介于具象與意象之間的敘事表達
——《姑蘇繁華圖》畫面空間的構建與解析

王 鑫

(南京藝術學院人文學院,江蘇南京210013)

在中國古代繪畫史上,長卷是經常出現的一種形式載體,是魏晉以來延續最廣的書畫形制,它以獨特的方式表現繁復的物象以及它們之間的關聯,通過空間轉換來展現畫卷的內容及主題。如今珍藏于海內外博物館的長卷作品數量眾多,其中與蘇州有關的長卷有清代王翚的《康熙南巡圖》,徐揚的《乾隆南巡圖》(1)《康熙南巡圖》《乾隆南巡圖》都是記錄清代皇帝南巡的圖像,每位皇帝南巡的圖卷都是12卷,其中對蘇州地區的記錄與描繪分別在《康熙南巡圖》第7卷和《乾隆南巡圖》第6卷。、《姑蘇繁華圖》(2)《姑蘇繁華圖》原名《盛世滋生圖》,一直被清宮收藏,清亡后,末代皇帝溥儀將其運出宮?？谷諔馉巹倮笤搱D流落民間,后被東北文物保管委員會收回。1948年,沈陽解放,該批文物從哈爾濱運至沈陽,收藏于東北博物館(今遼寧省博物館)。20世紀50年代博物館將《盛世滋生圖》定為現名《姑蘇繁華圖》,作品現藏于遼寧省博物館。等。描繪山水風俗的長卷具有特殊功能,它不僅記載了當時的山川地貌,而且也記載了滄海桑田的變遷,更為重要的是這一類長卷對當時風俗民情的記載為研究古代社會提供了獨特的圖像范本。

清代宮廷畫家徐揚的《姑蘇繁華圖》以寫實手法和散點透視技法,記錄了清代乾隆年間江南繁華都市蘇州的市井風情。關于該作品研究的專業論文和學位論文近年來逐漸增多,學者和研究者從不同的角度對該畫卷進行了進一步的研究,大多集中在城市街巷、工商業繁榮、蘇州地區文化等角度。就畫卷空間的構建而言,該作品的藝術手法值得探究,隱藏在藝術手法之下的其他元素同樣值得研究。

一、畫卷作者生卒年、創作時間、尺寸及背景等問題的矯正

畫卷作者徐揚,關于他詳細的生活經歷在后世的文獻中記載并不多。清代道光年間的《蘇州府志》對徐揚如何成為宮廷畫家有簡單的記載:“乾隆十六年,監生徐揚進獻畫冊,命充畫院供奉。十八年欽賜舉人,官內閣中書。揚,家住閶門專諸巷?！?3)[清]宋如林等修,石韞玉等纂:《蘇州府志》卷首之二《巡幸下》,清道光四年(1824)刻本,第4頁。關于徐揚的生卒年,國內大量的學者標注為“生卒年不詳”。根據《清代官員履歷檔案全編》記載:“乾隆四十年十月二十九日。徐揚年六十四歲,江蘇蘇州府吳縣舉人,現任內閣典籍……”(4)秦國經主編:《清代官員履歷檔案全編》第20卷,上海:華東師范大學出版社,1997年,第475頁。按照此檔案推算,徐揚的出生年應為1712年。臺灣莊心俞的碩士論文《清代宮廷畫家徐揚筆下之乾隆武功》中,采用的出生年也是1712年,但莊心俞在論文中對徐揚的卒年用了“1779尚存”(5)莊心俞:《清代宮廷畫家徐揚筆下之乾隆武功》,臺北:“中央大學”碩士學位論文,2014年,第14頁。。論文作者的意思是徐揚在1779年還健在。這種推斷是成立的,筆者已經查到具體文獻的記載,《清代官員履歷檔案全編》記載:“徐揚,江蘇蘇州府吳縣舉人,年六十八歲,遷任刑部山西司主事缺?！?6)秦國經主編:《清代官員履歷檔案全編》第20卷,上海:華東師范大學出版社,1997年,第473頁。這一年是乾隆四十四年,即1779年。按照正常邏輯,徐揚雖然已68歲高齡,但他能調任刑部山西司,說明他具備繼續工作的能力,那么徐揚的卒年應該不是1779年。在《清宮內務府造辦處檔案匯總》(52輯)中有這樣的記載:“初二日接得員外郎福慶等押帖內開,八月初九日懋勤殿交丁觀鵬應真一軸,徐揚應真一軸,宋繡秋葵一軸,傳旨著配囊安白綾,欽此?！?7)邢永福主編:《清宮內務府造辦處檔案匯總》(52輯),北京:人民出版社,2005年,第25頁。記錄的年份是乾隆五十五年,即1790年。目前徐揚出生的年代1712年(康熙五十一年)是可以確定的,已有相關文獻能夠佐證。臺灣研究者對徐揚卒年的標注“1779尚存”,根據現有的文獻材料證明也是成立的。自1779年徐揚遷任刑部山西司主事后,清宮內務府檔案中對他提交作品的記載共兩次,最后一次是1790年,也說明乾隆對這位宮廷畫家一直是青睞的。初步判定,徐揚的生卒年可能是“1712—1790尚存”。關于他卒年的準確時間在古籍文本尤其是筆記類文本中可能有記載,有待于進一步確認。

