“揭示原形”的跡象藝術
——克利藝術觀的海德格爾式解讀

程 赟

保羅·克利（Paul Klee，1879—1940 年）是一位頗有哲思的畫家，“哲學對他而言并不是知識的一個分枝，而是一種用來研究現象的相互作用的方法”（格羅曼236），并且他具有進行理論反思的自覺意識，而在包豪斯“擔任教職使得這位藝術家得以檢視自己繪畫的理念。這也堅定了他的決心，去發現并升華繪畫圖形創造的理論系統”（阿納森 曼斯菲爾德326）。因此，克利的藝術觀與繪畫創作具有高度一致性，形成了良性互動，他那造型獨特的繪畫常被認為具有形而上的意味，里德甚至稱其為“形而上的繪畫”（里德162—163）。1957 年，在參觀了貝耶勒收藏的88幅克利繪畫后，海德格爾又饒有興趣地閱讀、摘錄和批注了克利關于繪畫的理論著述和演講文稿等文本。1958 年，海德格爾在與久松真一的談話中說：“我對保羅·克利的評價高于畢加索。以我之見，保羅·克利是一位比畢加索更重要的畫家?！保ā吨v話與生平證詞》927）1959 年，在給藝術史學家海因里?！づ鍧商氐男胖?，海德格爾寫道：“在克利的作品中，還有一些我們沒有洞見的東西?！保≒etzet 150）海德格爾對克利的重視由此可見一斑，故本文以海德格爾存在論現象學來審視克利藝術觀，揭橥其中蘊含的存在論意蘊，呈現克利藝術觀的海德格爾面相，并在最后回答海德格爾在克利繪畫中究竟洞見了什么，以致他會認為克利比畢加索更重要。

一、繪畫的轉變：“從前形到原形”

克利與康定斯基關系親密，又同在包豪斯任教，早年間還參加了后者組建的德國抽象繪畫團體“青騎士”，且與康定斯基一樣，克利也注重繪畫的幾何因素，如點線面，因此二人常被視為德國抽象畫派的代表人物。但嚴格說來，“克利并沒有在抽象主義的道路上走得太遠，除了極少數可以稱作純抽象的繪畫外，他的大部分作品雖然含有抽象的因素，卻仍有大量來自現實世界的事物形象出現，盡管這些事物形象是經過劇烈變形后在奇特的組合中被提供給人們的”（汝信322）。這是因為克利關注點線面等幾何因素，并非由于它們更加抽象或能夠造成抽象效果，而是“對他來說，這些因素主要的基礎在于自然和生長”（阿納森 曼斯菲爾德326）。

既然如此，何謂“自然”和“生長”？二者又與“抽象”有何區別呢？海德格爾認為，英語“nature”（自然）源于古希臘詞“physis”，“是指綻放著的卓然自立，是指在自身中駐留的自身展開。在這樣的存在力道中，靜與動就從原始的統一出發，既現又隱，乍閉又開。這個存在力道就是在運思中未被宰制而又起著主宰作用的在場，在此在場中，在場的那個東西就作為存在者出場存在”（《形而上學導論》72）。作為“存在力道”的“physis”并不是存在者意義上作為事物之總和的自然，因為它未被理性運思所“宰制”，反而是事物作為在場者要奠基于“physis”。這樣的“自然”是存在論意義上的“自然生發”和“自然而然”，是一種無所促逼的、具有源發性和創生性的持續生成、涌現和綻放狀態——英語“nature”的“本質”“本性”之義便是源于此?！俺橄蟆保╝bstract）集形容詞、動詞和名詞性于一體，作為形容詞意味著“純理論的”，作為動詞意味著“提取”，名詞“抽象”是作為理論化行為之“提取”的結果或產物。作為動詞的“‘抽象’就是從別的東西中抽象出來另一種圖式，在抽象之前當然存在著某種物像或實在物，抽象是對這些實際存在的物像或實在物的抽象”①（周憲10）。如從形狀各異的事物中“提取”出幾何形式，從五光十色的事物中“提取”出紅黃藍。這即是說，抽象繪畫是被奠基的，它預設了先于抽象行為而現成存在的諸事物，這種預設表明抽象繪畫之抽象奠基于將持續“自然而然”涌現和綻放的“physis”固化為現成事物，只有在此對象化的基礎上，抽象繪畫才能獲得可供其以對象化方式“提取”的對象。

