論“音色動機”及其形態組織結構
——以電子音樂作品《吞·吐》為例

邵 青 徐志博

前 言

基于新聲音媒介的電子音樂與基于器/聲樂演繹的傳統音樂體裁在創作流程、手段、技法等方面的先天差異是顯見的。這也曾一度造成歷史上兩類音樂作品在音響特征、形式結構上陷入難以彌合的割裂境地。不過，伴隨近幾十年來計算機音樂技術的迭代更新，加之海量音樂創演實踐的檢驗與揚棄，一些相對成熟的電子音樂表達方式、創作思維、技術模式已逐步成型，它們亦成為作曲家在當下這個多元文化時代繼續尋求音樂內在形式結構有機統一、新舊體裁風格間承遞互通、聽覺感知上平衡有序的有效途徑。

由旅德中國作曲家王穎(1)王穎(1976～)，旅德中國作曲家，本科畢業于上海音樂學院，2003年赴德國科隆音樂學院深造，2007年獲得作曲碩士學位后直接升入最高作曲學位大師班，2010年獲得科隆音樂學院頒發的“作曲大師”文憑(等同于博士學位)以及電子音樂碩士學位。她的作品類型廣泛，橫跨傳統音樂體裁及電子音樂、電影音樂、多媒體音樂劇場等各類藝術形式。近年來，王穎獲得的獎項主要有：2013年Giga-Hertz獎(即“千兆赫茲”獎，第一位獲獎者為著名物理學家海因里?！ず掌?，目前該獎旨在推廣電子音樂并鼓勵那些利用新聲音和技術的作曲探索)、勃蘭登堡雙年展作曲大獎，2014年第35屆東京Irino室內樂獎，2017年海德堡女藝術家獎及2020年羅馬德國學院獎金等。于2012年為低音薩克斯與交互式電子音樂而作的《吞·吐》(TUN·TU)(2)該作品是王穎作為法國IRCAM(音樂與聲學協同研究所)駐地作曲家期間創作的。收錄于由德國Wergo唱片公司2017年出版發行的、以“TUN·TU” 命名的王穎個人室內樂作品專輯中(WER73472)。是一部以器樂演奏與計算機交互系統Max-MSP作為聲源與技術載體的作品，通過交互程序對器樂演奏部分進行實時或延時聲音處理、反饋，外加觸發回放預制音響來擴充器樂獨奏語匯。該作品所采用的“混合電子音樂”(3)這類由樂器演奏與電子音樂技術(交互或磁帶)相結合的音樂體裁，通常被稱為“混合電子音樂”(Mixed Electroacoustic Music)或“器樂電子音樂”(Instrument/Instruments+Electronics)。創作體裁，在當今電子音樂領域極具代表性，恪守具有聽覺向心力的“聲源”同一性，并試圖將聲音交互系統與器樂獨奏機制融為一體。如此的體裁與技術設定皆致力于搭建起一座充分連結真實器樂演繹與電子音樂語匯的橋梁，同時又為那種與經典音樂理論一脈相承、以聲音本身作為表現對象的純音樂思維拓展出新的可塑空間。本文將對潛藏于《吞·吐》復雜聲音表象背后，看似隨意，實則盡在掌控的“音色動機化”形態結構體系予以探究?；蛞舱匈囉谶@一系列成功突破通用材料規格、跨越技術與媒介區隔的理性思維方法，才使這部作品于吐納無常、氣韻生動(與作品立意相契合)中透顯出超凡的時空內聚力及形式張力，得以彰顯出其獨特的結構化藝術聽覺。

一、“音色動機”及其基礎與變化形態

(一)核心聲音材料——“音色動機”

《吞·吐》以一種可逆的生理機制為出發點，經由聲音形態(形象)思維轉化，來構筑某種“巨大的音色場”。(4)“‘吞’和‘吐’是兩個中文中的動詞。它們可以被解釋為空氣在被‘吸進’與‘呼出’時的動作，選擇它們作為標題為了表達廣義上宇宙間巨大的空間的運動狀態，未知以及浩大。同時也是展示樂器演奏時的狀態，對于呼吸的運用并在各種音色的組合和對比時構建出一個巨大的音色場?！眳⒁娡醴f：“作品簡介”，上海國際電子音樂周節目冊，2015年。作曲家在作品創作伊始，便設定了6類“長度不等的音色體”(5)“作品的結構內部是由若干個長度不等的獨立的音色體組成……每一個音色體內部又由數量不等的多個音色細胞的個體組成。每一個小的個體之間相互鏈接，交替，依附，重疊或者倒置。而鏈接每個音色體的則是寂靜?！?參見王穎：“作品簡介”，上海國際電子音樂周節目冊，2015年。，即6類不同的聲音形態：“點”“線”“面”“滑音”“音色顫音”以及“人聲”(吹奏時同時以嘴部發聲)(6)此處6種聲音形態是由作曲家本人提出和命名的，該內容來自筆者與作曲家的私人通信。，它們亦成為作品的核心聲音材料。需要說明的是，作曲家所謂“音色體”“音色場”及本文所采用的“音色動機”皆沿用了與20世紀后半葉西方“音色音樂”(Timbre Composition)相類似的概念和稱謂。此處“音色”并非指傳統音樂中那種帶有明確器/聲樂指向性、靜態化的音色屬性，而是泛指一種囊括了音高、節奏、強度、頻譜特征等因素，且動態化呈現的“特征化音響形態”(7)筆者對“音色動機”概念曾有較為系統的論述，參見邵青：《電子音樂中的“音色動機”及相關結構形態特征》，《中國音樂》，2020年，第6期，第135—146頁。。