作品完成于乾隆二十四年(1759年),歷時3年,國內也有不少文章將該畫的創作時長界定為24年,極有可能是將作品完成時的“乾隆二十四年”看成了作品創作時長。關于該畫的創作時間,有文獻明確記載,乾隆二十一年十一月,《清宮內務府造辦處檔案匯總》(21輯)記載:“十一日,接得員外郎郎正培押帖一件,本月初十日太監胡世杰交舊宣紙一卷,長四丈,寬一尺二寸。傳旨:著徐揚畫《盛世滋生圖》。欽此?！?8)邢永福主編:《清宮內務府造辦處檔案匯總》(21輯),北京:人民出版社,2005年,第707頁。乾隆二十四年十月《清宮內務府造辦處檔案匯總》(24輯)記載:“徐揚畫《盛世滋生圖》一卷,傳旨著將御筆梅(此處原文影印件不清晰)?！?9)邢永福主編:《清宮內務府造辦處檔案匯總》(24輯),北京:人民出版社,2005年,第696頁。從清宮內務府檔案記載來看,1756年11月,由官方下達指令讓徐揚創作《盛世滋生圖》,1759年10月如意館記錄該作品完成并上交。從記載的文獻來判斷,時間線索完整。

畫卷高35.9厘米,長1243.4厘米(10)[清]徐揚:《姑蘇繁華圖》,畫心:高35.9厘米,長1243.4厘米,遼寧省博物館官網,[2023-03-29]https://www.lnmuseum.com.cn/#/collect/digital-culture。。關于該畫卷尺寸的標注,多篇文章均出現不同的尺寸,使用最多的尺寸是高35.8厘米,長1225厘米。本文采納遼寧省博物館官網提供的數據。

此外,也有文章在分析這幅作品的時候,強調該作品是畫家根據乾隆第二次南巡所經歷的蘇州地區線路進行的創作。這種說法在時間軸上有一定的合理性,道光《蘇州府志》卷首之二《巡幸下》記載,“乾隆二十二年歲在丁丑,再舉南巡之典”(11)[清]宋如林等修,石韞玉等纂:道光《蘇州府志》第一卷,清道光四年(1824年)刻本,第4頁。。根據清朝內務府檔案的記載,徐揚開始創作這幅畫的時候是乾隆二十一年,創作這幅畫的同時,乾隆皇帝正在南巡。但根據文獻的記載,以乾隆皇帝第二次南巡線路進行創作的說法并不成立?！肚〉燮鹁幼ⅰ分嘘P于乾隆南巡的具體記錄較為詳細。其中有關蘇州部分具體時間與線路:二月十八日,駕至蘇州府,是日,駐蹕蘇州府行宮;十九日至二十一日,駐蹕靈巖山行宮,其中經過的地方元妙觀、報恩寺、觀音山華山寺、靈巖寺、穹窿山上真觀、鄧尉山圣因寺、高義園、功德院、法螺寺;二十二日,游石湖寺、上方寺,是日,駐蹕蘇州府行宮;二十三日,虎丘寺、天后宮,是日,駐蹕蘇州府行宮;二十四日前往嘉興府,御舟駐蹕嘉興府后教場(12)中國第一歷史檔案館編:《乾隆帝起居注》(十六),南寧:廣西師范大學出版社,2002年,第64-75頁。。返程的時候又經過蘇州,從返程線路上看(13)三月初八駐蹕靈巖山行宮,三月初九、初十駐蹕蘇州府行宮,三月十一、十二日駐蹕望亭,三月十三日駐蹕方都橋,三月十四日駐蹕鎮江金山。,乾隆南巡返回的時候依然是蘇州城的外圍線路。用乾隆皇帝第二次南巡的線路來對照《姑蘇繁華圖》里呈現的線路并不完全對應。

二、《姑蘇繁華圖》畫卷中呈現的主要內容

《姑蘇繁華圖》,紙本,設色。畫卷從蘇州西南部的靈巖山開始,往東經過當時比較重要的城鎮木瀆鎮,再經過橫山、石湖等地,在獅山、何山之間逶迤而出,進入蘇州城。再從盤門、到胥門,從閶門出城,一路沿著山塘河走向西北,最終抵達虎丘山(圖1)。

圖1 1895年版江蘇全省輿圖《吳縣》(局部)

關于江南地區的繪畫長卷在清代畫史上比較多,尤其是以康熙皇帝、乾隆皇帝南巡為題材的繪畫長卷更多。這些長卷對江南地區尤其是蘇州地區的圖像記載雖然豐富,但像《姑蘇繁華圖》這樣細膩工整的并不多。該作品可能是整個中國繪畫史上體現蘇州市井風貌較為完整的圖像作品之一。

畫卷的創作意圖徐揚在卷末的跋中已經作了說明:“……自我朝圣圣相承,深仁厚澤淪浹于百有余年之久。我皇上鑾輿再幸,行慶施惠……皇上宵旰憂勞,猶且視民如傷,無時少釋,所以保泰持盈,永太平福澤于無疆者也。臣執事內廷,能不益加觀感以摹寫帝制光昌于萬一乎?！?14)[清]徐揚:《姑蘇繁華圖》(復制品),北京:中信出版社,2016年,卷尾,徐揚跋。根據清宮內務府檔案“傳旨:著徐揚畫《盛世滋生圖》。欽此”的文字記載判斷,這是皇帝欽點的一件作品。徐揚在跋文中文采飛揚的敘述也基本佐證了這一點。

這幅作品所表現的景觀線路并不是直線,圖1根據畫家在跋文中的記載,將畫家所表現的線路進行了分解。畫家之所以選擇這一條線路是因為這條線路上所存在的景觀較為典型地代表清代蘇州地區的風土人情及山川風貌,其中既有鄉村的風貌,也有城市的風貌。畫卷布局精妙嚴謹,氣勢恢宏,筆觸細致,對江南的湖光山色、田園村舍、古渡行舟、沿河市鎮、流水人家、民俗風情,官衙商肆等的描繪精湛細膩。18世紀中葉蘇州風景秀麗、物產富饒、百業興旺、人文薈萃的繁盛景象,在畫卷中完美呈現(15)欣賞這幅作品需要欣賞者進行空間位置的轉換,畫卷從右往左打開的時候,并不是上北下南、左西右東的地圖方位坐標,整幅畫卷畫面圖像呈現與真實的地理方位相反。。

