“像蝙蝠劃過夜空”
——論小白的都市書寫

夏彬彬

小白是一位獨特的作家,他于2005年左右憑借發表在《萬象》《書城》《讀書》等刊物上的文化隨筆初獲聲名,然后轉向小說創作,且最先涉獵的是長篇小說,而后方開始創作中短篇。距離他第一部虛構作品《局點》問世,至今已有14個年頭。小白的小說創作并不以數量見長,(1)迄今為止,小白僅發表出版過《局點》(2009)、《租界》(2011)兩部長篇小說,《特工徐向璧》(2013)、《封鎖》(2016)、《“發揮你無限的潛能”》(2021)三篇中篇小說以及《離岸》(2018)、《透明》(2019)、《婚姻風險》(2019)三篇短篇小說,其中《封鎖》獲第七屆魯迅文學獎,《特工徐向璧》獲第十屆上海文學獎,《租界》被譯為英語、法語、德語等多種語言出版。但貴在幾乎每部作品都能保持相當水準且風格鮮明,無論是帶有“考古學家的周詳”還是作為“詩人的偏僻趣味”,(2)李敬澤:《序:攝影師、煉金術士及重建一個上?！?小白:《租界》,第ii頁,北京,中信出版社,2018。都被他耐心、機敏、細致、生動、不無諧謔地網羅進筆下世界,從而使他的作品在極具辨識度的審美志趣、澎湃飽滿的戲劇張力與百科全書般的知識性之間達成了奇異且協調的共存?！跋耱饎澾^夜空”出自他的小說《特工徐向璧》,用來形容小白截止目前的小說創作也顯得貼切:風格鮮明,悄無聲息但玲瓏利落,自有一番攝人心魄且迅疾黠慧的張力、動力與魔力。

與此同時,對小白創作的研究卻稍顯局限與匱缺,且呈現出較為明顯的地域性。除湯擁華所撰《天真的與感傷的人性觀察者——小白論》(《上海文化》2019年第11期)一篇作家論以外,現有的成果大多為對其主要的單篇作品(如《封鎖》和《租界》)所展開的闡發與評論,或是將帶有諜戰元素的前述作品置于類型文學的視域下與同類作家作品進行比較,卻鮮少有人關注到小白創作中某些整體性的風格特質與處理范式,忽視了小白作為一位學者型作家的本質,當然,這或許多少與作家本人偏好偵探與罪案故事并總不憚于在創作中起用類型小說的相關元素有關。

毫無疑問,小白的創作可納入都市文學的范疇之內。他熟悉且擅長寫上海,無論是孤島時期的租界,還是新時期以來的現代都市,他都能在廣泛占有資料與知識的基礎上,充分調動個體經驗與想象力,繪制出一種獨特的都市圖景并照見其中的時代癥候。小白的作品有幾分承自硬漢派小說與黑色電影的獨特意趣,以現代都市與都市中人為主要書寫對象,將他們的隱秘、隱痛、隱疾示于人前。作品中游蕩在都市里的現代人大多處于一種“無家”的狀態,他們寄寓酒店之中,通過消費和物質抵達想象中的生活景觀。同時,小白還借助“表演與偷窺”這組模式勘察出都市中人高度內化他人凝視與自我景觀化的行為特點。

一、黑色都市與暗夜幻夢

如果要為小白的作品尋找一個顏色形容詞的話,那必定是黑色。黑色都市是小白幾乎所有作品的一個共同表征。黑色吸收所有的有色光,黑色是夜晚的顏色,而黑夜蘊藏的神秘與未知孵育欲念和癡夢。一些讀者或許不難從小白的作品中嗅探到一種與硬漢派小說和黑色電影相投契的隱匿氣息,它們共享著某些神秘、危險但迷人的氣質和范式:潛伏于夜色中的誘惑與圈套,神秘莫測的蛇蝎美女,頹廢孤絕的零余人與浪子,閃耀著金光的財富,揮之不去的夢魘。

