓦戈醫生》在各自的領域內達到的高度幾乎一樣。同樣，根據《傲慢與偏見》《苔絲》《英國病人》等文學名著改編的電影都能稱得上是“一流電影”。由此可見，小說在文學史上的地位高低并不是評判改編成功與否的唯一標準。那么，怎么理解馬爾克斯看似頗為武斷的觀點？在改編成功的小說背后，有什么可以作為共性或準則的地方？對于不適合改編電影的小說，是什么地方阻礙了文字向影像的轉化？

一、視覺的禁忌

在推測馬爾克斯所說的“一流小說”的含義之前，有必要了解一下馬爾克斯眼中的一流小說究竟是什么水平——馬爾克斯在接受采訪時多次談到，他年輕時，第一次讀到《變形記》時差點從床上跌下來的情景：“老天，我從來不知道小說還可以這樣寫!如果可以這樣寫，我也能寫?！彼f：“我猛然明白了，在文學作品中，除了直到那時我在中學課本中學到的正常和學究式的描述以外，還另有天地?！?/p>

卡夫卡在《變形記》一開篇，十分詳盡地描寫了主人公格里高爾·薩姆沙變成甲蟲后身體的變化，惟妙惟肖?！盁o數細小的腿，它們一刻不停地向四面八方揮動”，加之一系列現實情景的渲染，顯出不容置疑的真實感。作者正兒八經地講述了一個荒誕不經的故事，把文學的可能性擴展到了一個真假互換的自由領域。這樣一部在文學史上開宗立派的小說，不僅從未有人改編過電影，甚至在即將出版時，卡夫卡居然為會不會在封面上出現甲蟲的具體形象而擔憂。他在寫給出版社的信中強調“千萬別畫那個!”“這個甲蟲本身是不可畫出的。即使作為遠景也不行?！雹倏ǚ蚩ㄉ钪O甲蟲只是一種社會異化、人性異化的象征，如果在封面上畫出甲蟲，讀者的注意力很可能就會被甲蟲的形象吸引，忽略了書中對家庭關系的深層探討。甲蟲形象的視覺化不但會限制讀者的想象力，而且會將小說原本的內涵淺化，甚至獵奇化、惡俗化。

《變形記》達到了除文字語言方式之外，再無其他方式替代的高度，這正是該小說雖然影響了許多世界一流文學家，卻沒有電影導演敢于挺身而出的原因。對于以文字為載體的小說，有些生動描寫只存在于文字之間，而以視覺形象為載體的電影對此無能為力。連視覺化的甲蟲封面形象都忌諱的小說，又怎么能改編成電影？

相比文字中的形象，人們對視覺化的形象更加敏感，更加挑剔。一段在小說中可以接受的情節，轉換成影像可能就會變得忍無可忍。莫言在《檀香刑》里對凌遲過程濃墨重彩，如果不折不扣地拍成電影，會面臨三種結果：（一）大幅刪減。（二）被評定為限制級影片。（三）被列為禁片。而莫言的小說作為諾貝爾文學獎作品擺在書架上，陳列在各大書店顯要位置。國內電影院放映的《色·戒》和國外放映的《色·戒》刪減程度完全不同，而國內外出版的張愛玲的《色·戒》小說則絕對是同一個版本。電影審查制度除了對內容的審查之外，更多的是對視覺的禁忌，通行于國外的電影分級制度在很大程度上是對視覺的分級，視覺的沖擊力遠大于文字。

二、語言趣味的消失

從小說到電影的過程，實際上是把一種語言轉換成另一種語言的過程。從電影符號學的觀點來看，小說的能指和所指是異構的②，而電影則是同構的，所以“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”，而當哈姆雷特的形象出現在銀幕上時，觀眾心中的哈姆雷特就是電影中的演員本人。兩種藝術在語言系統上不同，正是一本妙語連珠的小說被改編成電影后卻常常會平淡無奇，甚至味同嚼蠟的原因所在。