作為一幅帝王欽點的作品,畫家在完成作品的過程中,必然考慮更多的能夠代表當時時代特征的元素。帝國形象是歷代統治階級注重的形象,清朝在經歷了康熙、雍正幾代帝王之后,到乾隆時代,尤其是乾隆早期,如果局限在大清帝國范圍內來考量,表面繁榮是存在的。該畫卷基本忠實于當時的時代,記錄了清代乾隆年間江南地區的繁榮和江南地區的城市文化,這也為研究清代蘇州的城市生活面貌及當時的風土人情提供了豐富而具體的圖像資料,因而又具有重要的歷史價值。

三、《姑蘇繁華圖》畫面空間的構建

繪畫是涉及空間表現的造型藝術,中國古代繪畫中無論是山水畫還是其他繪畫都要對空間進行組織與布局。在中國傳統繪畫理論中,關于空間構建的理論也較多。中國古代山水畫長卷對山水景觀的布局更多的是追求意境和氣韻,因此畫家在畫面空間的構建中一般遵循一定的繪畫傳統。風俗畫長卷與古代山水畫長卷雖然在藝術載體上存在一定共性,但在具體創作中由于涉及風俗人情、時代特征等社會學元素,因此在空間構建上又不同于純粹山水畫長卷?！豆锰K繁華圖》在針對具體景觀進行畫面空間的構建中,采用具象和意象結合的方法,完成了畫作所要表現的主題。

(一)以具象寫實的方法構建的空間

《姑蘇繁華圖》首先是按照現實中的景觀進行畫面安排與布局。畫家用寫實的手法以蘇州靈巖山、橫山、上方山、獅山、何山等蘇州城西南諸山為背景,畫面自西南向東北徐徐推進,由鄉入城,分為郊區和城區兩部分。畫家對空間的構建主要是為了突出表現江南地區物產豐饒、人文薈萃、人民富足的和諧與繁榮景象。其次,在構建畫面空間的過程中,選取具有代表性的景觀,既要突出蘇州地區的地域特點,又要體現畫卷所要表達的主題。畫家在選取代表性景物方面,對畫面空間的構建進行了縝密的思考與布局。

蘇州地處江南,山水柔潤,沒有高山峻嶺,在空間布局上能夠較好地呈現出在俯視視角下的城市空間和水域空間。徐揚在畫卷中對空間的布置,經過的具體水域有以下這些:畫卷以靈巖山為開端,經木瀆鎮斜橋,跨過橫山后再經過石湖,在石湖一帶出現大面積水域。入姑蘇城,經過幾座地標性城門,此處河流、橋梁等元素在畫卷中充分呈現。最后轉入山塘街再到虎丘山的線路同樣是河道縱橫。

蘇州作為江南的水鄉,水是蘇州城市和鄉村重要的元素,蘇州素有“東方威尼斯”的稱號。古代蘇州居民甚至現代蘇州居民大多臨水而居。橋梁在蘇州地區是必不可缺的重要建筑。蘇州地區多城鎮之橋、鄉村之橋、景區之橋,不同區域橋梁形態不同,作用不同,但都以其自身固有的特點展現江南古橋的獨特魅力。畫卷中的農舍、河流、湖泊眾多,因此,在畫面空間的構建及水域空間的布局上,畫家必須進行甄選。徐揚以高超的繪畫技巧對畫面的空間進行虛實相結合的構建。

結合古代文獻資料和蘇州地區古代地圖,通過對畫卷中圖像的分析比對,可以發現該畫卷空間構建中具體對應的真實景觀。畫卷開始處是靈巖山的景觀,道光《蘇州府志》中靈巖山的地圖與徐揚描繪的山的形狀基本一致(16)靈巖山在蘇州城的西南面約十五里的地方,木瀆鎮在靈巖山的東邊,《姑蘇繁華圖》畫卷的展開正是從靈巖山開始的。。繼續往東,畫面上記錄了“遂初園”,《木瀆小志》卷一記載:“遂初園,在木瀆東街,康熙間吉安太守吳銓字容齋所筑?！?17)張壬士輯:《木瀆小志》(卷一),臺北:成文出版社有限公司,1922年,第39頁。遂初園對岸為木瀆社倉。據乾隆十三年《蘇州府志》第十五卷記載:“吳縣社倉有六,其一在木瀆,清雍正間創建,各縣奉行社倉之法,勸捐米谷?！?18)[清]雅爾哈善等修,習雋等纂:《蘇州府志》第十五卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第3頁。徐揚在《姑蘇繁華圖》畫卷中,在木瀆鎮的景觀中將這一具體景觀用寫實的手法表現了出來。當時倉址的選擇一般是選擇臨河曠野處,不在城鎮中心地帶,多采用三面環水的位置,這樣不僅交通方便,而且有利于防火、防盜。畫卷中對社倉周邊的水域空間構建,與古代蘇州府志的記述基本一致。畫家不僅遵照當時真實的水域環境進行畫面的構建,而且將清朝糧庫的具體形制也記錄在畫面中(圖2)。社倉后遠處所見之碉樓即著名古跡“敵樓”。該樓建于明嘉靖三十六年(1557年)。當時倭寇常從水路繞太湖經木瀆、楓橋進犯蘇州,建樓是起到防御作用。當時著名的三大敵樓分別是楓橋敵樓、葑門敵樓和木瀆敵樓?？上ё鳛闅v史遺存,現在只剩楓橋敵樓一處,木瀆敵樓早已不存。徐揚按照寫實的手法記錄了當時蘇州城外的建筑形狀,也證明了古代風俗畫長卷對研究古代歷史、地理、人文等具有的較高價值。