小白的第一部小說《局點》講述的就是一場以背叛、美人計、局中局為關鍵詞的金錢游戲。這部頗具《雙重賠償》之神韻的作品可視為一部經過本土化處理的黑色小說?！峨p重賠償》中的沃爾特為了獲得保險合同中罕見的雙倍賠付而不惜鋌而走險,而《局點》里懸在“我”面前的獎品則是一張百萬匯票。作者將故事背景置于20世紀90年代的上海,其時民間經濟活動浪潮漸起,“我”、小米、龍蝦三個游走于社會曖昧地帶的都市人,演繹了一段心神搖蕩的“世紀末”傳奇。就像《雙重賠償》中沃爾特被菲麗絲的美色蠱惑,自作聰明地以為找到了一個替他“上賭桌下注”的傀儡,結果卻受制于人一樣,小說中的“我”同樣試圖憑借聰明才智僭越道義:“我不就是那個自以為夠機靈,自以為是個大賭徒,不喜歡按部就班的聰明家伙?我不是老覺得由自己設計出來的邏輯比事情本身的邏輯更好,老覺得在世事如河水般凝固的表面之下,會有很多漩渦,你可以像一條魚那樣滑過那些漩渦?”這是一種再典型不過的浪蕩子心態和賭徒心理,為了成就傳奇,為了“贏得滿堂彩”,命運的賭徒們都以為自己能夠穿越刀山火海游刃有余,確信自己可以安全走完細鋼索?？涩F實往往并非如此。小說最終結束于一個月涼如水、散發著幽藍光色的都市涼夜,曾經那樣自信的“我”開始對周遭的人事物感到猶疑,顯得疲弱無力?！耙苍S她想要我吻她,也許沒有?！薄拔覄倓偞蟾趴吹剿驹诓蛷d的玻璃推拉門外,也許沒看到,管他呢?！薄耙苍S差一點就可能有第三個人,也許不是?！背聊?、倦怠、憂傷如游絲,纏繞在主人公周圍,或許連他們自己也說不清,在得到的支票與付出的代價之間,究竟孰輕孰重。

而《特工徐向璧》中,作家更是將都市中人耽于幻想的精神世界外化為夜色下危機四伏的城市,在一定的篇幅空間內將黑色特質推向極致,書寫了一出人生短暫偏航的驚悚劇。

作家不遺余力地反復書寫月黑風高的夜晚,因為“夜晚有夜晚的幻覺”,而黑暗與幻覺有關。伸手不見五指的房間、主人公黑色的衣著、燈光背后的神秘黑影、空曠無人的戶外庭園,小白用30余處意象性、隱喻性的黑色細節為小說鋪設下濃厚、逼仄的陰暗底色,營造出令人腎上腺素飆高的懸疑與緊張。但小說中也不是純然的、彌漫無際的黑,也有月色與微弱的光與之形成比照:“煙霧在月光里盤旋,像是銀白色大理石表面的暗色花紋”,“昏暗的電話亭,燈泡用一根電線吊下來”,“果然有兩條黑影……躲在粗梧桐后朝這邊張望。煙頭忽閃忽滅”。作家借助幽暗的光與濃密的黑,通過幢幢的月影、樹影、人影,成功地在《特工徐向璧》中營造出富有表現主義風格的肅殺格調。

黑暗的外部世界映照的是人物精神世界的幽深、晦暗與復雜。如果說《局點》寫的是騙局中某個角力點的千鈞一發之感,那么《特工徐向璧》則如同女主人公音近“夢游”的姓名一樣,通篇籠罩著一股不切實際的夢幻氣質?！毒贮c》中的“獎品”尚且需要一群人機關算盡地為之奔忙,到了《特工徐向璧》中卻變成了得來全不費功夫的天降橫財。除了濃郁的黑,《特工徐向璧》中還零散點綴著細碎的金色閃光,如金色的女士風衣、金黃色的絲綢領帶、金戒指上“微光蕩漾,像金色的魚鱗閃爍”……它們無一不閃耀著財富蠱惑人心的炫目光彩。小說展現了金錢可以在何種程度上放大一個普通人的自信,讓他高揚起“欲望的旗幟”,滋生出最離奇怪誕的想象力,以及如何一步一步地讓原本匱乏但安穩的生活徹底墮入迷霧之中。

還有“特工徐向璧”這個篇名,這顯然不是一篇間諜小說,“特工”實乃虛晃一槍,甚至是作家本人隱于幕后發出的一聲哂笑。徐向北/徐向璧這樣窮人乍富,如受罪的市井小民與史邁利之流本不具可比性,這本質上仍是一則以財富夢想為核心驅動力的都市欲望故事。

小白的小說別具一雙“都市的風魔的眼”,它們窺見了盤桓于都市暗夜上空的流金幻夢,捕捉到都市中人在黑暗里漸次發酵的蠢蠢欲動,以及他們在這個過程中急劇產生的扭曲與變形。不過小白終究是仁慈與寬容的,對此他呈現、戲謔、嘲諷、夸張,但并不出言批判,就好比即使《特工徐向璧》中的主人公選擇主動“脫軌”,作者還是給了他們一個看似有驚無險的平安著陸,沒有讓幻夢變成一場徹頭徹尾的噩夢。