這表明盡管具象繪畫與抽象繪畫在形態上有著很大的不同，但再現與抽象并無本質區別，即都是對象化行為。與通常所謂的繪畫之轉變是從再現到抽象不同，克利認為：“過去，我們習慣于再現地上的可見事物，畫一些我們喜歡看或想看的東西。今天，我們則揭示藏在可見事物背后的東西?！保↘lee，Creative Confession and Other Writings 4）克利在這里區分了兩種性質的繪畫：過去的“再現地上的可見事物”的繪畫和今天的“揭示藏在可見事物背后的東西”的繪畫，繪畫的此種轉變也被克利扼要地稱為“從前形到原形”（from the prefigural to the protofigural）。

“前形”即作為“可見事物”的對象客體，它在空間和時間上都先于繪畫創作，是處于繪畫創作之前的、已經現成存在的“形式”。是以，克利有時也稱之為“已經形成的形式”或“最終形式”，并指出“前形”作為“最終形式并非自然創造過程中的真正材料”（《克利談藝錄及克利詩歌選》44）。因為“前形”作為“已經形成了的形式”是現成存在者，于其中只有現實性，沒有了潛能性，而“自然生發”或“自然而然”的“自然”（physis）作為持續生成、涌現和綻放狀態，本身意味著是一個未被宰制的“自然創造過程”或“創造流”。在此“過程”或“流”中“形式”與“質料”渾然一體，“創造過程”與“創造過程中的真正材料”一體兩面，還未被分化、固化和現成化。既然“自然創造過程中的真正材料”是“自然創造過程中的真正形式”，那么與材料一體的“形式”便是“原形式”，即“原形”。因此“前形”奠基于“原形”，“原形”在邏輯上處于將“前形”對象化之“前”，是“藏在可見事物背后的東西”，“揭示原形”即“揭示藏在可見事物背后的東西”，亦即“揭示”“自然”之持續生成、涌現和綻放。

既然“原形”是持續生成、涌現和綻放的“自然”，因而有源發性和創生性，那么克利認為“原形”是“原始的力量”“萬物之源”和“創作道路的原始起點”也就順理成章了?？死暦Q“揭示原形”的繪畫要“一直深入到萬物之源”，因為“在那個地方，原始的力量培育著萬物的演變”（《克利談藝錄及克利詩歌選》46—48），而這樣的“藝術可以說是‘創世記’的明喻”（遲軻編587）?！皠撌烙洝弊鳛椤妒ソ洝返拈_篇之作，主要講上帝創造萬物，上帝并非可見事物（存在者），而是使存在者得以可能的根據，是處于“前形”（存在者）之“前”的“原形”，是“藏在可見事物背后的東西”。就此而言，“創世記”可謂是對作為“萬物之源”的造物主的“揭示”，對可見之所以可能的“揭示”，而克利將藝術（繪畫）喻為“創世記”，旨在擺明其“揭示原形”的繪畫之源發性、創生性。

只有在此意義上，我們才能更好地譯解克利在其第一篇理論文章《創作的信條》中的開篇之語：“藝術不是再現可見事物，而是揭示使可見得以可能者?！雹冢ā癝ch?pferische Konfession”76）海德格爾曾對此句評論道：“是什么？不可見者——從何而來，以及如何確定呢？”（“Notizen zu Klee／Notes on Klee”15）海德格爾沒有進一步作答，但就他是“從本有之發生”來思考克利藝術觀和繪畫來看，“原形”或“藏在可見事物背后的東西”作為“使可見得以可能者”之所以是“不可見者”，是因其絕非形而上學思維統攝下的“某物”，而是“從本有而來”或來自“本有之發生”的“道說”或“道示”，即作為本有之運作和展開的“物化-世界化”?？死裕骸斑@世界是我的題材，盡管它不是一個肉眼可見的世界?！保ā犊死娜沼洝?55）這個肉眼不可見的世界正是“物化-世界化”的“世界”，它不可見，是因為作為意向行為的看總意味著對某物的看，而“物化-世界化”的“世界”是處于對象化之前且使對象化得以可能的持續生成、涌現和綻放的“physis”，只有“在作為Physis（涌現）的存在的作用中，存在者才現身在場”（孫周興，《語言存在論》116）。因此盡管它是不可見者，卻是使可見得以可能的可見性本身，即克利所謂之“原形”。

在存在論層面，“從前形到原形”的轉變就是從對象化地再現現成存在者轉向非或前對象化地揭示“本有之發生”，從表象存在者之總和的世界轉向顯示“物化-世界化”的“世界”。因此克利十分重視時間和運動因素，認為“運動是一切變化的源泉。［……］空間也是一個時間概念。一個點開始移動，變成了一條線，這需要時間。同樣，一條移動的線產生一個平面時，移動的平面又形成空間時，都需要時間”（遲軻編586）。如此這般的點線面便不是靜止的：“主動畫出的一條線，自由地移動，沒有目的。為了畫線而畫線。移動體是一個點，不斷向前挪進?！保死?，《克利與他的教學筆記》17）擁有時間和運動因素的線條是自由的線條，它不受制于“已經形成的形式”即可見物體的輪廓，沒有肩負為可見事物劃界的任務，也沒有受目的論驅使，沒有必然抵達某處的欲求?？死蜗蟮胤Q之為線條“漫無目的的散步”（Klee，Notebooks 105），并認為正是在此意義上，其繪畫才具有人們通常所說的“童稚性”（childishness）。