圖2 [清]徐揚《姑蘇繁華圖》(局部),社倉與敵樓

畫卷在經過遂初園后,進入的水域空間是石湖。乾隆十三年《蘇州府志》第五卷記載:“石湖在吳縣西南十八里,《姑蘇志》:太湖之流自胥口又東出吳山,南曰白洋灣。折北匯于楞伽山下,曰石湖?！?19)[清]雅爾哈善等修,習雋等纂:《蘇州府志》第五卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第9頁。畫面中出現的大面積水域是便是石湖,這里水域空間的構建基本尊重了歷史的真實。

從石湖繼續往東行進,畫面上表現的是獅山、何山,以及戲臺的細節。在進入盤門后,便又進入了城市空間的構建。但在盤門、胥門、閶門的水域空間的構建上,畫家采用以點帶面的藝術手法,畫面中圍繞城墻的護城河水域表現,畫家只是表現了從盤門吳門橋開始到胥門萬年橋這一段的水上景象,河面上舟船如織、商旅往來,雖然只是表現了盤門到胥門這一段的水域,但足以體現姑蘇城作為江南重鎮的繁華。畫面從胥門開始,在視覺線索上進入了閶門城墻內的描繪,閶門是古代蘇州重要的商業貿易繁華之區。畫面再次出現水域的時候是出閶門經過山塘橋、半塘橋,往虎丘方向,畫卷到這里的時候,基本上接近尾聲。從畫卷上看,閶門外的河流是山塘河,從清代地圖和清代《蘇州府志》上來考證分析,山塘河走向與畫面中記載基本一致,山塘橋、半塘橋兩座橋梁也是曾經真實存在的橋,在不同時期的《蘇州府志》中均有記載。

(二)以意象虛構的方法構建的空間

《姑蘇繁華圖》所描繪的城市空間和城郊空間所經過的線路較長,景觀也相對多元復雜,完全用具象寫實的方法來完成作品,顯然難以實現,因此意象表達就成為具象表達的一種補充,這也與中國傳統繪畫理論相吻合。畫卷中涉及的山水城林多處均采用意象表現來完成畫面空間的構建。

乾隆十三年《蘇州府志》第五卷記載:“吳地古稱澤國,其水西自太湖,東入于海?！?20)[清]雅爾哈善等修,習雋等纂:《蘇州府志》第五卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第1頁。既然古稱“澤國”,說明蘇州地區水域較多。畫卷的開始部分首先呈現的是郊外一片水域,按照畫卷文字資料所記載的內容,自靈巖山,經過山前村,到木瀆鎮。從清代蘇州古地圖上來對應,畫家在構建畫面空間的時候,將山前村和靈巖山的順序進行了對調。按照清代地圖來分析,靈巖山應該在畫面最右端(真實地理方位是蘇州西南方)。徐揚在畫卷中首先呈現的是山前村的景致,山前村后面的大片水域,在真實的地圖上并不存在。靈巖山和山前村在地理區域上靠近太湖,畫卷最右邊作為畫卷開頭部分出現的大面積水域,可以推斷徐揚是用意象性的表達方式構建的太湖水域。

畫卷的視覺線索在出了靈巖山后,接下來進入畫面的是木瀆鎮的細節。木瀆鎮是胥江和香溪交匯處,東連姑蘇,西接太湖,是溝通太湖與蘇州城的黃金水道。木瀆鎮畫面后景中的水域空間的設計,是畫家按照藝術的手法進行的空間想象,對照清代康熙、乾隆、道光等不同時期的《蘇州府志》,此處畫面中出現的水域在古代地圖中并不存在,是畫家用藝術的手法進行虛構完成的畫面。

從靈巖山到盤門這一段中有大量的鄉村景觀,在畫面中呈現出來也類似于城市空間中的繁華集鎮的效果。按照《蘇州府志》和其他古文獻對清朝康熙、乾隆年間蘇州地區的記載,不可能有畫面中表現得如此繁華的鄉村形態。這也是畫家為了凸顯皇帝旨意中的關鍵詞“盛世滋生”,用畫筆來表現江南地區的繁華,從而遵循上意贏得皇帝的歡心。畫卷原來的名稱《盛世滋生圖》,從畫卷固有的名稱上可以看出較為濃重的政治意圖。大清時代,尤其是清早期,“盛世滋生”是官方常用的一個詞語,用以象征王朝鼎盛,國泰民安。作為一件按照皇帝旨意進行創作的繪畫作品,《姑蘇繁華圖》通過概括、提煉、綜合等藝術手段進行藝術創作,畫家在12余米長卷上對郊區地形的提煉、城市空間的構建等諸多方面均表現出較高的水準。畫家將清朝乾隆年間蘇州地區的繁華生活與社會場景巧妙地濃縮于有限的畫面之中。

從鄉村景觀的描繪進入城市景觀的描繪大約在畫卷一半的位置。徐揚在跋中提及:入姑蘇郡城后,經過葑門、盤門、胥門三門,出閶門外。從目前的畫卷中看,畫卷中并沒有經過葑門的細節?！秴强h志》記錄的《蘇城全圖》中,葑門在蘇州城的東南方,西南方是盤門,相距比較遠(圖3)。既然畫家本人在畫卷中記載了“自葑盤胥三門出閶門外”,說明畫家對葑門是有圖像呈現的。畫卷中盤門左上方的樓臺應該是葑門的象征性符號,與古代文獻中的記載基本吻合。畫家在畫面中用意象性的表達方法構建了葑門的圖像符號。

