“兩極”中的“平衡”藝術

李曉楠 楊舒婷 潘健華

摘要：取材于明代永樂年間上海治水故事的原創話劇《大江北望》，向觀眾講述了明代年間為解決太湖流域水患而“江浦合流”的故事，傳達了沒有黃浦江就沒有大上海的民族氣概。劇中服飾與造型設計在官服與民服的“兩極”之間尋求平衡，設計的戲格耳目一新，反映在“官服”與“民服”造型設計對歷史真實與當代審美的“兩極平衡”，是當今話劇舞臺在歷史劇形象造型上的新理念及新形態求索。

關鍵詞：《大江北望》 官服與民服；造型設計；兩極平衡

上海黃浦江又名黃浦塘、黃浦、黃龍浦、黃浦港、大黃浦、黃歇浦、春申浦、申江、春申江等。宋代始有“黃浦”之名，高子鳳在《南積善教寺記略》曾言：“西林去邑不十里，東越黃浦?！敝傅募词撬螘r的“黃浦塘”。在北宋之前，吳淞江有“一江可敵千浦”之勢，河道寬達5公里。雖然宋代對其疏浚治理了長達三百余年的時間，但直至明代，吳淞江仍不能宣泄太湖引發的洪流，水患頻發。明永樂二年（1404），戶部尚書夏原吉采納上海當地書生葉宗行“江浦合流”的建議，放棄彎曲易淤的吳淞江下游河道，疏浚范家浜（今黃浦江外白渡橋至復興島段），引大黃浦之水經范家浜注入吳淞江，最終治水成功，徹底解決太湖流域水患，形成一條“黃浦——范家浜——吳淞江”新的江水出海通道，從而造福一方百姓。神州大地上“一江春水向東流，唯有黃浦向北望”，水患的形成及治理過程也正是原創話劇《大江北望》的故事原型。

《大江北望》由上海市閔行區委宣傳部指導，閔行區文化和旅游局出品，上海上藝戲劇社制作，獲得上海文化發展基金會2022年度上海市重大文藝創作資助，由著名導演李利宏執導。11月10日、11日，這部原創話劇在上音歌劇院正式上演，演出現場觀眾反響熱烈。值得一提的是，此劇中由杭州第十九屆亞運會、亞殘運會開幕式禮儀服裝總設計、上海戲劇學院二級教授潘健華與上海戲劇學院副教授張曄擔當服裝設計。該劇歷史人物的服裝與造型設計加入了符合當代審美理念的“兩極化”藝術審美意識，在“守正”與“創新”中平衡歷史與現實、追求故事真實與舞臺藝術真實的哲學思辨，劇中人物形象在符合歷史邏輯的基礎上又超越了歷史的局限，以鮮明的風格和樣式呈現在觀眾面前，其中不乏借用了戲曲服飾造物理念的虛擬性與圖騰寓意性等跨界語匯的重組與建構。

一、歷史與當代：“官服”造型設計中的“兩極平衡”

“官服”即官員所穿的服裝，有朝服、公服、常服之分。明代官服和補子是在唐宋幞頭、圓領袍衫、革帶、皂靴等傳統服飾形制的基礎之上修改、調整，最終形成明代特定的官服制度。在中國歷史傳統中，雖然每個歷史朝代對國家官員的制服都有明確規定，如色彩、紋樣、材質等，但官服概念的明確提出卻是從明代開始的，尤以補子最具特色。

官服上的補子即一種直徑約40cm方形繡有紋樣的絲織物，補綴在服裝的胸前和后背位置，明代采以禽類和獸類的紋樣來區分文官與武官，據《大學衍義補遺》卷九十八載：“我朝定制，品官各有花樣。公、侯、駙馬、伯，服繡麒麟白澤，不在文武之數；文武一品至九品，皆有應服花樣，文官用飛鳥，象其文采也，武官用走獸，象其猛鷙也?！背艘酝庋a子作為明代政治和文化的象征，之后600年仍為官場所沿用，成為封建等級制度中最突出的代表性符號。明代“補子”從一品至九品皆以不同的禽、獸給予等級區分，明代文官補子分為一品仙鶴、二品錦雞、三品孔雀、四品云雁、五品白鷴、六品鷺鷥、七品鸂鶒、八品黃鸝、九品鵪鶉；武官補子分為一品獅、二品獅、三品虎、四品豹，五品熊、六品彪、七品彪、八品犀牛、九品海馬?？梢姽傥患墑e越高，補子上所使用的禽類或獸類則越兇猛或越稀有。

從出土文物中我們可以看到，明代“補子”的形制構造緊密有序、協調均衡，色彩搭配鮮艷亮麗、對稱有序，然而其形式美下蘊涵的造物邏輯實質上與中國傳統哲學思想和傳統思維方式有著密不可分的關系，以禽類與獸類紋樣來區別文武官員的官位等級，既是明代時期政治制度、官僚制度的需要，也是中國傳統物質文化和傳統哲學觀念的形式顯現。在《大江北望》的官服設計中（圖1），我們看到了設計師對“補子”創新的、“兩極平衡”的設計手法。