“音色動機”具備“動機式發展”所需的各類結構性因素，既包括傳統“音樂動機”的主要組織維度，如“音高”(非旋律化)、“節奏”(非律動性)；還涉及如聲音形態、“源屬”(8)“源屬”(source bonding)這一術語由音樂理論家丹尼斯·斯莫列提出，他認為“將聲音與假想的聲源和產生方式聯系起來的自然趨向，聲音因具有共同或相關的源頭而相互關聯”，參見Denis Smalley，“Defining Timbre-Refining Timbre”，Contemporary Music Review，Vol.10，Part 2，Harwood Academic Publishers GmbH，Switzerland，1994，p.37。這一經驗性認知維度常成為人們判斷復雜聲音現象相互間親緣關系的潛在依據。等非規格化維度。它們可以是器樂原聲，也可以是電子“模擬”音色，或某種復合音色，電子手段的使用令這些聲音呈現出更強的人工感與空間性。6種“音色動機”分類不是從單一維度出發的：“點”“線”強調動態包絡(dynamic envelope)特征(時間性)；“面”強調頻域分布(空間性)；“人聲”基于特定“源屬”指向(與薩克斯音色相區分)；“滑音”與“音色顫音”則源于聲音規律性運動樣式(與演奏法密切相關)。顯然，作曲家并沒有一味追求聲音材料分類原則的“科學系統化”，而更偏向直觀與實用主義，有效兼顧了聲音材料的客觀聲學屬性及實際產生路徑——器樂演奏法、電子處理技術、原聲與電子音色結合及交互形式等。對于這些“音色動機”的定位與應用思維是聲音綜合認知與技術習慣疊加的經驗理性使然，這也為由此建立起的高層級組織邏輯奠定了情理自洽的底層架構。

(二)“音色動機”的基礎形態

“音色動機”的基礎形態表現為某種構造純粹(擁有相對單一和穩定的聲音屬性)、毋需在感知及運用中予以拆解的個體聲音事件。其具有“原型”意味，是一些理想化的聲音結構單位，較類似于“核心材料”或“主導動機”在傳統音樂中的結構地位。不同之處在于，“音色動機”基礎形態未必出現于音樂作品的開頭或呈示部分，遵循如“主題—變奏”“呈示—展開”這樣的前后發展邏輯，也不依靠某些固定的“主題式”語句或聲音過程來強化統合感，而是在各類基礎形態與基礎形態、基礎形態與變化形態的相對關系中產生組織力和動力性。區分基礎形態及相關變化形態的主要辨識依據是聲音個體構造的復雜度和相似性。以下選取作品中與基礎形態最相近的聲音片段為例加以解讀。

1.“點”

“點”作為全曲最重要的聲音形態，在作品中運用的比例最多，它具有重復的短脈沖式的聲音形態，在運動方式上呈均勻態(具有統一的包絡特征)。為了便于在分析中加以區別，此處將“點”的基礎形態分為“無確定音高”(氣聲)和“有確定音高”(實音)兩類(見譜例(9)文中所有譜例出自《吞·吐》作品樂譜(2012年，未出版)。1、2)。

譜例1.基礎形態Ia

譜例2.基礎形態Ib

2.“線”

“線”表現為持續性單一聲音個體的靜態或動態延續，如薩克斯演奏長音，又如經過電子處理的持續性音響。在作品中，“線”多以連接句或與其他形態結合的方式來呈現。 “線”的基礎形態同樣分為有確定音高(實音)和無確定音高(氣聲)兩類(見譜例3、圖1)。

譜例3.基礎形態IIa

圖1.基礎形態IIb(10) 該基礎形態位于Patch4(即交互程序模塊4，見下文表2)的尾部(1′04″—1′11″)，表現為單一穩定、無明確音高的風鳴聲。通過不同參數的凍結(freeze)、環形調制(ring modulation)和頻率移動(pitch shift)塑造而成。

3.“面”

“面”是具有“復音”性的聲音形態，它表現為多個可辨頻率成分的共時呈現(多見于復合音演奏效果)。它在時間上可以是持續(線性)的，也可以是瞬態的。為便于在分析中加以區別，“面”的基礎形態也區分為持續與瞬態兩類(見譜例4、5)。

譜例4.基礎形態IIIa

譜例5.基礎形態IIIb

4.“滑音”

“滑音”的聲音形態表現為一種頻率維度連續慢速或快速變化，可以是無級滑動，也可以是模糊的音高(泛音)級進，或以電子手段塑造類似“彎音”(pitch bend)效果?！盎簟边€通常伴隨音量、音色、速度或其他聲音參數的變化。為便于在分析中加以區別，“滑音”的基礎形態可分“無級滑動”“級進滑動”兩類(見譜例6、7)。

譜例6.基礎形態IVa

譜例7.基礎形態IVb

5.“音色顫音”

“音色顫音”兼具了前述“點”“線”“面”“滑音”形態的部分特征，表現為快速往復的“吟揉”(變化體現在音高、頻譜、幅度、速率等綜合維度之上)，它可以通過不同演奏法或電子處理手法獲得。此處將其分為單音起伏與復音交替式兩類(見譜例8、9)。

譜例8.基礎形態Va

譜例9.基礎形態Vb

6.“人聲”

“人聲”表現為一種特定的聲音“源屬”，與器樂與電子音響相區分?！叭寺暋蓖ǔＥc薩克斯聲部同時發聲，多以“同質”于其他聲音形態的混合音色方式出現。作品中的“人聲”主要依附于共時的器樂形態，以下分別是呈現為“點”“線”的人聲基礎形態(見譜例10、11)。

譜例10.基礎形態VIa

譜例11.基礎形態VIb

以上對“音色動機”基礎形態的示例大致反映了這6類聲音形態在作品中最常見、簡練的形式(見表1)，而其他構造更為復雜、樣式趨于多變的同類聲音形態則應歸為它們的變化形態。6類“音色動機”基礎形態作為重要的結構力元素還體現出不同程度的特征互通性，彼此依存、相輔相生。這勢必有利于繼續派生出更多、更為有機關聯的聲音變化形態?；凇耙羯珓訖C”思維的種種聲音形態貫穿于作品發展全過程中，為整部作品提供了尤其重要的結構力來源。

表1.“音色動機”基礎形態分類表

(三)“音色動機”的變化形態

整部作品一定程度上就是6類“音色動機”不同程度變化及組合的延展運動過程。它們既各自獨立又相輔相成，所呈現出的種種形式可塑性與有機互動性成為作品整體形態結構中最為底層和起決定性作用的一環。以相應基礎形態為“原型”，通過不同維度、單一或復合化塑造，形成相當數量、構成各異的“變化形態”。筆者將這些“變化形態”歸納為以下6類：(1)依托“音高”“節奏”的變化形態；(2)依托音色置換的變化形態；(3)依托包絡變異的變化形態；(4)依托同類聲音交疊的變化形態；(5)電子化“增殖”變化形態；(6)基于異類聲音復合的變化形態。這些對“音色動機”的“再塑造”遵循寬泛的動機發展思維，除了起到統一/區分材料、延展/豐富樂思的基礎功能，還為作品中更高層級的組織建構提供了充分而多元的邏輯依據。