圖3 1933年版《吳縣志》輿圖,《蘇城全圖》

從盤門到胥門城墻內的建筑,畫家僅僅選取了一些代表性的建筑,并留有大片的空白,其中留有類似于大片水域空間的畫面是畫家進行了虛化處理,無論是當時的地圖資料,還是各個時期地方志的記載,都可以佐證乾隆時期盤門到胥門的城墻內并沒有如此大面積的水域。

沿著畫卷往左,地理方位上是沿著蘇州西面的城墻往北,畫卷中呈現的是閶門的細節。閶門外吊橋、山塘橋等橋的描繪基本上是按照歷史真實進行的構建。這里值得注意的是,閶門內教場和北寺塔在畫面中的呈現,雖然是真實的,但在空間透視上進行了距離縮短(圖4)。按照徐揚在繪畫長卷中對盤門、胥門描繪的透視法則,教場與北寺塔不應該出現在目前畫面中的位置上,應該進不了畫面(圖5)。乾隆時代《蘇州府志》中記載:“報恩講寺在府城北垂,俗稱北寺?！?21)[清]雅爾哈善等修,習雋等纂:《蘇州府志》第二十四卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第1頁。民國《吳縣志》記載:“教場在北城下,報恩寺后,內有將臺,上有演武廳,明建。清康熙十二年(1673年),添置左右營房?！?22)[清]曹允源修纂:《吳縣志》卷二十九下,民國二十二年(1933年)蘇州文新公司承印,第18頁。目前畫卷中雖然教場和北寺塔的交代與古地圖基本一致,但教場和北寺塔在畫卷中呈現的位置應該更遠,這也充分證明了畫家在構建畫面空間的時候,對畫面的視角進行了取舍,從透視原理上將后景置于前景中,用意象表達的方法來豐富畫卷的內容。

圖5 清末《蘇城廂圖》(局部), 哈佛大學漢和圖書館收藏

畫卷繼續往左,在地理方位上是往西北方向,此時畫卷已經開始進入尾聲,從城市空間繼續延伸到郊區空間的構建。與畫卷前半段描繪的蘇州西南地區的景物風貌一樣,畫家在畫卷中將景觀進行了提煉和濃縮。從閶門到虎丘的距離大約4千米,畫卷在最后的4千米中,山塘橋、半塘橋雖然都是真實存在的橋,但畫面上所呈現出來兩座橋相隔的距離比真實距離短了許多。從半塘橋往西北前往虎丘山的方向,畫家只是用意象性的河流和有限的幾座橋梁代表蘇州城西北的地形地貌。畫卷結尾處虎丘塔作為一個明顯的標志,與作者在跋文中的記載吻合。

(三)以具象和意象交叉構建的橋梁

《姑蘇繁華圖》畫卷中出現了50余座橋,根據清朝康熙年間及乾隆年間《蘇州府志》記載及當時古地圖的記錄,這個區域里出現的橋梁數量遠遠超過50座?？滴酢秴强h志》第十四卷記載:“城中官橋凡三百九十?！?23)[清]湯斌修,孫佩纂:《吳縣志》第十四卷,康熙三十年(1691年)刻本,第22頁。結合古代文獻資料,通過對畫卷中圖像的分析比對,可以發現該畫卷在具體創作的時候根據畫面的需要對蘇州地區的橋進行了藝術布局,采用具象和意象交叉混合的方法構建了畫卷中的橋梁。

《姑蘇繁華圖》畫卷中,按照地理方位靈巖山向東就進入了木瀆鎮(按照該畫卷的展開順序是靈巖山往左是木瀆鎮),在畫卷中出現了一座拱橋是斜橋。乾隆《蘇州府志》第二十卷記載,這座橋是北宋皇祐四年(1052年)建成(24)[清]雅爾哈善等修,習雋等纂:《蘇州府志》第二十卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第20頁。。這里是木瀆鎮的繁華中心,也是進出太湖的必經之地。根據清代古地圖的圖形來看,徐揚在畫卷的描繪中,斜橋基本上是按照當時真實的情形進行描繪的,古地圖中縣署的位置,基本也是遵照原型描繪的。至于徐揚在此處所描繪的門店招牌等,因為歷史的變遷已經無法考證當時建筑的具體形制,此處的遠景及其他建筑,基本上是畫家按照藝術的手法,對遠近、疏密進行了藝術化的加工處理。