在《大江北望》中（圖1），“官服”上的補子在設計師手里得以全新呈現，通過鄭和、王知縣、朱棣的服飾設計我們可以看到，三者官服上補子的方形形狀雖然依稀可見，但它已并非明代傳統意義上文禽武獸的形制構造。鄭和、王知縣、朱棣身著的補子分別采以紅、綠、黃三種色彩符號，以新穎的潑墨造型手段呈現于官服之上，進而來調動觀者的審美想象，暗示劇目中的人物身份和人物性格。

實質上，僅從這三幅服裝與造型設計圖的氣象感知來看，它們所蘊涵的歷史、文化與美學含量是非常豐沛的。如果說明代補子的形式美蘊涵著封建時期的傳統等級思想，那么這種不以傳統的補子來表達人物身份的設計手段所投射出的“似”與“不似”，恰恰是以當代開放式的審美理念對歷史服飾傳統所作出的新詮釋，在歷史與當代兩極審美風格碰撞之中所綻放出的藝術平衡。

回顧多年來舞臺上歷史正劇的服裝設計，舞臺服飾形式創新一直都是業界難題，主要反映為功能價值、表現手法和創作意念上的偏失。如在設計理念上，對歷史服飾的再設計造成觀者的懷疑、跑戲，或者削弱了戲劇自身的價值，而照搬歷史傳統中服飾的原生性造型又過顯老套，從而沉溺于故步自封的境地，這其實是設計師的審美觀念與技術手段的問題。在主張文化自信與設計創新的今日，二者兼備是舞臺服飾發展的必由之路。歷史上那些服飾重大的改變，從來就不是在單一的邏輯上孤立發生與發展的，中國傳統服飾從古代走到當代為這個國家所發生的一切提供了怎樣的文化積淀？在當代人群的集體心理結構中哪些是需要傳承、反思和探索的文化之根？又如何以當代視角把舞臺服飾呈現于劇目之中？這些嚴肅的問題都是當代舞臺服飾設計師需要思考的問題，需要走出一條新時代的舞臺服飾造型設計之路。

二、樸拙與趣味：“民服”造型設計中的“兩極平衡”

明代時期“民服”的款式繁多，其中流行范圍最為廣泛如盤領衣、直綴、罩甲、褙子、比甲、褡護、褲褶、團衫、程子衣、水田衣、褲、褂、襖、裙、衫等，而褲、襖、裙、衫這四者既是中國古代傳統服飾構成系統中最基本的款式，也是明代男女民眾穿著最為普遍的服裝。

上穿衫襖，下著長褲是明代勞動民眾的日常裝束。明代的“衫”即長袖短款上衣，其衣長垂至腰際，如果衣服夾里或者衣襟過長則稱為“襖”，穿衫、襖時必配以褲裝或者裙裝。明代褲子寬松肥闊，一般情況下為便于行動都會扎束褲腳（圖2-1），時逢冬日嚴寒，男子還會縛綁腿部，又稱為“行滕”（圖2-2）。

在明代“民服”中，女子著裙裝的造型非常普遍，其制作工藝如合歡裙、鳳尾裙、畫裙、插繡裙、堆紗裙、蹙金裙、細褶裙等，其材質如綾、綿、絲、羅、絹、綢、紗、布、麻、葛等，而在色彩搭配上，除服飾制度中嚴禁民眾使用的明黃、鴉青和朱紅三色外，民間女子也有綠、桃、紫、茜、青、藍、郁金、月華、素白、間色等多種選擇。明代女子十分注重整體服飾造型中裙子的搭配，雖然變化紛呈，如萬歷時期吏部左侍郎顧起元所言：“留都婦女衣飾，在三十年前猶十年一變。邇年以來，不及二、三歲，而首髻之大小高低，衣袂之寬狹修短，花鈿之樣式，渲染之顏色，鬢發之飾，履綦之工，無不變易?！钡咀裱叭雇狭娼钡墓帕x，裙裝形制多以六至十幅的面料縫合而成，裙色從初期的單一且淡雅，中期的多彩、艷麗，發展至明末對淡雅審美追求的再次回歸，女子多采用素白之色來體現清新、脫俗的審美格調。如遇勞作時，則一般在衫、裙外扎上樸素的藍布（圖2-3）。

在《大江北望》的“民服”造型中（圖2），我們可以一覽設計師基于對歷史本真的尊重在明代民間男女服飾“樸拙”形制造型中的審美還原。但值得關注的是，設計師在“民服”面料的表形肌理上增加了“泥土”的顆粒感，并在色彩設計中給每件“民服”增添了“泥土”的灰褐、土黃色調。這既是對《大江北望》完整歷史現象整合性的、全面的審美表達，也是在“樸拙”與“趣味”“兩極平衡”的“合力”中對劇目整體故事情節發展的自覺推動。