1.依托“音高”“節奏”的變化形態

“音高”與“節奏”作為傳統音樂語言中的首要組織因素，在此作中仍展現出較為顯著的變化發展效力。只是兩者在“音色動機”化思維模式中不再表現為“音程”“旋律”動機式進行，而是以“單一音”式的整體移位和微分音變化游移為主；也不再依照規格化“節奏型”進行單位約分式增減，而是以“時值”與“速率”的綜合性變異為主要方式?？傮w上呈現為對特定“音色動機”進行“高低—快慢”起伏變化。

譜例12(第46小節)，該“變化形態”主要是對基礎形態“Ib”的音高與速度變化，改變了基礎形態原先穩定均勻的狀態，而連續上下微分音級進亦可理解為是基礎形態“IVb”的微縮版。與“基礎形態”相比，此“變化形態”的漸慢與漸快形成了張弛的語句感，與“吞/吐”意象聯系密切。

譜例12

譜例13(第81小節)是對基礎形態“Vb”進行“音高”“節奏”變化的典型例子，相較單純的“音色顫音”，該變化形態整體產生了清晰的音高上行(滑音)走向。同時，結合“顫音”交替速率的由快至慢以及力度的起伏，使該語句一方面從動態趨向靜態，一方面又保持著整體的張力感，形成一種復合的聽覺效果。

譜例13

2.依托音色置換的變化形態

20世紀西方現代音樂中有大量利用不同程度的音色變異作為美學與結構立足點的先例。此作中也出現了大量通過不同演奏法或電子手段來改變“基礎形態”音色特征的例子。需要說明的是，此處的“音色”是指聲音個體靜態的頻域屬性，沿用了傳統音樂中對音色的定義。

譜例14(第45小節)與譜例15(第59小節)都屬于以不同演奏法改變基礎形態音色的例子。前者由薩克斯以“半氣聲”發音方式演奏“滑音”(基礎形態“IVb”)，演奏法的改變令該變化形態擁有了更為模糊的音高感及更輕盈的滑動過程。后者是通過拍擊不同鍵位的方式對“基礎形態Ia”的變異，同屬脈沖性音色，音色的微變加之不穩定的節奏，使該語句擁有了較強的不確定感。

譜例14

譜例15

圖2(第60小節尾)、圖3(61—66小節)均為純電子音響的段落，兩者事實上是一個連續的聲音過程，它們分別是基礎形態“IIa”與“Ia”經相同電子手段(參數)——凍結、環形調制、音高偏移以及頻率動態變化(gizmo)等綜合變異的結果。它們與各自的基礎形態間仍保持整體形態上的統一，即“線”與“點”，但在頻域上因動態偏移交疊，表現出更為“碎片化”、噪音化的電子音色特征。

圖2.音響頻譜(3′20″—3′23″)

圖3.音響頻譜(3′24″—3′29″)

3.依托包絡變異的變化形態

聲音的動態包絡(11)一個典型的聲音“包絡”通?？杀硎緸锳(起音/Attack)—D(衰減/Decay)—S(持續/Sustain)—R(消逝/Release)的演變過程(后續譜例中將借用這四個字母縮寫來表示相應的動態變化階段)。在物理聲學條件下，演奏法、織體、表情控制、聲部增減等因素制約著器樂音響的包絡形態，相較標準模式ADSR或簡化、或復雜化。在電子聲學處理中，聲音包絡則可以被任意造型。特征在傳統器樂中往往與演奏法、織體、強弱幅度等關系密切。在《吞·吐》中，“包絡變異”作為全曲重要的創作手法與結構力要素不僅分布于各類“音色動機”的變化發展過程，還影響著作品整體的結構布局(包絡的起伏變化與“吞”“吐”的能量感知天然契合)。從聲音個體形態至語句、再至段落，對包絡變異手法的運用可以說滲透在全曲每一個結構層級，這也是影響該作整體聽覺結構特征的重要形式來源(參見第三章的相關論述)。以下兩例均是對“音色動機”進行包絡變異串連形成的“語句”，可理解為作曲家對作品主旨的某種形象化表達。

譜例16(第30—33小節)是基礎形態“IIa”的包絡延伸和過程化，其中每一個動態變化階段(A，S，R)都具有較長的時值，表達了一個不間斷的“線”形“吞”“吐”的語句過程。

譜例16

譜例17(第8—13小節)是基礎形態“Ia”銜接“IIb”的“變化形態”(包含VIa)，由5個音色動機“點”和一個“線”構成形態連綴，包括了兩次短小的“D—S”，一次較長的“D—R”和三次遞進的“A”。同時，這個長語句也可看作是一個整體的“抑揚格”(D—[R]—A)，即通過對包絡形態的重復強化表現斷續、復合性的“吐”“吞”運動意象，達成從“動機”向“語句”的語言結構升級，之后以“寂靜”(休止)終止該句。

譜例17

4.依托同類聲音交疊的變化形態

對“基礎形態”的變化發展也會用到類似于“同質化”織體的傳統聲部搭配手段，即以同類、相近的音色或聲部織體交疊形成一種更具復合與變化性的統一音響形態。

譜例18

圖4.音響頻譜(1′59″—2′09″)

譜例18(第38—39小節)是基于基礎形態“IIa”的“變化形態”。人聲與薩克斯形成了相對融合的“線”狀混合音色。同時，電子音響在高頻以持續的“風鳴”音響(基礎形態“IIb”)與之交疊(見圖4)，這三種單質“線”形態交疊為一種復合的“線”狀音響(見圖4)。同時，該形態擁有極為規律、起伏分明的動態樣式，在復合性“線”狀音響(明顯的脈沖動態也使之具有了部分“點”的性質)的基礎上模擬出一種類似“喘息”的音響狀態，這種具有顯著符號意味的“聲音標簽”在作品中亦發揮著重要的結構性作用。

