文學中的歷史幽靈和批評的自我解放

艾 偉

關于“中國當代小說理論建構”這個話題,身為作家,所謂的“理論”其實只對個人有效,談這個題目多少有點勉為其難。我愿意拋開個人創作實踐,談一下對這個話題的個人感受。所謂個人感受,多是斷語,其中或許缺乏邏輯推演。這個工作需要大量材料和理論素養,而我也沒有系統地思考這個問題。我希望我寫下的這些片段式思考,對批評有所啟發。

最近中國文學很繁榮,大家不約而同去書寫百年中國歷史或40年改革開放史,都寫得很好,也受到了批評界和讀者的熱烈回應。寫百年中國歷史的作家們自覺從文化角度切入,這符合文化自信的主流價值,對于新生活的表達,比如“新山鄉巨變”等書寫也明顯增多。

新時期以來,中國作家在寫長篇時熱愛書寫中國現代以來的歷史事件,追求作品的詩史性,這無論如何是一種雄心。事實上,我也這么干過,比如《風和日麗》。這是至今我最受讀者歡迎的書,雖然實體書再版延宕,電子書賣得很好。中國讀者還是喜歡讀有所謂“詩史”品質的長篇。

我在這里要提出的問題是:與百年中國歷史緊密相關的長篇小說是不是成了我們寫作、閱讀,以及闡釋的一種日益固化的思維方式?作品有沒有可能不依賴于既定的歷史邏輯而獨立存在?

我注意到庫切的《恥》,時代背景是種族隔離制度解除時刻,但庫切沒有涉及這個巨大的歷史現實,而是書寫一個白人知識分子在這一時代背景下的個人遭際,指向其內心世界。小說寫到他的女兒遭遇黑人強暴,他和女兒對解決這件事態度完全不同。庫切觀察到的是,種族或民族主義是如何扭曲原本簡單的倫理和法律判斷。我們以為道德或法律可以輕易解決的問題,但在種族主義之下,一切變得異常復雜。庫切說出的依舊是一個世界性議題。又比如朱利安·巴恩斯的《終結的感覺》,思考的是時間和記憶問題,時間如何改造我們的記憶。這些國外作家,他們不但寫下了經驗,還對經驗的復雜性進行了辨析。

即便在中國傳統文學中,歷史事件也并不是敘事的動力源,像《金瓶梅》《紅樓夢》這樣的小說中沒有歷史事件。兩部小說都涉及政治、官場、情場、人情世故,但并沒有如當代小說那樣習慣性地書寫重大歷史事件。當然,像《三國演義》等古典歷史小說因為它本身就寫歷史,歷史事件自然是它的寫作目標。我在這么說時,并不是主張小說和歷史事件完全脫鉤,只是指出上面列舉的這些小說把歷史事件放置在了比較遙遠的位置,只不過是小說的某個景深。

過多把歷史事件寫入小說,我們可以發現兩個敘事動力源:一是小說內部事件,推進故事;一是外部歷史,成為小說不可或缺的動力裝置,在小說內部碰到困難的時候,靠外力打破格局,從而重置、推進敘事。從敘事技術角度來說,我覺得小說是一個自洽系統,更多應該依賴敘事內部動力,而不需要借用外部力量。當然,批評和闡釋是另一回事?，F代學科的一套闡釋系統并不建立在強有力的文本之上。

這種寫作思維模式首先可能來自革命敘事的需要,宏大敘事、史詩品質一直是革命敘事的美學標準;另外,我覺得可能受蘇聯文學的影響。中國新文學雖然受到先鋒以來現代主義文學的洗禮和改造,但是在最基礎層面上,還是受蘇聯革命現實主義文學的影響。當然,不是說這個影響不好,而是說需要警覺某一單一書寫方式。因為某種習慣式寫作方式會被認為是天然如此。對寫作來說,并沒有天然如此的方式。