導演李利宏執導《大江北望》的第一理念是“臺上沒有一滴水，但是臺上會有很多泥?！睋渡虾？h志》記載，現今上海西南部的松江區位于黃浦江上游，原名“淞江”，由于“吳淞江”的水患治理得以去“水”從“松”?！洞蠼蓖烽_場提及的“蘇松兩府”始終患于水，指的就是蘇州府和松江府，而處于長江下游入?？?，沖積型平原的地理位置自然成為泥沙俱下的“兜底處”，實質上，吳淞江被淤泥堰塞的地理問題也是“江浦合流”故事主要的形成原因。在舞美設計中，有一場天幕被灰褐、土黃色調淤泥堵塞的視覺呈現，各位身著“民服”的民眾以一己之力掘泥疏通，“泥”是貫穿《大江北望》故事發展、舞美設計與服裝和造型設計中的重要元素。

在那個歷史時期，民眾的行為雖然只是蟄伏于民間社會的微不足道，但他們擔憂、焦慮且身體力行于治理水患的過程卻讓他們顯得格外的神圣。他們所穿的“民服”是平常的、粗糲的、“樸拙”的，但在這些平常、粗糲、樸拙、還原歷史傳統的服飾造型中，我們無法回避地看到設計師用“泥土”貫穿“民服”的設計與策劃與劇情本身有著直接的內在精神關聯?！懊癖姟痹馐艿目嚯y是沉重的，而設計師通過把異形結構融入于“民服”與妝面的巧妙手法，使觀者眼中淳樸真摯的百姓呈現出了暖調的泥塑感，恰恰補充且豐富了劇情終將走向成功與輕松的趣味性，這種“兩極平衡”的設計理念可謂獨具匠心。

反觀近年舞臺服裝造型的設計表現，普遍以“補丁”表達貧困、以“打褶”體現戰爭、以“漸變”彰顯舞蹈、以“堆繡”表達戲曲等。這種借助于舊有服飾藝術的審美意識形態，全然沒有新時代舞臺服飾風貌應有的結構性。雖然這類舞臺服裝設計采用了多元素的集約式手段，本意上是想以豐富的服飾元素與多變的設計手段來營造舞臺的細節與張力，然充其量只能讓舞臺整體空間的畫境淪陷為凌亂、松散、破碎的境遇，或者喧嘩為一種咄咄逼人的咆哮。

如果舞臺服裝細節的處理無法考慮到故事情節、舞臺與角色的相互映照，那么服飾局部細節的突兀只會削弱角色與角色、角色與舞臺、角色與情節之間的戲劇關系。對于這種設計現象，我們至少可以給出如下的價值判斷：一是對舞臺戲劇的傳統審美觀念給予了公然的守望；二是對舞臺服飾潮流的本體屬性呈現出天真的想象。我們不無遺憾地感覺到，多年來，諸多中國舞臺服飾設計者一直深陷于如此的審美誤區，以致于這類舞臺服飾成為了這個時代的主流審美表現形式。

三、結語

《大江北望》中“官服”與“民服”造型是在“守正”與“創新”、歷史與當代、樸拙與趣味的“兩極”中走向“平衡”的藝術設計，在此，舞臺服飾既不再是對傳統的盲目復刻，也不再是被潮流操控的生產符號，而是在“似”與“不似”之間完成且補充了劇目核心思想的審美邏輯。舞臺藝術家或設計者作為物質實體價值與精神價值的創造者，必然要把信仰投入舞臺設計的藝術觀念之中。新時代已經到來了，如果設計者依然把自己封鎖在那方陳舊的、破碎的、狹小的一畝三分地，不去培養自己在觀念與風格上的審美境界，不做一次思潮性的互看與反思，那么就是公然宣稱自己無法契合這個時代。

話劇《大江北望》的服飾造型設計，大膽借用了戲曲裝扮的虛擬與假定成分，生成“官服”與“民服”兩極中的平衡。紅綠色塊替代文禽武獸，兩極色彩區分官民層級。戲曲服飾裝扮的虛擬美與裝飾美為新時代上海話劇舞臺帶來清新的視覺舞臺角色裝扮之風?？梢哉f沒有黃浦江就沒有大上海，沒有戲曲服飾裝扮的美學精神，就沒有話劇《大江北望》“兩極平衡”中的中國意味。

（作者：李曉楠，英國皇家藝術學院碩士。楊舒婷，上海復旦大學中文系博士后。潘健華，上海戲劇學院二級教授、博士生導師。）

本文為：

① ［2021年度國家社科基金藝術學重大項目“中國戲曲服飾研究”（批準號21ZD14）階段性成果］

② ［2018年度國家社會科學基金重大項目“中國話劇接受史”（項目編號：18ZDA260）階段性成果］