譜例19(第102—106小節)可理解為對基礎形態“Ib”與“Vb”中間形態的變化。薩克斯演奏部分在聽感上既具有“點”的顆粒感，又兼有“音色顫音”微妙的音高交替變化，并通過包絡變異控制形成語句。實時電子音頻處理：延遲(delay)、環形調制和音高偏移，使之附帶了一個全頻段的同質電子音色層，其與現場薩克斯疊置成一個在頻域和時間上皆充滿晃動感、復合的“點”(從空間維度理解則為“面”)狀變化形態(見圖5)。

譜例19

圖5.音響頻譜(6′35″—6′45″)

5.電子化“增殖”變化形態

《吞·吐》中常出現以電子手段對現場器樂材料拾取、變形，并加以形態“增殖”的段落。有些電子音樂段落經過較為復雜的交互音頻處理，雖仍能依稀體現原始的個體形態特征，但結果卻產生高度“群化”。圖6(第94—95小節)是一個“電子滑音”段落，是對剛出現的次高音薩克斯滑音形態的“反向群化”模仿。該器樂原型(第94小節，譜例20)由彈舌奏滑音，兼有基礎形態“IVa”“IVb”的特征。通過電子“交互模塊”(Patch20，見圖7)中的凍結、環形調制、多段頻率動態變化、延遲等電子手段綜合加工，形成了一個漸進的、錯綜交疊的音高下行滑動“集群”。這一電子“獨奏”段落是整部作品對“滑音”這一“基礎形態”最為復雜的變化發展形式，也是電子化“增殖”手段運用十分典型的實例。

譜例20

圖6.“電子滑音”段落頻譜圖(5′41″—5′52″)

圖7.交互程序模塊(Patch20)

6.基于異類聲音復合的變化形態

6類“音色動機”本身就不是相互孤立的，其形態間具有千絲萬縷的聯系，對作品實際音響中多樣化聲音類型的區分(原型的認定)難以做到完全絕對化。前文示例中已包含一些介于兩種或多種“音色動機”之間的聲音個體形態，可以說，它們的出現本身就是作曲家對于“音色動機”基礎形態的復合運用。在類似的復合過程中，各類“音色動機”的特征被有效提取，進而元素化，集成于新的“變化形態”之內。其結果呈現為一個統一卻構成多元的聲音形態過程。這種異類復合的變化形式在作品中所占比例很大，其形態樣式及塑造手法也各具特色。

譜例21

譜例21(第88—92小節)從動態包絡變異角度來看是一長一短兩次“起音”(A)過程，構成(皆為低音薩克斯與人聲哼唱疊置而成的同質混合音色)與整體形態較為接近。但若是觀察二者的細節，則幾乎囊括了所有六種“音色動機”的特征，同時還兼用了前述除電子手段外的其他各種形態變化方式。前者以復合音色的“滑音”(IVa)淡入，經音高微差的“線”(IIa)、“點”(Ib)組合而成的“音色顫音”(Vb)，強收于“面”(IIIb)。后者則以持續復合的“面”(IIIa)與“滑音”(IVa，滑動幅度加大)淡入，并保持在純“人聲”(VIb)的“線”(IIa)之上。在包絡形態上前者過程性更豐富、變化更劇烈，后者則像是前者的某種“回聲”，音高滑動范圍更大，卻更趨平穩。前后連綴便顯現出“音色動機”及相關形態變化思維的綜合聲音造型效果，構成似是而非、若即若離的微妙聽覺效果。

而當電子手段參與到這類復合變化形態的塑造之中，無論是其聲音成分的多樣性，還是變化的復雜性都會大幅度提升，最終也會呈現為某種高度綜合、變異的音響結果。

圖8.音響頻譜(3′52″—4′02″)

圖8(第76小節，“寂靜”(12)“寂靜”是作曲家自己的提法，事實上并非無聲，多數情況下會留給電子交互部分作為現場演奏樂思與聲音效果的延伸，或利用預制音響做模仿、對話。鑒于電子回放的空間效應，其一定意義上構成了能量關系在時空維度間的轉移，使之在新的聲學空間中再釋放、再積聚。)是經交互程序模塊Patch15處理后的純電子音響收尾部分，動態包絡整體呈衰減狀，幾乎無可辨的音高感，是一種接近“轟鳴”的“虛化”噪音處理。其中仍有對多種器樂材料進行處理變形的痕跡，至少包含噪音化的“點”(Ia)、“線”(IIb)、“面”(IIIb)、“滑音”(IVa)等“音色動機”。由于這些材料混雜在一起，且經過較大程度的變形，因此要在聽覺上清晰區分是困難的，僅能在頻譜圖上粗略標識。這個純電子音響段落與Patch15中大部分形態完整、個體鮮明的(器樂+電子)音響，形成了某種 “實(統一)——虛(混雜)”的對應關系，從另一角度彰顯了張弛有度之“吞”“吐”趣旨。

作品運用以上6種聲音變化處理方式，很大程度上保留乃至突出了相關“音色動機”基礎形態的主要特征。前5種變化形態基本保持了音色動機的類別屬性，可比較輕松地予以聽覺分辨，而第6種變化形態則體現出更高的復合性和變異性，除依靠聽覺外還需輔助樂譜和音頻綜合分析來判斷音響體內部的成分構成，甄別所涉“音色動機”元素間的組織互動關系?？梢?，上述對“音色動機”變化形態的分類示例是相對扼要的(亦出于分析所需)，在作品中?？梢钥吹酵瑫r對多種變化形態進行綜合運用的情況，這對于提升聲音造型多樣性、豐富音樂聽覺感知是十分必要的。

《吞·吐》的聲音結構搭建幾乎完全基于作曲家所設定的6種“音色動機”(基礎形態)及它們的各種變化、組合、互動樣態之上?；蚩梢韵麓私Y論：“音色動機思維”造就了這部與傳統音樂形態結構大相徑庭的作品。其中存在著一種源于客觀聽覺認知的聲音組織邏輯，有效避免了因非樂音材料某種“先天不足”所導致的零散和雜亂，反而使之呈現出頗強的“結構向心力”?？梢?，無論音響個體復雜性或整體異質化(體現在器樂獨奏與電子音樂的關系)達到何等程度，以“音色動機”為代表的創作思維路徑或都有助于提供某種由靜(基礎形態)至動(變化形態)、從簡(單一形態)及繁(復合形態)的功能性聲音結構視角，且有利于勾勒出多層次、多維度的聲音組織脈絡。下文將繼續按圖索驥，進一步解析該作不俗聽覺背后的內在奧秘與獨到匠心。