二、“無家”狀態下的消費奇觀

不難發現,在小白的小說作品中,家庭空間往往是缺失的。在中國傳統觀念中,個體的身份需借助家庭、家族的坐標方可獲得錨定,但小白選擇展現的是一群無家、無根之人借寓在都市中漫游、閑逛、放逐、流蕩的生命片刻,他們既沒有物理空間意義上的家庭,又缺乏能夠提供強有力支撐的精神家園。巴什拉稱家宅是“靈魂的狀態”,他贊美擁有從地窖到閣樓的“垂直性”的空間形態,認為這樣的家宅空間可以呈現出人的垂直性與層次性。但他同時指出,都市中的人們“住在層層疊疊的盒子里”,“我們的居所既沒有周邊空間也沒有自身的垂直性”,而只是一種“單純的水平性”。(3)〔法〕加斯東·巴什拉:《空間的詩學》,第31-32頁,張逸婧譯,上海,上海譯文出版社,2013?？臻g的扁平化壓縮了其中之人的內心價值。小白筆下,只有《特工徐向璧》中出現過對家庭空間的呈現,但富有意味的是,這個“火柴盒”大小的地方,“凌亂、破舊、散發著陳舊油煙味和馬桶管道氣味的家里”作為庸常生活的具象,是主人公不滿甚至難堪的源頭,夫婦二人由此自編自導自演的一系列離奇劇情也都可以視為他們對具體而微的、逼仄窒息的家庭空間的逃離與超越。

與家宅空間形成對立的是酒店。小白諸多作品中的人物或為了疏解空間焦慮,或為了實踐對某種生活方式的想象,在叛逃家宅之后,紛紛走進了酒店?！毒贮c》中的“我”頻繁出沒于形形色色高檔酒店的大堂吧、行政酒廊和客房,“所以我心情悠然,就像住膩一家酒店,換到另外一家”?！短毓ば煜蜩怠分械男煜虮薄白阱\江飯店北樓下的酒吧……才十來天的工夫,這個人已完全變了個模樣。雪茄煙架在煙缸上,他自斟自飲,氣度不凡,好像天生就屬于這個地方”。禮查飯店是《租界》中女軍火商人與情人幽會的固定場所,“她總是約小薛到禮查飯店幽會,住在禮查飯店里,就像住在船上”。再到《離岸》所寫的是一樁肇始于南太平洋島國酒店里的背叛與謀殺故事。

酒店在中國城市的興起基本與現代化發展同步,并于20世紀90年代在消費主義大潮之下更為興盛。從那時起,酒店,尤其是星級酒店、奢華酒店所代表的不再只是出門在外的一個臨時住地或者商務場所,而更是一處凝結并體現階層地位、財富狀況、生活方式乃至全球化愿景的想象性空間,它象征著西式、便捷、高效、現代乃至富足和高雅。蔡翔指出,20世紀80年代后圍繞“酒店”所建立起的一套解釋體系“建構并導引著我們的現代性想象,這一想象開始滲透到我們的日常生活之中,并開始重新組織我們的生活方式”。而在上海語境中,當代的“‘新上?！瘍群环N‘財富’的觀念想象,而在更多的時候,它以一種‘情欲’的方式編織自己的敘述、故事及幻想”。(4)蔡翔:《酒店、高度美學或者現代性》,王曉明編:《中文世界的文化研究》,第200頁,上海,上海書店出版社,2012。

王安憶創作于20世紀90年代中期的《我愛比爾》便曾敏銳地書寫了有外國人出沒的高檔酒店與市民空間之間所存在的斷層:“雖然只隔著一層玻璃窗,卻是兩個世界?！卑⑷辉复谧约汉喡y堪的出租房里,便代償性地將酒店當作家,并為自己熟悉酒店中的設施與運行方式而深感自得?！斑@一切都已熟悉得好像回了家?！薄斑@些標準客房幾乎一無二致,每一間都是那么相像。這也給阿三錯覺,以為它們是和家一樣的穩定的宿處,現在她就棲息在這里?！?5)王安憶:《我愛比爾》,第93頁,北京,人民文學出版社,2019。但王安憶在《我愛比爾》中對以阿三為代表的、以愛欲為載體的崇洋迷思飽含批判之意。虹影創作于21世紀之初的《上海之死》號稱“首部中文‘旅館小說’”,講述了一段圍繞上海國際飯店展開的抗戰傳奇。這部小說中對酒店和都市的書寫就更多地承接了“新感覺派”的傳統,對“東方巴黎”的洋場環境、享樂主義和小資情調表現得較為親昵與歆羨。而小白對洋場文化、消費主義潮流與“上海文化的自然狀態”的態度則顯得更為復雜。