畫卷再往左,實際地理方位是木瀆鎮往東,出現了連在一起的兩座橋,根據史籍記載,這兩座橋是石湖北側的行春橋和越城橋。這兩座橋的右上方遠景中出現的帶有亭子的橋,古代的名稱是普福橋,又稱亭子橋(圖6)。行春橋是一座九孔石拱橋,行春橋東臨上方山,西接越城橋。目前畫面中的這座橋確實是九孔,但根據古文獻記載,這座橋原來有十八個橋孔,始建于南宋淳熙年間,明成化年間和崇禎年間進行過兩次修葺,最終成為九孔橋。乾隆十三年《蘇州府志》第二十卷上有詳細記載:“行春橋在橫山東茶磨嶼,下跨石湖,與越城橋近,有石洞一十八。范志云好事者或名為小長橋。南宋淳熙十五年(1188年)知縣趙彥真修,明成化間知縣文貴再修,崇禎間郡人大司馬申用懋重修?！?25)[清]雅爾哈善等修,習雋等纂:《蘇州府志》第二十卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第14-15頁。范成大有《重修行春橋記》著“凡游吳而不至石湖,不登行春,則與未始游者無異”(26)江洪等編:《蘇州詞典》,蘇州:蘇州大學出版社,1999年,第377頁。的記載。徐揚創作這幅長卷的時間是1756年,行春橋已經變成了九孔石橋,具體變化的年代史籍中沒有詳細記載,可以肯定的是,徐揚在描繪行春橋的時候基本是按照當時真實的橋進行創作的?！短K州府志》在該頁同樣記載了越城橋的相關情況,越城橋舊名越來溪橋,元至正間知縣文貴重建(此處提及的是重建,始建年代文獻沒有記載)。對照木瀆鎮的古代地圖,此處出現的一片水域空間是石湖,行春橋連接的是上方山。石湖是一片較大的水域,在徐揚的畫卷中,顯然用概括提煉的方法縮小了石湖的水域面積。另外一座橋,普福橋在乾隆十三年《蘇州府志》第二十卷中也有詳細記載:“普福橋即橫塘橋,三谼,上有亭。萬歷間里人徐鳴時倡修。本朝康熙四十七年重建?！?27)[清]雅爾哈善等修,習雋等纂:《蘇州府志》第二十卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第12頁。1969年因拓寬運河河道被拆除,但該橋有攝影作品存世。

圖6 [清]徐揚《姑蘇繁華圖》(局部),行春橋與越城橋

畫家在畫卷中表現木瀆鎮東行,過橫山、渡石湖、歷上方山的描繪中,對橋梁及水域空間的構建基本上是按照虛實結合的方法進行的。從清代木瀆鎮的古地圖上來比對,石湖、上方山等景致已經在畫面上呈現,但是古地圖中,行春橋與越城橋之間明顯有陸地連接(圖7),而繪畫長卷中,畫家進行了藝術加工,根據構圖的需要進行的重新嫁接,將兩座橋連在了一起,這是典型的意象性表達,與畫卷中葑門的描繪是同樣手法。

圖7 1933年版《吳縣志》輿圖,《木瀆區圖》(局部)

畫卷中胥門城墻內與城墻外的景觀,基本是按照寫實的方法進行空間構建的。城墻外橫跨護城河的“萬年橋”在畫卷中明顯的位置,也是胥門附近的重要景觀。按照古文獻記載的材料來判斷,畫中的橋具體造型是按照當時真實的橋梁進行創作的。同治《蘇州府志》第三十三卷《津梁》中對萬年橋的記載:“萬年橋,三谼跨胥門外濠。國朝乾隆五年(1740年)建,巡撫都御史徐士林,知府汪德馨各有記。嘉慶二十五年(1820年)重建,咸豐二年(1852年)重建,同治九年重建……乾隆五年仲冬,朔長至前之二日,龍口合又二日,而行人通橋乃成萬眾歡騰,請名萬年橋……橋長三十二丈五尺,有奇廣二丈四尺,高三丈四尺有四寸?！?28)[清]李銘皖、馮桂芬等修纂:《江蘇府縣志輯》,清同治《蘇州府志(二)》第三十三卷,南京:江蘇古籍出版社,1991年,第14頁。這一段文字將萬年橋的興建、歷史變遷、取名及具體尺寸交代得很清楚。萬年橋是乾隆五年開始修建的,這座橋與畫卷中的其他橋不一樣,畫卷中部分橋梁有較長的歷史沿革,而這座橋與前朝的大明王朝甚至前面的康熙、雍正皇帝都沒有關系,完全是乾隆時代修建的,成為乾隆朝地方政府重要的政績,也是最新最顯著的地標。從這個角度去聯系繪畫的主題“盛世滋生”,畫家在構建此處景觀所要表達的政治意涵也就明顯了。這座橋在整個畫卷中所占的篇幅也相對較大,畫家在構建這一重要地標時,對清朝地方官員賢政和業績的歌頌提高到朝政的高度,同時也有隱喻表達大清王朝萬年永久之意。

畫卷中“萬年橋”按照古代文獻中記載的尺寸,換算成現代以“米”為單位的數據,長約104米,寬約7.68米,高約11米。從畫面中的尺寸比例與參照物來考量,基本上與古籍中記載的尺寸相近。徐揚除了在《姑蘇繁華圖》中詳細描繪萬年橋外,《乾隆南巡圖》第6卷《駐蹕姑蘇》中對萬年橋同樣進行了帶有政治意味的描繪。此外,日本神戶博物館收藏的一幅版畫《姑蘇萬年橋圖》與徐揚多個畫卷中所描繪的萬年橋基本一致,這也佐證了畫家在處理萬年橋的細節時是按照具象寫實進行的。

畫卷繼續往左,在地理方位上是往西北方向,此處在畫面前景中出現了多座橋(圖8)。正對閶門的是一座石橋,在古代地圖上顯示的名稱是“吊橋”,在不同時期的《蘇州府志》中也有“虹橋”“釣橋”的名稱?？滴酢短K州府志》記載:“虹橋,即閶門外釣橋,初架木為之。元泰定二年郡人鄧文貴捐貲易石……國朝康熙九年重建……虹橋在閶門西,跨官河,通驲道,為咽喉要處?！辈殚喌拦鈺r代的《蘇州府志》,這座橋曾經多次被毀又多次修繕。畫面中的橋,是乾隆時代蘇州護城河上閶門西面的橋(29)[清]寧云鵬、盧勝龍等修,沈世奕,繆彤纂:《蘇州府志》第八卷,康熙三十年(1691年)刻本,第11頁。。畫卷中,吊橋左邊的是僧橋。同治《蘇州府志》記載:“僧橋在閶門西,跨運河。孫吳時民以舟以濟商,有僧呼渡舟以成此橋?！?30)[清]李銘皖、馮桂芬等修纂:《江蘇府縣志輯》,清同治《蘇州府志(二)》第三十三卷,南京:江蘇古籍出版社,1991年,第11頁。從清代的府志文獻記載來看,徐揚在畫卷中描繪蘇州的橋,尤其是畫面前景中的橋,基本上是按照歷史上真實的橋進行描繪和記錄的。至于畫面中很多遠景中的橋,有的是真實存在的,有的是畫家的藝術創造(圖9)。