二、 基于“音色動機”多維變異的聲音形態功能體系

“音色動機”基礎形態及變化形態在作品中的具體表現形式是不固定且多樣化的。它們相互間并不依靠明確的規格或比值關系(如音程、和聲、節奏型、指定音色等)來實現類型區分和定量轉換，卻隱含著同樣環環相扣、高度可控的聲音組織邏輯。

如上文所述，在《吞·吐》中作曲家沒有完全遵循某種“科學”量化的方式來對核心聲音材料進行分類，而是以聽覺直觀性與技術實現度為主要參照，其無論在接受還是創作層面都頗具合理性。受此啟發，筆者嘗試搭建了一個多維度(時間、空間、“源屬”)的“音色動機”形態功能網，將前文所總結的“音色動機”6種基礎形態和6類變化形態悉數納入其中，由此揭示存在于它們之間的天然親緣關系，進而為闡釋不同聲音形態類型之間、不同變化模式之下或簡單、或復雜的音樂結構發展樣態梳理潛在邏輯線索——一個“等級化”的功能結構體系(見圖9)。

筆者使用“功能”一詞的目的不在于將其與西方傳統大小調“功能和聲”體系中那些明確的“功能”(13)《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中對音樂中“功能”(Function)的歸納是十分簡明的：“主要由里曼(Riemann)提出并使用于和聲理論的術語，用以表示和弦與調性中心間的關系?！眳⒁姟癋unction”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，New York：Oxford University Press，2001。勛伯格對之有較為深入的釋義“(和弦)進行有建立或破壞調性的作用……和弦應如何組合，系決定于組合的目的——調的建立、轉調、過渡、對比抑或調的重建?！眳⒁姟驳隆嘲⒅Z德·勛伯格：《和聲的結構功能》，茅于潤譯，上海：上海音樂出版社，2007，第1頁。屬性(如：主、屬、下屬、正、副等)予以對等化。而旨在合理吸取傳統“功能”體系的形式內涵，如圍繞調性中心建立的主從等級關系，以及由中央向外輻射的承遞、轉換機制等系統性特征。不過，原先占有絕對中心地位的“主音”或“主和弦”被某些具有“原型”意味的基礎聲音形態所取代。圖9中的功能層級序號僅代表了所涉聲音形態變異級別及構造復雜程度(與序號大小呈正比遞增)，不再強調某種單一的歸屬傾向(如：下屬→屬→主)，轉而體現不同音響體介于時間、空間、“源屬”三個維度之間，互有側重又協同聯動的形態相似性關系(隨著聲音形態變異度、復雜性的提升，三個系統維度在功能層級較高的變化形態中趨于統合，不再適合分而論之)?？筛鶕煌曇粜螒B的相似度與變異性將相鄰功能序號間的關系看作是強關系，將較遠序號間的關系看作是相對的弱關系，而聲音在三個系統維度上的綜合變化形式(創作手法)則成為決定它們相互間“引力”作用的具體因素。

圖9.“音色動機”形態功能體系

前三個功能層級的劃分基本厘清了6種“音色動機”基礎形態間潛在的源流、親緣關系。不過，這并不意味著在具體創作實踐中就必須按順序、分主次地使用和處理之。它們作為“音色動機”基礎形態本身是相對獨立的，其“核心聲音材料”的結構地位也是穩固的。對它們相互間關系的梳理也許能有效揭示某些結構手法和創作路徑背后的底層形式邏輯。當然，在實際音樂創作中，作曲家對各類聲音形態的個性化解讀和風格化引申對最終結果如何呈現可能是更具決定意義的，這就需要具體問題具體分析，進一步探討“音色動機”在相關音樂思維、感知中是否能合理占有形式主導地位。

與“音色動機”基礎形態所擁有的明確聲音類型指向有所不同，功能層級所涵蓋的6類變化形態更類似于一系列變化性遞增的聲音形態發展方法論。此處根據它們與相關基礎形態間的總體關聯性，同樣劃分為三個功能層級。

《吞·吐》作為一部在創作伊始就將“音色動機”相關結構思維作為主要理性邏輯框架的作品，在選材、語句處理、結構搭建等方面有意或無意地遵循著某些潛在形式原則。這些原則既與作曲家所追求的特定“音響化”(或“聲音化”)音樂風格以及旨在表達自在吐納意象的作品主題相契合，根源上則是由本文所提出的“層級化”聲音形態功能體系所蘊含的演變發展規律與相關聽覺傾向所驅動。進而形成了“原理—形式—內容”相互緊密支撐、三位一體的自洽局面，同時影響著作品在宏/微觀聲音組織結構中的合理性與完整度。

需要說明的是，此處所歸納的這一動機化聲音形態功能體系是具有相對普遍意義的?？梢赃@么理解，在傳統樂音組織框架下，其相較于“音高”“節奏”等“顯性”組織邏輯似乎匿于某種“隱性”結構地界，而當音樂素材逐漸脫離規格化樂音，傳統音樂結構方式受制于聲音材料的復雜性而難有作為之時，先前“隱性”的聲音形態功能屬性隨即被提升至主要結構力位置。這部作品的典型意義便在于其基本上拋棄了那些傳統的結構維度(秩序化的音高/節奏、穩定的音色)，由聲音形態功能體系獨自主宰全局。這對于相關結構邏輯的清晰呈現無疑是有利的，避免了不同結構體系間相互對立、感知抵消的混亂局面(16)這正是20世紀中葉歐洲大量“整體序列”創作頗受詬病的癥結所在。。另外，還需指出的是，電子音響的介入雖一定程度彌補了因聲音材料相對單一所造成的同質化聽感，卻也又賦予作品另一層“人工”色調(如“E”類語句中的“電子增殖”形態等，見后文)，事實上造成了新的結構復合效應。其中顯著的“非同源性”音響混雜是否仍適合通過統一的聲音形態功能體系來解讀，有待進一步深入探討。