“如果說消費主義成了90年代中國最有力的書寫之手,那么也正是消費的可能與方式清晰劃定了不同階級、階層的活動空間?！?6)戴錦華:《隱形書寫》,第266頁,北京,北京大學出版社,2018。高級酒店因具有對(不菲的)消費的要求而天然地將得以進入其內部空間的人群進行了過濾與篩選,從而為身在其中的人群提供一種全然不同于庸俗日常的空間體驗。鮑德里亞就曾指出:“人們從來不消費物的本身(使用價值)——人們總是把物(從廣義的角度)當作能夠突出你的符號,或用來讓你加入視為理想的團體,或作為一個地位更高的團體的參照來擺脫本團體?！?7)〔法〕讓·鮑德里亞:《消費社會》,第41頁,劉成富、全志鋼譯,南京,南京大學出版社,2014。德波則認為商品拜物教的原則是:“真實的世界被優于這一世界的影像的精選品所取代,然而,同時這些影像又成功地使自己被認為是卓越超群的現實之縮影?！?8)〔法〕居伊·德波:《景觀社會》,第13頁,王昭風譯,南京,南京大學出版社,2006。酒店通過一系列“精選”過的模式化空間和標準化設施在某種程度上模擬家宅空間,實現家宅的部分功能,卻又通過一些更為精致的細節營造出優于普通家宅的虛幻場景,從而幫助國人抵達一種對全球化中產趣味的生活方式的想象景觀,達成“在消費上消滅階級”的目的。但小白在呈現消費主義景觀時的奇特之處在于,他始終拿捏著戲謔與諷刺。他在《局點》中不厭其煩地羅列鋪排,品牌以及種種代表時髦的生活方式的物件令讀者應接不暇,正營造出一幅悠閑自在的圖景,卻突然出現一只大煞風景的自知“俗氣”的鉆戒,進而毫不留情地點破“我”自知不過是一個騙子,只不過在物質與消費的加持之下,可以裝作一個精神上的忙忙碌碌的騙子而已。作家用一種內在的清醒和銳利舉重若輕地刺破都市游蕩者的偽裝,于不動聲色間揭露了消費主義的幻象。

三、表演與偷窺:無處不被凝視的人

小白曾說:“上海從它誕生之初就是一個大舞臺,不是說有多少形形色色的人物形象在這里登臺,是說生活在此間的人們有一種不自覺或自覺的表演意識?！?9)小白、黃昱寧:《小說的封鎖與解圍》,《上海文學》2017年第1期?！侗硌菖c偷窺》是小白第二部文化隨筆集的書名,他自述:“我自己的寫作大抵不出這兩者?！硌荨P乎寫作者的態度和姿勢,他對自己寫作時一詞一句的自覺性,也關乎敘事內部的人物對自己一舉一動的自覺性。這種‘自覺自省’的行動本身就帶有反諷意味……偷窺既是《局點》和《租界》的敘事視角,也是這兩部小說里的人物觀看事件、景物、他人的方式?！?10)小白:《表演與偷窺》,第337頁,上海,上海譯文出版社,2012。小白從文本內外分別對“表演”與“偷窺”這兩種姿態和視角做出了“題解”。約翰·伯格在《觀看之道》中發現女性內在化了他人對自己的觀察,即“男性觀察女性,女性注意自己被別人觀察?！炎约鹤冏鲗ο蟆沂且粋€極特殊的視覺對象:景觀”。(11)〔英〕約翰·伯格:《觀看之道》,第47頁,戴行鉞譯,桂林,廣西師范大學出版社,2005。其實這種內在化他人凝視后在言行方面產生夸張與變形,甚至迎合他人凝視的情形在小白小說中是一種普遍情形,無論男女?！氨硌荨蹈Q”,或者說“(有意識地)接受凝視—(隱于暗中的)凝視”是小白作品中一個重要的敘事模型,是牽引著他小說中人物行為的無形懸絲,也是他小說中戲劇性與反諷氣質的重要來源。