魯迅的作品無疑是中國近代文學中的佳作。他的散文詩《秋夜》開篇第一句說：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！边@種“贅述”的描寫發酵出一種奇妙的文字語言風味?？呻娪霸趺幢憩F這“兩株棗樹”呢？直接以固定機位拍兩株棗樹，還是先拍一株再搖到另一株，還是配上畫外音？存在于文字間的樂趣，如果生硬地轉換成影像，不僅像看圖識字一樣無趣，也消解了文字語言本身的那種言有盡而意無窮的味道。魯迅的文筆冷雋犀利，字里行間常充滿弦外之音，但現有的根據魯迅小說改編的電影，相比其文學作品的影響力卻小很多。

事實上，現實情況更為復雜，一部小說中，時常是一部分文字適合改編，而另一部分不太適合。上海作家金宇澄的小說《繁華》中有這樣一段描寫：“……小琴咯咯咯一串笑，就朝前面逃。陶陶后面追，小琴逃得快，經過寫字臺，大床。陶陶看到小琴大腿雪白，帳子雪白，手朝前一伸，幾乎碰到小琴的身體。但小琴一個直線，沖進陽臺，忽然聽到天崩地裂一聲響，眼前景象，變慢了速度，鐵欄桿斷開了，朝前慢慢塌下去，欄桿四分五裂。小琴兩手前伸，裙子飛起來，臀部也飛起來，看得見渾圓光潔的大腿上，有一粒蚊蟲塊，粉紅的一點，看到淡藍底褲……然后是樓下一系列聲響，摧枯拉朽一聲響。整幢樓，忽然人聲鼎沸……”③這段文字中有跟拍，有全景、特寫、升格拍攝、俯拍、空鏡頭，幾乎可以當電影分鏡腳本使用。乍看之下，這似乎是改編電影的最佳素材。然而，《繁花》的另一個特點是白描式的處理手法，小說扉頁上點題“上帝不響，像一切全由我定……”，至小說最后一章用同樣一句話收尾，意境幾近虛空。據統計，全書中“不響”二字出現了一千五百多次，金宇澄在采訪中表示：他創作這本小說時用的是上海話思維，當上海人不知道說什么的時候，便“不響”。反復出現的“不響”在不同的語境下不停地變換語義，每次“不響”所包含的含義都有所不同，或驚訝、或無奈、或感嘆，就如同國畫的留白，計白當黑，言有盡而意無窮?！斗被ā返恼Z言風格是極端的實與極端的虛的融合，這對于改編電影則是喜憂參半，以什么樣的方式轉換其中的空靈意境，是對計劃改編本小說進行拍攝的電影主創人員的挑戰。

電影擅長于轉換小說的故事情節和外部動作描寫，這是由電影的接受方式決定的。而視覺功能介入小說閱讀，只是起著中介作用，小說閱讀過程的本質不是一個視覺觀看過程，閱讀目的的最終完成是通過從文字符號出發來想象其所指形象實現的。每種藝術的擅長，最根本都是由人的生理接受機制決定的，用訴諸視覺感官的電影藝術來表現小說作者個人語言風格和文字語言韻味，表現那些看不見、摸不著，只能通過想象體驗到的東西，實在是勉為其難，甚至是有害的，所謂甲之蜜糖乙之砒霜。

三、對“忠實原著”的理解

在小說改編電影中，有一個經常被提及的概念——“忠實原著”。當觀眾評價一部電影是“忠實于原著的”，大體都是在稱贊這部影片的改編符合自己對原著的預期。但同時，也有很多導演對原著的改編尺度很大，卻同樣備受贊譽?！爸覍嵲睙o論是作為一種電影改編的方法論，還是作為一種藝術理念，都影響著改編電影創作。那么，到底如何把握忠實原著的尺度，它會成為電影改編中的限制嗎？