三、《吞·吐》聲音組織結構的兩種解讀

(一)樂思衍展式語言結構

傳統音樂作品，無論是聲樂還是器樂創作，均被歸納為建立在以“樂思”(17)“樂思是音樂思維的載體，是構成音樂作品的素材。它的規?？尚】纱蟆≈羷訖C，大至有完整結構的主題”。見錢仁康、錢亦平：《音樂作品分析教程》，上海：上海音樂出版社，2001，第22頁。為基礎，與人類語言結構近似的“曲式”框架之下——即由動機(樂匯)、樂節、樂句、樂段、樂部等組織單位構建起的多級時間結構。一般而言，曲式的內在結構力主要被認為來自音高、節奏兩個維度。圍繞兩者從底層材料直至高級組織形態(如調性、板式等)的發展脈絡成為決定音樂作品曲式結構的首要依據。顯然，本文所論述的這部混合電子音樂作品其結構并未建立在此類組織脈絡井然有序的音樂材料上，而代之以形態各異的“音色動機”。它們化身為種種較難依靠音高與節奏進行特征識別的“樂思”，繼續承載著類似“核心材料”或“主導動機”的組織效用。當然，由于在關鍵維度上無法定量類比的“先天缺陷”，其或許無法像傳統音樂“主題”那樣擁有絕對統一的結構向心力。不過，這些“音色動機”(包括基礎形態與變化形態)仍可能通過合乎邏輯的呈示方式與時間分布，經由循序漸進的銜接、演變、轉化、組合、交融等過程，并借電子手段形成不同規模的“多聲化”形態(18)筆者將這部作品所呈現的多聲關系分為四類，而對具體形態樣式的簡要歸納更多是為了分析所需，其實際復雜且多樣的音響狀態往往難以清晰界定和區分，這是由聲音材料本身的性質所決定的?！７?回聲、逆行、畸變)、并列(平行、對立)、對話(引發、呼應)、復合(增殖、疊化)，共同左右著作品“樂思”的全方位衍化發展過程(見表2 )。最終，在一種潛在的聲音形態“功能”體系影響之下，較大程度顯露出與傳統音樂曲式異質同構、深度同源的多級遞階式類語言結構。

表2.《吞·吐》的聲音組織結構

表格中的“→”表示前后事件連貫出現；“…”表示事件前或后有休止；“/”表示同一事件可做雙重解釋；“、”表示在相應位置共時呈現的事件性質；“[*]”專指“喘息”聲音符號(而在聲音形態功能代號的使用上，6種聲音形態功能層級的劃分及代號見圖9)。其中，基礎形態功能層級間以“+”連接，表示相應段落由哪些基礎功能層級組成，并按它們在段落中所占比重前大后小排序；變化形態功能范圍中以字符大小區分主次功能，如“”表示該段落以所代表的聲音變化形態為主要功能，類變化形態為次要功能，其中又優先于，依此類推。在整體音響屬性描述上，將包括獨奏及電子音響在內的作品整體音響變化過程分為單質、同質或異質三種狀態，其中還包括“同(異)”“異(同)”兩種中間狀態，分別表示同質音響帶有異質因素、異質音響趨于同質化。

從《吞·吐》的聲音材料及形態組織分析結果來看，該作采用了類似“起承轉合”的四段體結構。其中，“起”與“承”擁有較為相近的語句結構，后者無論在材料豐富性、變化與融合度、還是樂思展開的充分性上相比前者都有較大提升；“轉”的語句結構與前兩個段落基本相近，不過一改先前獨奏為主、電子音響為輔的聲部比重，兩者趨于平等，在部分語句(如E)中電子音響則占據主導；“合”篇幅較小，獨奏聲部重新成為主體，采用精煉短小的語句對整部作品中的典型聲音材料及形態進行羅列式“再現”。由于前三個段落篇幅相當，結構中共性因素較多——以不同的材料(音色動機)起始，經展開、對比，最終均結束于語句C。而最后一段較為短小，密集分句，并反復強調起始材料，有較強的終止趨勢。故整部作品也可理解為“合尾式三段體加尾聲”的結構。

這一結構分析視角的關鍵在于段、句結構層級的劃分，而這均取決于對更為基礎的材料層面進行剖析。筆者對獨奏聲部及電子音響中的聲音材料進行了相對扼要的提煉(19)筆者對具體聲音材料的判斷主要依照作品現場錄音(Sax solo：Guillaume Berceau，IRCAM，2012年3月31日)與樂譜。由于該作的演奏具有較大靈活度，同時涉及與電子音響的復雜交互，故最終的聲音呈現含有不確定性，實際演繹結果與樂譜也存在一定出入。，雖無法體現足夠多細節，尚且能揭示各類聲音材料(音色動機)在全曲中大致的主次分布情況。語句類別(A-E)、包括高層段落的劃分，皆以這些聲音材料在局部與整體時間范圍內的排布規律作為關鍵依據。當然，不僅是簡單統計學意義上的材料識別、分類、排序，鑒于此作的樂思完全建立在6種“音色動機”之上，它們在變化發展過程中所呈現出的各種復雜聲音形態(具體表現為各結構層級上的聲音材料組織方式、器樂/電子多聲關系、整體音響屬性等)皆可內溯至相關聲音形態功能表征來予以梳理解讀。

1.漸次變異，前后呼應。作品的開始段遵循了從低基礎功能層級向高基礎功能層級的累積遞進，而結束段則是近乎逆向的過程；三個主體段落的起始語句也是由低向高的功能走向，終段整體圍繞最低功能層級。體現出作品井然有序的“展開—收束”邏輯。

2.基礎材料貫穿，低功能層級主導。全曲大量運用“點”“線”“面”三種基礎材料，其基礎與變化形態自始至終重復、穿插于各語句、段落中，也包括那些以其他材料為主體的語句、段落。除了以獨立形式出現，它們的各種組合形態(功能層級為+或+)在所有段落中所占比率最高，形態變化樣式也最為豐富，成為銜接基礎與復合性形態間的橋梁。這客觀上保證了作品極高的形式內聚力和發展流暢度，貼近循環變化原則。