比如《特工徐向璧》,如若接受作者在小說最后給出的關于徐向璧的身份揭秘,認同徐向北和徐向璧乃是一體兩面,或者說,徐向璧是徐向北主體之中自我分裂出的一個他者(盡管作者在三年后的《透明》中又狡黠且似是而非地搬弄了一次這個謎團),那小說第十三、十四節所呈現的關于“表演與偷窺”的一幕就顯得意味深長極了?！靶值堋倍烁鲹氨硌荨迸c“偷窺”之一端,第十四節寫徐向北正以徐向璧的身份勾引妻子,在激情時刻,表演需求與本能之間出現了短暫的真空;而前一節寫的卻是仿佛真的另有一個徐向北,此刻正躲在“黑暗的房間里的某個更加黑暗的角落里”偷窺這一場偷情。這兩節內容呈現出高度的對稱性,在書頁上甚至連行數都一樣,單從結構上就體現了宛如照鏡般的工整。

拉康認為主體對自我身份的確立來源于外部的、通過鏡中所反照出的自我的虛像,而在他的凝視理論中,“看與(使自己)被看”是其視界驅力結構中的基本形式,“主體一方面把想象的他者的凝視投射到自我之上,從而造成自我完滿性的幻覺效果,另一方面還通過認同他者的目光來把這一凝視內化為自我的理想”,(12)轉引自吳瓊:《他者的凝視——拉康的“凝視”理論》,《文藝研究》2010年第4期。即主體通過想象自己被看并在想象中的他人的凝視之下發現自我,并形成“理想自我的原型”。小說中一面無形的鏡子在主體(徐向北)與想象中的理想自我(徐向璧)之間形成,當徐向北偽裝成徐向璧勾引妻子時,因為想象自己還受到一個躲藏在陰暗處的他者的凝視,所以產生了更為熾烈的表演欲,使得“徐向璧”遠比現實中的徐向北其人更為完美、瀟灑、自如。但“徐向璧”終究是存在于虛空之中的,因而這種從身外投向自己的來自“對象的凝視”、這種從不可能的視角對自己產生的凝視最終被客體化并造成創傷,在這篇作品中就體現為當一切“身世之謎”都獲得了一個看似合理的解釋之后,孟悠被徐向璧所吸引的事實變成了對她沉迷幻想的懲罰與嘲諷,而徐向北卻在某種程度上喪失了主體性,徐向璧的幽靈將長遠地盤附于他身上,再難剝除。

《封鎖》與劉別謙的電影代表作《你逃我也逃》有著異曲同工之妙,講述的都是20世紀30年代末國家受到法西斯侵略,國難當頭,“演員”被趕鴨子上架,通過急智和一連串巧合,最重要的是通過“表演”(說角色扮演或許更為合適)化解危機、抵抗強權、達成反抗與反諷的精彩故事?！赌闾游乙蔡印分械闹魅斯驄D是劇團演員,因而不論是《哈姆雷特》《威尼斯商人》還是劇團自編自演的諷刺希特勒的政治喜劇,諸多戲劇場景都可以在劇場空間內順理成章地展開。

《封鎖》的先天環境則不同,小說伊始便點明,這里是爆炸襲擊發生后被日本人接管的一個封鎖起來的公寓,而且“螺絲在擰緊”:恐怖與饑餓正在這個密閉的時空里不斷發酵。但作家幾乎是劍走偏鋒地蕩開一筆,反復將封鎖中的公寓比作舞臺:公寓安靜有序得像是白天的“戲園后臺”;門房老錢的話更是直截了當:“門廳好像大舞臺,燈開得明晃晃……我每天都像看戲?！睂徲嵥诘?03號房間則“像個朝向街道的舞臺,陽光和喧鬧透過窗戶,像被人精心挑選過一般落在室內,增強了舞臺上的效果”。