創作的實踐無疑會影響到評價系統。創作和評論從來是相互作用并相互確認,從而使這個系統更為堅固。歷史的幽靈不但在文學創作中游蕩,還影響著評價系統?，F代文學史不是一部文學的藝術史,而更重視社會學意義上的文學史敘事。

新文學以來的中國文學史書寫形成了一個傳統,把中國社會思潮的演進當作觀察中國文學最重要的切入點。當然,這也沒錯。事實上,很多文本都是社會思潮的結果。比如曹禺的《雷雨》、巴金的《家》《春》《秋》都與當時的社會思潮有關。五四前后,知識界一個重要命題是建構一個現代國家,即建構一個強大民族共同體。知識界認為國人過分重視家庭,關于宗族之外的身份觀念沒有或太少,所以必須把人從宗族中解放出來,張揚個性,獲得自我解放。悖論是這個解放只針對家庭而不是針對國家,并且就是為國族意識構建服務。五四個人解放并非自由主義者所說的“個人”,而是為了走向一個關于國族復興的“集體”。儒家是最重視家庭倫理秩序的,所以五四知識界反儒是題中應有之義。這一時期的家庭在文學中被描述為黑暗的、父權的、壓抑的,需要反抗和出走的。我們今天看《雷雨》和《家》,覺得那個綱常倫理幾乎讓小說里的主人公喘不過氣來。事實上,巴金后來說過,《家》《春》《秋》雖然以他的家庭為原型,實際上他的家庭并沒那么黑暗。任何一個中國家庭其實都存在溫情脈脈的中國式情感關系,并非因為身處現代以前而分外丑陋,但藝術就在一種社會潮思中展開獨特敘事。

即使到了今天,歷史的某個思潮或思想邏輯不自覺地作用在關于文學的理解上,成為我們判定文學時起著潛在作用的隱性說明書。當我們忘記五四時期追求個性解放這一邏輯(如前所述,這一邏輯推導出中國式父權宗族家庭的黑暗和腐朽),《雷雨》其實并不那么完美。我相信,五四時斯的家庭狀況和今天中國的家庭狀況并無多大區別,中國家庭自有其根深蒂固的傳統。如果從今天的角度去理解,周樸園可能是最值得同情的人物。他并非沒有愧疚,在想象中他對侍萍充滿了懷念。他的復雜性在于當他看見侍萍站在他面前時,他試圖用錢解決問題,把侍萍趕走。在這部戲中最為可疑的反倒是繁漪,她的行為包括對周萍的質問都是無力的,她認為周萍對他不忠,這個邏輯在作者那里因為反抗腐朽舊家庭而成為一種“政治正確”,但實際上她的行事方式多少有點違背正常生活邏輯,看上去像一個精神不正常的人。實際上,作者曹禺也試圖拿繁漪的精神病說事。周萍這個人物用今天的話來說是一個“渣男”,簡直一無是處。他是什么時候愛上四鳳的?為何他和四鳳都懷上了孩子,繁漪依舊對他一往情深?是不是周萍和四鳳戀愛后,依舊同繁漪有著身體關系?周萍是因為厭惡這種身體關系而打算逃離家庭去礦上的嗎?令人驚奇的是,在《雷雨》里繁漪作為打破封建枷鎖的人物,是以受害者的身份出現,被壓抑的家庭生活讓她反抗。當然,當我這么說時,我依舊承認《雷雨》的經典性。它的戲劇性是如此豐富和飽滿,它所刻畫的人物讓人印象如此深刻,即便描寫底層人物,也并沒有因為當時的社會思潮而將其理想化。作為底層人物的代表,魯貴是幫兇和賭徒,人物個性依舊豐富而復雜。這些鮮活的人物即便在當時社會思潮退去后,我們依舊可以接受這樣一個戲劇性結構并獻上贊美。

《安娜·卡列尼娜》是堪稱完美的作品,但對卡列寧的看法也是五四以來中國人“個性解放”邏輯的延伸,他被稱為像周樸園一樣虛偽的人。他對安娜的容忍以及克制,完全是照教義行事,他的行為甚至稱得上是一位“圣徒”,卡列寧的朋友都是這么認為的。但在五四“個性解放”思潮影響下,卡列寧被闡釋成了一個“封建主義”的代表。