3.個體變異與復合化組織的動態平衡。作品除了開頭和結尾，幾乎都處于各“音色動機”以不同程度、方式的變化、組織過程中。功能層級、、分別對應3類材料變異及組織化狀態——個體音響的多維度變異(單/同質)、多音響體間的融合(同質化)或分化(異質化)。它們在實際音響形態中常兼而有之，語句中對相應功能的側重決定了整體的音響屬性?？v觀全曲，功能層級、在“起”“承”“合”段中占主體，則多見于“轉”段或作為其他段落中的對比因素。三者在作品進程中以一種主次輪替、多樣化搭配組合的動態平衡方式分布。

4.多維衍展，變中謀和。從作品核心聲音材料(20)此作的核心聲音材料——“音色動機”6種基本形態和6類變化形態是依照“時間”“空間”“源屬”三個維度均衡化發展的脈絡來進行定位的(參見圖9)。的總體變化發展脈絡來看，“點”(Ⅰ)既是全曲多維度發展的起點，又是最終歸宿；“線”(Ⅱ)/“面”(Ⅲ)分別作為時間/空間維度上的基本發展形態，占據著僅次于“點”的核心地位，也成為各段落發展過程中的骨干因素。聲部間模仿、對話偏重時間性，并列、復合偏重空間性，這都有利于多聲語匯中時/空維度均衡展開。三個主要段落均以語句C收尾，其綜合了進一步多維衍展的基礎形態“滑音”(Ⅳ)、“音色顫音”(Ⅴ)及“人聲”(Ⅵ)，使各段落進入材料交融性、多聲疊化感最強的階段(包含—各功能層級)，可看作是初始材料經不同程度衍展、對峙后的和解，以統一化的段落“節點”聯結成“合尾”式多段結構。此外，從整個作品來看，“轉”段無疑是聲音“源屬”維度發展的巔峰(“電子化”程度最高，與原始器樂材料反差最大)，其后的“合”段(尾聲)則是樂思經多維衍展后的全面回歸，以短句羅列再現各基本形態，起到了化繁為簡、總結收束的雙重結構作用。

總體而言，此作的樂思發展形態源流清晰有序，變化過程連貫統一，功能布局漸進迂回。其中雖很大程度回避了傳統樂音組織所賴以維系的規格化“音高”“節奏”，作者仍依靠基于“音色動機”的“功能體系”，包括在時間、空間、“源屬”三個維度上的一系列審慎設計，成功建立起一整套脫胎于傳統的多層級類語言架構。值得注意的是，作品所呈現出的時空結構邏輯并沒有一味遵循西方音樂“對立/統一”的形式二元律，而更偏向于對中國傳統音樂“并列”“變奏”“循環”等曲式原則的兼收并蓄，較符合于“統一中求對比”的中國傳統結構美學特征(21)參見李西安、趙冬梅：《中國傳統曲式學》，北京：現代出版社，2020年，第12頁。。這背后究竟是文化自覺使然，還是受特定的材料、技術、體裁等因素的影響制約，抑或是兩者兼而有之？要獲得確切結論尚有待對更多相似風格的中外音樂作品(器樂或電子音樂)進行比較分析。不過，可以肯定的是，以聲音底層形態特征為組織依據，以類語言文法結構為邏輯源頭，是古今中外音樂藝術思維的潛在共性。也就理應成為包括此作在內的當代音樂形式化探索重要的內生動力。在此意義上，《吞·吐》的創造性形式建構無疑是尤為成功的。

(二)主旨化聲音意象性結構

如果說上述結構視角揭示了這部混合電子音樂作品對于傳統音樂結構思維較大程度的繼承，那么該作還同時存在著某種與作品主旨關系密切，直接或間接表現呼吸吐納之意象，進而引申至事物自然生滅規律的結構邏輯，寄托著作者對微觀生命直至宏觀宇宙的廣泛觀照與哲學思辨。試從以下兩方面進行解讀。

1.各級音樂結構中的能量收放

所謂“吞/吐”似乎最容易與聲音的起伏狀態相關聯，“吞”即趨強(能量積聚)，“吐”即趨弱(能量釋放)，這種與生命周期性往復機制類似的審美意象被轉化、遷移至作品的各級組織架構中。首先，最底層的聲音材料(音色動機)其物理屬性本就與吹管樂器演奏時的氣息吐納方式密切相關，形態各異的聲音結果源自豐富的“吞/吐”聲能策動，與主旨間的聯系是最為本質的。其次，由強弱漸變交替的材料(動機)連綴、銜接、疊加、組合構建而成與作品主旨形似意合的語句化聲音造型，其總體動態過程往往被設計為若干從“吞”到“吐”，或逆之，周而復始、正反消彌的能量收放更迭(見譜例16、17)。再次，從更高的結構層面來看，整部作品被設計為形態互逆、能量收放過程截然相反(反向包絡)的前后兩部分——第一部分由較長且漸進的積累階段經飽和進入較短且順暢的釋放階段，第二部分由較短且激進的積累階段經飽和進入較長且波折的釋放階段(見圖10)。

圖10.《吞·吐》全曲波形圖(動態互逆結構)

兩部分因循長與短、緩與急前后動態互補的邏輯關系達成了整體上的動能平衡。最后，無論是各段、部還是全曲的聲音運動過程，其始末幾乎皆為聲部單一(純器樂/純電子)或協調的“同質化”狀態，其間則經歷了“分分合合”、不同程度的“異質同質”化演變交替(見表2，“整體音響屬性”欄)。這無疑出自作曲家有意的設計，將各級音樂結構中音響形態的分離度、活躍度(受制于空間運動中聲部間的作用力關系)一同納入有關能量收放往復循環的主旨表現軌道中。

2.特定“聲音符號”的結構意味

此作中含有幾種在聽覺標識性上不亞于“音色動機”的聲音符號，它們不僅與作品主旨有著直接的形象化聯系，還對作品的結構布局起到了關鍵的印證、補充作用。

第一種是“寂靜”。即作曲家為絕大多數語句末尾都插入了休止小節，其本意是追求語句內部動與靜的平衡，并與先前器樂聲部的起伏運動構成不可分割的整體(參見譜例17、圖8)。相較擁有特定形態構造的聲音符號，這種演奏上的休止更接近于一種語句模式預設，起到為電子交互“留白”的作用，也成為該作語句結構上的一大特色。