林少佐對自己的“表演”行為與潛在的觀眾凝視有著充分的自覺,他將審訊工作改造成一場滿足自身表現欲的演出,怎奈演技實在欠缺,因而顯得夸張、造作、失真、可笑:“林少佐很有耐心,他假定馬路對面那稀稀拉拉幾名觀眾能聽見他的聲音,為了顯示舞臺技藝,他甚至略略改變了一下發聲位置,加強了聲音的效果”,“似乎觀眾太少,讓他厭倦了這番做作”,“林少佐從不顧及別人能不能跟得上他的表演節奏,他的鄉愁戛然而止”。與之形成對照的是,出于某種不明確的動機,鮑天嘯自投羅網般地粉墨登場,他“吃驚地望著林少佐,像個臨時演員,被叫來頂替別人上場,完全跟不上節奏,把臺詞忘得干干凈凈”?！豆防滋亍分小皌o be or not to be”的崇高與痛苦在《你逃我也逃》中被消解成一個喜劇性的按鈕裝置,但“死,還是生”,“演還是不演”,卻真切地關乎著鮑天嘯的性命。從這個角度看,《封鎖》也可以視作鮑天嘯在環境的倒逼與擠壓下逐漸入戲的過程,他不斷內化“作家”這個身份,進而與它合二為一。而表演行為的反諷性便在這個此消彼長的過程中漸次生成,張牙舞爪的山努亞(林少佐)與山魯佐德(鮑天嘯)之間的權力關系被表演與講述所顛覆,鮑天嘯用想象力做餌,以性命為代價,在“對手戲演員”林少佐的虎視眈眈與“我”的冷眼旁觀之下,達成了一次對凝視的反抗。

凝視與被凝視的關系還滲透在小白的其他作品中,《“發揮你無限的潛能”》在科幻的框架內部分地呈現了“我”與愛人在“文明衰退期”為了擺脫無處不在的云端凝視(數據監控)轉而試圖去往賽博空間尋求永生。短篇小說《透明》和《婚姻風險》也都依據對一對相處并不和睦的夫婦的窺視、觀察、分析而展開。齊澤克曾提出過凝視與強力/無力這對概念之間的聯系,“凝視既表示強力(它使我們有能力控制局勢,占據主人的位置),又表示無力(作為凝視的載體,我們只能扮演被動目擊者的角色,即,只能目睹對手采取行動)。凝視是‘無力的主人’的完美化身”。(13)〔斯洛文尼亞〕斯拉沃熱·齊澤克:《斜目而視:透過通俗文化看拉康》,第124頁,季廣茂譯,杭州,浙江大學出版社,2011。也就是說,窺視視角本身即是一種強有力的敘事選擇,它的視野決定了讀者的視野,決定了什么可以被看見什么不可以被看見,但與此同時,不論是《透明》中的私家偵探,還是《婚姻風險》中用數據說話的婚姻風險分析師,甚至是《封鎖》中穩坐觀眾席一排一座的“我”又都處于視域受限且被動觀看的境地,無法對故事進展或是其中的人物關系產生任何有效的干涉,所以淪為敘事中“無力的主人”。因而《透明》和《婚姻風險》這兩篇小說均以“凝視”被宣告意義的喪失與謬誤而告終也就成了題中應有之義。

綜上所述,多年以來小白憑借著對“虛構”這門手藝接近虔誠的定力及個人獨特的知識視野和審美趣味,“把語言磨成一種尖細之針,在禁忌縫隙間穿行”,(14)小白、走走:《把語言磨成一種尖細之針,在禁忌縫隙間穿行》,《野草》2016年第5期。為當代都市文學提供了一份極為異質的范例。比如常被論作諜戰小說、政治黑暗小說,或是被歸入西方黑色小說傳統,甚至是“革命+戀愛”小說、知識分子小說的長篇作品《租界》,能被貼上如此多的標簽本身即證明這部小說在內容與風格方面的豐富性,因而不應被簡單地歸入類型小說范疇。而對于選擇租界作為素材,朱績崧所做的定位或許是比較準確的:這是“一個閣樓里的哲學家對本土城市,對它的皺紋與傷痕的尊敬和撫慰”。(15)朱績崧:《激活巨石的呼吸——小白〈租界〉讀后感》,《讀書》2011年第8期。

不論是返身歷史,構建紙上“異托邦”,還是立足當下,書寫當代都市生活風范,小白在歷史的真空地帶剖析出飽含戲劇性的肌理,從日常生活的縫隙處探見人性的真章,在夸張與變形中揭示時代的癥候。他或許是有意識地回避著某種四平八穩的宏大敘事,而更偏愛展現都市中的個體生命在某個時刻主動選擇改變后流動不居的、充滿張力與懸念的片段,進而再用反諷消解、反抗其中的荒誕。

從《婚姻風險》開始,小白的創作出現了明顯的轉向,發表于2021年的中篇小說《“發揮你無限的潛能”》先于大多數人嘗試了AI寫作,初涉賽博格、意識上傳等后人類主義議題。小白開始將視線從歷史檔案的故紙間挪開,轉而投向未來,開始在云端搜尋“發明出新的故事”的空間,而他的創作也勢必會出現更多全新的可能。