圖8 [清]徐揚《姑蘇繁華圖》(局部),畫卷中出現的幾座地標性質的橋

圖9 1933年版《吳縣志》輿圖,《蘇市附郭圖》

四、《姑蘇繁華圖》空間構建的解析

在12余米的《姑蘇繁華圖》長卷中,畫家對空間的構建與具體景觀的描繪進行了較為縝密的安排,因為這幅作品畢竟不是文人自己賞玩與娛樂的藝術作品,而是按照皇帝的旨意進行創作并傳達帝王威儀和帝國鼎盛的藝術載體。因此在畫面的布局與安排中,空間構建是為了突出繪畫的主題,具象和意象結合是表現主題的方法,中國傳統繪畫中的理論和技法以及畫卷主題所要傳達的文化理念,通過畫家對畫面進行的多種技法的空間構建,實現了繪畫長卷要表達的主題。

(一)實景空間構建中遵循古代繪畫傳統

長卷是中國傳統繪畫中的一種重要形式,描繪自然山水的長卷如王希孟的《千里江山圖》、黃公望的《富春山居圖》等,畫家追求畫面的意境和氣韻,在表現意境的同時抒發畫家的情感,表現畫家對自然山水的理解。畫家通過筆墨的表現和意境的構建,超越了具象形態,表現出山水之勝和自然之美。山水畫長卷多屬于文人畫的范疇,通常由文人士大夫所創作。畫家在創作時注重文人意境、詩情畫意,以及對自然和人生的感悟,通過運用不同的筆墨和構圖方式,表現出山水景色的靈動,體現文人畫的獨特審美情趣。

而風俗畫長卷是中國繪畫中的一種特殊形式,主要用來描繪人們的日常生活場景、民間風情和市井百態。較為著名的風俗畫長卷如北宋張擇端的《清明上河圖》,也是采用散點透視構圖法,生動記錄了12世紀北宋都城汴京(今河南開封)的繁華景象以及生活場景,畫卷圍繞汴河展開,對城市面貌和當時社會各階層人民的生活狀況進行了較為翔實的記錄?！豆锰K繁華圖》與《清明上河圖》雖然同為風俗畫,但它們在表現手法上存在較大差異?！豆锰K繁華圖》描繪的山水城林空間,具象的成分居多,意象的成分較少,畫面中意象處理的景觀和建筑是畫家根據畫面構圖需要而進行有甄別的取舍?！肚迕魃虾訄D》中意象的成分更多,除了“虹橋、汴河”作為文化符號存在而外,更多的是畫家根據自己的藝術理念進行創造的結果。關于該畫的研究文章較多,在此不再贅述。

《姑蘇繁華圖》在畫面空間的構建上遵循古代繪畫的傳統理論,真實地再現當時的社會生活和民間風情。徐揚作為曾經參加過《蘇州府志》地圖繪制的畫家,也是土生土長的蘇州人,對蘇州一帶的山川地貌比較熟悉。此外,畫家對捕捉真實的人物形象、服飾、表情和行為等技巧的掌握也較為嫻熟,因此,在這幅長卷中,出現的人物眾多,是古代繪畫長卷單幅作品出現人物較多的作品之一。

南齊謝赫在他的著作《古畫品錄序》中提出的中國繪畫“六法”(31)中國繪畫六法分別為氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。, 成為后世畫家遵循的典范(32)周積寅:《中國畫論輯要》,南京:江蘇鳳凰美術出版社,1985年,第123頁。。徐揚在布局12余米長卷的過程中,基本上是遵循中國傳統繪畫理論進行的創作。畫家通過遠近景深的處理,使畫面呈現出透視效果。遠處的山巒、水波等物體處理得較為虛化,而近處的山石、建筑等物體則較為具體,營造出距離感和層次感。通過安排山巒、湖泊、河流、城墻等元素的高低錯落,使畫面產生自然的起伏和層次?！豆锰K繁華圖》涉及江南的水域空間較多,畫家在表現這些水域的時候,在構圖中運用留白技巧,來表現遠處的模糊和空曠感,這也是中國傳統繪畫理論中的“計白守黑”的繪畫理論。整幅畫卷在“經營位置”方面相當成功,誠如上文所述,畫卷中閶門附近真實景觀的位置移動以及葑門的意象性表達等,都是畫家在繪畫長卷中經營位置的結果。

(二)圖像表達中隱藏政治美學

徐揚在這幅長卷里較為全面地展示了清代乾隆年間蘇州文化的繁榮與繁盛。文化的繁榮本身與經濟以及社會的繁榮密切關聯,徐揚選擇這些典型場景能夠滿足皇上給他欽定的繪畫主題——盛世滋生。