第二種聲音符號是“喘息”。這種構造特征鮮明的聲音形態(律動勻速有力、音高穩定清晰)由多種音色動機交疊復合而成(見譜例18)，電子回放時則以單個氣聲脈沖音響(Ia)經不衰減的勻速多段延遲處理，類似人類劇烈運動后的喘息狀態，可理解為一個完整聲音運動過程后的短暫停歇(打破原有的聲音狀態，故有時間游離之感)，也有遙遠回聲的意味。它們基本都出現在段末(器樂演奏)或激烈的電子化段落之后(Elec.回放)(具體位置和聲部詳見表2、圖10)。每一次“喘息”所處位置、所在聲部、幅度、長度、間隔等皆與之前所完結的聲音結構過程(句、段、部)綜合關聯，體現出與整部作品各級語言結構即時呼應的復合節奏感，為作品結構平添額外的注腳。

第三種聲音符號“飽和音響”同樣具有極強辨識度，采用電子增殖手段將器樂原聲“群化”形成劇烈震蕩的同質性音響(以D句為代表，如圖3)，器樂與電子部分完全混雜，不分彼此。該音響狀態作為能量積聚的“飽和”階段，在作品各級結構中的地位是不容忽視的。經觀察，此類音響在全曲中恰好呈自然“衰減”態分布(長度漸短，間隔漸密，動態下降)，而包含它們的音樂結構單位也隨之逐級下降?！扒珊稀钡氖?，所有這些結構單位都擁有極其相似的聲音動態包絡(后三個為反向，有利于趨向終止)，且“飽和”階段正處于結構中接近黃金分割的位置(見圖11，“飽和音響”由虛線框出)。這一系列契合“吞/吐”主旨意味，時間跨度由宏觀及微觀(部、段、長句、中句、材料)連綴而成的音樂結構，卻體現出一種與先前不盡相同的“解構化”音樂發展思路——聲音意象的“同構化動態衰減”。這與聲音在空間聲學環境下的自然反饋衰減過程何其相似！參照“飽和音響”所處的結構位置，為進一步解讀這部作品的結構布局提供了重要線索。而這一“解構”思路恰恰貼切解釋了作品“合”部(尾聲)為何相比傳統結束段顯得短小、欠規整、斷續，甚至還略顯“散亂”——它實質是對先前復雜聲音發展過程的逐次化繁為簡，以濃縮、精煉、還原的方式繼續延續“吞/吐”之聲音意象。前文有關聲音材料及形態功能方面的分析結論也傾向支持這一結構判斷。

客觀而言，要為這樣一部脫離傳統材料、組織模式，擁有獨特審美形式追求的作品下單一結構定論是困難的?！皺M看成嶺側成峰”，或許作曲家本就試圖在相對“模糊”的音樂結構中尋求、玩味慣習與新奇、精準與寫意間那種微妙的平衡感。正如賈達群教授所言“結構的亦此亦彼。這種多元性和豐富性源于音樂中多重結構的存在?！魳坊顒拥拿恳粋€環節都在證明音樂結構的模糊性存在……這個現象足以說明抽象、不確定、多意多解性是音樂(藝術)的本質特征和屬性?！?22)賈達群：《作曲與分析——音樂結構：形態、構態、對位以及二元性》，上海：上海音樂出版社，2016年，第355頁。傳統音樂如此，當代音樂想必也不會例外。

圖11.《吞·吐》全曲波形圖(同構化動態衰減結構)

結 語

在現當代音樂創作尤其是電子音樂創作中，所謂“聲音解放”已然是一個老生常談的話題。但到底如何在時空維度中有效控制、組織那些形態各異、難于規約的復雜聲音材料，使之蛻變為可獲得全面感知體認的“有意味的形式”，目前看來仍非易事。相比樂音，聲音材料在可辨識度與組織效率上的缺陷是明顯的，但在可塑性、變異性和形象性等方面又有著得天獨厚的優勢。借助當今高度綜合化、開放化的技術手段，所有可聽的聲音在操控層面已獲得相對平等的地位。建立某種足以逾越常規器(聲)樂、文本表述模式又不至落入純技術窠臼，有利于直面并全方位控制“聲音”的創作思維和方法論便顯得至關重要。本文所提出的“音色動機”及相關形態功能組織系統便是一種有益的理論嘗試。

本文的分析對象《吞·吐》其可貴之處便在于將那些粗看起來顯得隨意、靈動、繁雜的局部音響形態整合成極富時空邏輯感的統一體。作品依托“音色動機”形態功能體系及相關結構手段，經“原理—形式—內容”三位一體的思維引導，有效彌合了聲音材料與組織形式間的固有障礙，并拓展出更有利于挖掘聲音形式內涵、實現個性化音樂審美追求的廣闊表達空間?！锻獭ね隆返牟牧辖M織從始至終構筑于相關聲音形態功能體系之上，其所追求的高度凝練的“結構化聽覺”在這個新創作思維、技術、表達的多元化時代，可以說是比較罕見的。固然，作曲家對于聲源及電子音樂技術的運用似乎略顯“保守”，卻未曾影響音樂內涵的準確傳達，反而令感知聚焦聲音形式本身，有效避免技術化聽覺(各類音頻處理、計算機交互技術)凌駕藝術性表達之上。這一既利用技術又“隱藏”技術的創作態度是值得當今廣大年輕作曲家們借鑒的。

音樂理論分析強調的是理性和邏輯。然而當作曲家面對那些陌生的聲音材料，憑借聽覺和想象進行復雜的形態塑造、語句排布、時間架構，其過程又是充滿感性和直覺化的。正如上文對該作品結構的多種解讀所示：諸如時間發展過程中的“統一/變化”原則、空間上的分層組織樣態、句法邏輯中的類語言結構屬性，以及其他源自中西傳統音樂創演模式的經驗慣習，還包括人類種種本能性聽覺感知傾向等，皆極大程度地左右著作曲家對音樂形式本體的審美價值判斷。這也是任何時代音樂創作皆無法擺脫也不應回避的藝術普遍規律。那么，所謂“音色動機思維”及相關聲音形態功能體系又能多大程度納入類似的普遍性范疇？在具體應用中究竟應遵循理性還是更傾向于服從經驗與本能？這一切尚有待在更多創作實踐和理論研究中尋找答案。