這是一個很有趣的現象,由此我們可以更清楚地看到歷史思潮的幽靈一直存在于新文學的評價系統中,但是我們回望整個中國古代文學史,基本上還是一個文學藝術史。我們所認同的作家,無論如何都有他們值得稱道的詩歌或散文。因此從大的歷史尺度來說,我們現在書寫的那種文學史的方法或許不是唯一的。一些篇章注定只是一個篇目,只是因為在某個歷史思潮的節點產生而成為文學史敘述的對象。文學史敘事中有廣義的“政治”,但藝術最終有自己的標準,它需要脫離某種思潮而成立。今天,我們讀古人的文章,我們決不會回到當時的社會運動中去理解,首先打動我們的是文學本身的魅力。也就是說,即便文章是當時某種思想的產物,但它的永恒性也同樣存在。

我想提出的關于批評的問題其實同創作一樣:這樣一種文學史敘事是不是唯一的方式呢?我相信關于文學史的書寫可以有各種各樣的寫法,如果只有一種敘述,或者這樣的敘述被認為是一種不證自明的方法,不去懷疑或撼動,對從事批評的人來說,也是創造力、發現力、建構力的自我剝奪。

我們不可能排斥社會思潮對文學的影響,但在文學的評價體系中最重要的肯定不是因為社會思潮而寫下了一部作品,更重要的是這部作品在整個文學史流脈中提供了哪些新東西,對整個新文學傳統做出了哪些貢獻。也就是說,我們對一部作品的判斷需要放在文學史的結構中去考察,它做出哪些或方法論或某個向度上有所深入的新元素(甚至可以是沒有文學史傳統的憑空而降的新元素)。李洱就表達過類似的觀點。

批評和創作是一種相互作用的關系,好的有遠見的批評是創作必要的一個業態環境,會鼓勵創作者更具冒險精神,創作出更為多樣的作品。這對批評來說既是一種考驗、探索和責任,同時也是一種自我解放,包括對待經典作品的態度。

經典被認為是不證自明的存在,經過時間的淘洗,經典確立某種不容懷疑的品質,經典的缺點在時間的風化中成為可以被忽略的元素。就像古老的建筑和繪畫在歷經歲月的滄桑后,雖不完整,卻顯示其獨特的美感。

文學作品中的經典也并非沒有任何缺陷,只是我們已放棄了質疑?；蛘哒f,對經典來說,那個被我們發現的小小缺陷已經不構成對作品根本性的否定?！逗啞邸酚幸粋€不存在的主角,就是閣樓上那個瘋女人。所有的敘事都與閣樓上的女人有關,這是作品的敘事動力。她是羅切斯特行為的內在依據,也是導致悲劇發生的根本原因。然而對這個閣樓上的女人,簡一無所知,即便她在這個家庭中待了如此漫長的歲月,即便她經常聽到樓上傳來瘋狂的聲音,即便總是有奇怪的人因為樓上的女人而找上門來。不管這個莊園里的房屋多么大,在現實中簡在長久地深入羅切斯特的家庭生活后是不可能不知道真相的。難道這間房子里所有的親戚和仆人不會告訴簡嗎?他們沒有任何理由隱瞞這件事。他們不可能預見到羅切斯特和簡會有戀愛關系,但敘事者不會讓簡知道,而作為被認定的經典,我們天然地認為這一切是必然如此。

重要的不是故事有沒有漏洞——凡是人寫的不會有十全十美的故事,重要的是小說人物。當我們記住羅切斯特,記住簡,記住他們的情感關系,記住簡作為下層人自有其女性的尊嚴,那么我們會忽略其不完美。