本文把“忠實原著”拆分為兩個層面：（一）對原著內容的忠實；（二）對原著主題思想的忠實。對于第一種忠實，可以用翻譯作類比，語言翻譯更講究“忠實原著”，翻譯必須準確，“信”排在“達雅”的前面，即使語言不優美，也不能歪曲原句的意思。但改編電影的要求絕不是“準確”，小說是改編電影的母體，但電影不是原著小說的附庸。納博科夫本人親自擔任編劇的1962 年版《洛麗塔》，相較于1997年版阿德里安·萊恩導演的《洛麗塔》，在敘事手法、人物設置上與原著相比有更多的改動。作家劉震云作為編劇改編的電影《一九四二》與原著《溫故一九四二》相比，完全改變了敘述方式，將一個調查體回憶錄式的小說，改為以現在式的方式敘述的故事。黑澤明的小說改編電影《八月狂想曲》放映后，原作者對影片中一些被修改的情節不滿，但同時又覺得另一部分改動比原著更好。所以，即使由原作者來評判電影是否忠實于原著，也已變得無足輕重。黑澤明對于小說改編的導演理念則是：努力去呈現小說里沒有被提及的細節。

同樣，張愛玲的小說《色·戒》僅有一萬三千多字，卻被拍成一個接近兩個半小時的電影，其中有大量小說中沒有描述，而被李安“無中生有”添加上的情節。在小說里壓根就沒著一筆的床戲，在電影中作為重頭戲被濃墨重彩地加了上去，占了將近十分鐘的片長，甚至大多關于這個影片的爭議，都是來源于這些“無中生有”的內容。但這些內容是《色戒》之所以成為《色戒》的根基。李安在采訪中說：“以張愛玲的才氣，幾天就可以寫出來了，但是她花30 年時間，其實在重寫，用修改的文字掩藏真正要寫的東西。我想她心里害怕，怕人家不知道，又怕人家知道?！雹軐а菡宫F了隱藏在小說文字背后最根本的東西。

以上影片雖然對小說內容進行了大幅的改動，但并沒有改變原著的主題思想。那么，是不是忠實于原著的主題思想就是“忠實原著”呢？姜文的《鬼子來了》是改變原著主題思想而成為一部優秀影片的典型案例，影片基本符合原著中的情節走向，卻根本改變了原著小說的主題思想，包括小說人物身份和故事環境的設定，把原著中肩負抗日任務的村長變成了與世無爭的農民，村民們面臨的主要危機也從饑荒變成了炮樓上的敵人，從表現小人物的艱難生存，變成了對中日兩國歷史精神層面的探討。影片改編大體忠實了原著的情節，卻不拘泥于原著的思想，改編后的影片在思想深度和主題價值上超越了原著。

成功的改編，如同借助小說的土壤，培育出一棵按照導演自己屬性成長的參天大樹。由此可見，“忠實原著”其實是一個偽命題，沒有哪個導演會拿原著小說作為劇本直接拍攝，電影藝術的再加工和再創作往往建立在對原著的不忠實上。

四、結語

電影誕生以來，小說藝術的基因早已深深刻入電影之中?？梢哉f，電影的發展一直汲取著小說的營養，小說與電影過去是、現在是、將來也一定是如影隨形的關系。按照馬爾克斯的說法，如果“一流的電影往往改編自三流的小說”，那小說的讀者在閱讀完原著之后便會形成對改編電影的“期待視野”，這群讀者會天然地成為電影觀眾。反之，人們先去電影院看了電影，然后又去購買原著閱讀，這種情況在以影像為主的流媒體現代社會生活里也越來越普遍。電影為小說所做的廣告宣傳，擴大了小說的讀者群，也給作者帶來更大影響和更多經濟效益。電影和小說已經形成了某種經濟共生的邏輯。

對于藝術創作中局限性的思考，不僅不會限制電影藝術的發展，而且能夠讓人更清晰地認識到電影藝術的魅力所在。局限性，即屬性，是各個藝術種類無法相互取代的特殊性質。

注釋：

①張宗子.《變形記》對馬爾克斯的巨大影響[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_5601f9b00102xkvn.html,2016-10-11/2020-4-4.

②王曉林.卡夫卡《變形記》版本封面的多元演變[N].中華讀書報,2017,(1):18.

②夏衍.電影藝術詞典[M].中國電影出版社,1986.86-88.

④金宇澄.繁花[M].上海文藝出版社,2013.405.

⑤金馬國際影展.大師講堂-李安《色·戒》[EB/OL].https://ghpress.pixnet.net/blog/post/167450295,2013-11-14/2020-4-4.