清朝是從關外進入中原的少數民族建立的政權,對于清初的統治者來說,政權的合法性是一個首先要解決的問題。作為異族統治者,他們面對的是一個文化強盛的中原民族,要完成政權的形象建構,需要發動廣泛的宣傳,繪畫常常被官方用作宣揚政績的工具?；实酆统蓪m廷畫家繪制宣傳畫或肖像畫,以展示皇帝的威嚴和統治力,加強對王朝的忠誠。如今在北京國家博物館負一層“古代中國陳列展覽”中能見到康熙和乾隆兩位皇帝巨幅肖像畫,說明清代帝王對炫耀皇權威儀十分重視。官方畫家通常通過繪制皇帝的龍袍、御座、尊崇神像等場景來強調皇權的威嚴。這些繪畫作品旨在向民眾傳遞皇權的威嚴和統治的合法性。

《姑蘇繁華圖》從清朝宮廷檔案記載來看,是乾隆皇帝欽點的一幅作品,作品的原名“盛世滋生圖”更符合清朝當時社會背景下的政治美學,該作品被更名為《姑蘇繁華圖》已經失去了畫作原來的意義,作品名稱變成了文字符號,雖然更切合畫卷中所表現的蘇州地區,但作品原來名稱所蘊含的時代性及隱藏的政治美學已經蕩然無存。

清朝早期“盛世滋生”一詞屢次出現于官制與方志類書籍中,用來表明在大清王朝的統治下人口繁衍與生民興旺的狀況(33)王正華:《乾隆朝蘇州城市圖像:政治權力、文化消費與地景塑造》,臺北:臺灣省中央研究院近代史研究所集刊,1994年12月第50期,第129頁。。自康熙五十一年(1712年)開始,清政府推行了“盛世滋丁,永不加賦”政策,將康熙五十年之后增加的人丁編造為“盛世滋生冊”。乾隆十三年《蘇州府志》第八卷記載:“恩詔征收錢糧,但據康熙五十年丁冊定為常額,續生人丁永不加賦,名為盛世滋生戶口,其定額丁銀又于雍正六年題準隨田辦納在案?！?34)[清]雅爾哈善等修,習雋等纂:《蘇州府志》第八卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第4頁?？滴跷迨荒戤a生的詞語,到乾隆時代依然在不斷強化,此后大清政權不斷反復征引“盛世滋生”這個詞語,既象征王朝的鼎盛,也表示圣朝仁政。江南地區在大明王朝是文化鼎盛的東南區域代表,明代繪畫中的人文色彩在中國歷史上有較高的知名度,而到了大清時代,能夠體現江南地區商業繁榮與城市建設的完善,才是帝國太平盛世的象征,也是清初統治階級需要達成的效果?！豆锰K繁華圖》創作的宗旨正是用具體的圖像來佐證大清王朝統治下江南地區的繁榮與富足。蘇州入選作為傳達帝王圣恩的媒介,一方面是因為宮廷畫家徐揚是蘇州人,另一方面清朝皇帝對南巡較為熱衷,尤其是康熙、乾隆皇帝經常南巡,而蘇州是南巡線路上經常經過的地區。當然,清初皇帝南巡本身也是炫耀功績與收復民心的政治操作。

除了風俗畫長卷外,清朝繪畫中隱藏政治美學的圖像中,展示疆域也是常用的手段,通過展示疆域和邊疆地區的景物,來彰顯清朝版圖的遼闊和統一,體現清朝對疆域擴張和邊疆鞏固的政治目標。徐揚曾經是乾隆年間宮廷畫家中畫過多幅表現乾隆皇帝武功的御用畫家。其中《西域輿圖》描繪的是乾隆二十四年納入版圖的伊犁及回部,天山南北的廣大西域地區;《平定西域獻俘禮圖》描繪的是乾隆二十五年正月西域平定后乾隆到午門行獻俘禮的場景。類似這樣的作品,除了徐揚,其他宮廷畫家均有不同數量的作品傳世。

繪畫中蘊藏的政治美學在清代繪畫,尤其是清朝早中期幾位皇帝執政時代較為明顯。繪畫作品中所蘊含的與政治有關的審美觀念、意識形態和社會價值觀以及宣揚皇帝武力、加強思想統治在清朝早中期發揮得淋漓盡致。徐揚在《姑蘇繁華圖》的跋文中也毫不掩飾地為帝王及他生活的時代進行較為夸張的頌揚。作為受命于皇帝為宮廷繪制的畫作,主要目的就是以展現皇權的至高無上和帝國的太平景象,從而突出畫卷的主題:這是一個盛世,在這個盛世下,江南漢文化為核心的蘇州地區已經成為帝國太平繁榮的樣本。

五、結語

《姑蘇繁華圖》是清代宮廷畫家徐揚創作的一幅歌頌盛世太平的長卷作品,由于歷史的原因,該長卷長期以來并沒有廣泛的知名度。2010年上海世博會(第41屆世界博覽會)上,北宋《清明上河圖》與清代《姑蘇繁華圖》以電子版的形式亮相世博會,從而進入大眾視野。相較于北宋張擇端《清明上河圖》的知名度,這幅作品顯然不及前者。但近年來這幅作品在學術界被關注程度越來越高。徐揚在這幅作品中用高超的藝術手法,虛實結合描繪了蘇州地區西起靈巖山,經過城郊,再經過繁華城市,最終到虎丘山這一地段的城市和鄉村風光。畫卷中對城市的描繪和對城郊鄉村的描繪比例均衡。整幅畫卷節奏舒緩、韻律分明、筆法細膩,在同時期的長卷繪畫作品中,尤其是以反映江南地區繁華及帝王巡游的作品中較為經典。畫家用高超的繪畫技藝,成功地完成乾隆皇帝欽點的藝術作品,并在作品中將帝王所看重并宣揚的政治美學隱藏在12米多的長卷中,為清朝統治階級鞏固政權、炫耀皇權提供了依據,也為后世留下了珍貴的圖像資料并載入中國繪畫史冊。