中國文學有自己獨特的評價體系,我甚至覺得有時候,對待外國文學時是一套評價體系,當回到中國文學時又會自覺地轉換到另一套標準中。

當然,應當承認中國文學有特殊性,適當加權適合于中國文學的標準是必要的。比如我們中國小說有一個強大的世情小說傳統,以《金瓶梅》為代表的世情小說譜系是以描摹人間煙火見長的。這一傳統深深影響著我們的思維方式和對世界的看法。中國文學通過對人間煙火的描摹,抵達生命的虛無之境。我一直認為在今天,在書寫雞飛狗跳、活色生香的日常生活方面,中國作家在全世界都是最出色的。

但我們也是世界中的中國,中國文學也是世界文學的一部分。況且自新文學以來,中國小說其實已不再是傳統意義上的小說,無論小說概念,還是寫作方法,或是思考方式都帶有西方的影子。作為世界文學的一部分,理應用同一尺度去評價中外文學,只有在同一尺度下,才能了解我們彼此的共同點以及分歧(這一分歧也應該是可以理解的分歧)。這不光涉及寫作和批評,也涉及文學教育。某種意義上,欣賞好的文學也是教育的結果。

在這種雙重評判系統中,讀者對待西方文學是更開放、更寬容,以及更符合文學根本邏輯。也就是說,對待西方文學天然地保持著文學性,西方作家寫什么都是合法的。甚至同樣是中國文學也存在兩套標準:讀者對過去的文學比較寬容,而面對當下文學往往無法排除非文學性因素的干擾。

短視頻、熱搜和碎片化閱讀的今天,尖銳的聲音壓過一切,道德評判是最為廉價的也最為吸引眼球的方式,只是這樣的評判從來指向他人而不指涉自我。這個世界充滿了各種各樣的觀念或價值目標,自由或保守主義,女性主義或性別平權,諸種旗號所形成的觀念可能影響著文學價值的判斷,甚至直接拿來對小說人物行為進行道德審判。然而文學從來都是觀念的對立面,文學要處理的問題是觀念無法涵蓋的部分。文學在今天可能越來越邊緣,但它的作用依舊重要,它幫助我們從日益固化的生活和觀念中瞭望生活的可能性。

前面說到托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》,如果從道德角度定義,安娜是一個“出軌”的女人,一個最后死于列車軌道上的女人。然而我們都喜歡安娜,喜歡她的生命活力,喜歡她的敏感和美麗,喜歡她的勇敢(在這一點上男性確實顯得委瑣,即便像渥林斯基這樣充滿男性荷爾蒙的人)。文學史中充滿了安娜之類“偷情”的女性,她們都成了文學史上熠熠生輝的形象。庸常的生活太沒有戲劇性,“偷情”無疑是對庸常的打破,使生活出現“事故”,而小說真是庸常生活出現“事故”的產物。這樣的人物我們可以列舉無數個,安娜、包法利夫人、德·雷奈爾夫人(這個“越軌者”是如此仁慈幾乎是一位圣母),等等。在現代小說中,就像現代生活本身一樣,“出軌”事件被經常描繪。自然人性當然有很多種寫法,如果單純從精神角度去書寫,既是作家的權力也是人物的權利。作家沒有資格剝奪人物人之為人的自然人性的權力。

我們會懷著崇敬的心情去欣賞人藝或是北青演出的話劇《雷雨》,可是我曾經有過一閃而過的念頭,如果今天的中國作家寫了一部《雷雨》這樣的作品,他還會有這樣的好運嗎?我甚至覺得他很有可能遭到“網暴”,今天的讀者似乎難以接受《雷雨》所描述的“不倫生活”。從這個意義上說,互聯網時代帶給受眾的不是寬容,而是更為極端的觀念(互聯網讓受眾走向了文學的反面)。由此,我覺得在這個時代,文學教育特別是文學的世界性教育無比重要。某種程度上,這是批評家的工作之一。批評家需要用他的見識和勇氣,他的滔滔雄辯,他對文學的理解,守護文學根本之道,守護文學的多樣性和豐富性,引導讀者如何閱讀文學正典。