以克利所謂的“圖形藝術”（Graphic Art）為例?？死J為，點線面和空間活力——而非空間——是圖形藝術的形式元素，其中點是原始行動者，隨著點的行動，線逐漸生成，隨著線的“散步”，面不斷展開，如此延展出的空間便是具有活力和張力的空間，如此這般形成的繪畫便是處于生成、涌現和綻放狀態的圖形藝術。如《一個無足輕重但又頗不尋常的家伙》（1927 年）和《被嘲笑的嘲笑者》（1930 年），畫中主要內容卻是彎彎曲曲纏繞著的線條，如同孩童稚嫩小手“亂畫”的一樣，線條似乎處于一種漫不經心的隨意延伸狀態，并未受制于標題即呈現一個通常意義上的人的輪廓，整幅圖像是線條“散步”留下的“蹤跡”或“跡象”。這樣的“跡象”與人的輪廓有隱約聯系，但這種聯系早已不是畫與物的相似性關系，更像是“本有之發生”（“原形”）與現成存在者（“前形”）之關系，一種源與流、奠基與被奠基的關系，后者在前者的綻顯中成為在場者?？梢?，盡管克利所謂的“漫無目的散步”的線條是“沒有圖解性或敘述性功能的‘無意義線條’”（德勒茲9），或者說沒有明確目的論驅使下的意義，卻有著存在論層面的發生意蘊。

同再現“前形”與揭示“原形”的區分相似，克利區分了光學視覺藝術與非光學表象藝術。前者在光學-物理關系上將物體當作對象即第三人稱下的“它”，而后者則以“直觀推斷”（intuitive inferences）的方式將物體擬人化為“你”，并在“我”（藝術家）和“你”（物體）之間產生了一種超越所有光學基礎的共振，一種非光學的親密接觸方式（Notebooks 63）?！皵M人化”的直觀顯然是一種開顯對象并賦予其生命、將客體自然（nature）活化、將“前形”原形化、將“已經形成的形式”生成化的直觀。如此一來，“對象不是死的東西，不是像鏡子一樣對外部事物的反映，而是一種活生生的、親密的人際關系”（張慶熊51），而這必然意味著背離或否定作為可見事物的“已經形成的形式”。如《新天使》（1920 年）、《準備著簡單早餐的天使》（1920 年）中所展現的天使，與以往任何繪畫中的天使形象大相徑庭。在克利看來，創作一件藝術品必然伴隨著對常規形態的扭曲和變形，而自然在此變形中獲得重生，即對象化的自然（nature）重歸源初的、無所促逼的持續生成、涌現和綻放狀態（physis）。

為此，克利曾以畫人為例指出：“無論怎樣我都不希望再現此人的本來面目，而只想表現他可能的樣子?！雹郏ǔ幧?67）盡管這會被人們指責為故意扭曲可見事物，但所謂的正常形式（可見事物）作為“已經形成的形式”或“最終形式”只是具有潛能性和“造型能力”的可見性本身的一種現實化而已。事實上，“造型的能力比那些最終形式本身更有價值”④（常寧生編163），也更為源初，因為“比現實性更高的是可能性”（《存在與時間》49）。然而，人們竟舍近求遠，舍本逐末，奉作為可見事物的“前形”為圭臬，棄作為可見性本身的“原形”于九霄?？死麑Υ瞬幻夂秶@：“大眾沒有和我們在一起?！保ǔ幧?68）由此看來，活化、原形化和生成化恰如海德格爾所謂的“返回步伐”，是從固化了的對象返回涌現的狀態中，從現成化了的客體返回持續生成中，從可見的事物返回“使可見”的不可見者即可見性本身?？傊?，繪畫“從前形到原形”的轉變或變形實質上是一種現象學意義上的還原，從“已經形成的形式”還原到具有源發性和創生性的“原形式”或“純形式”。

二、作為“形式顯示”的“揭示”

如前所言，按克利的看法，過去我們再現可見事物（前形），而今天我們揭示藏在可見事物背后的東西（原形）。顯然，克利在這里不僅區分了“前形”與“原形”，還區別了對待“前形”與“原形”的不同方式，即“再現”與“揭示”。曾經的繪畫是“再現前形”，而如今的繪畫是“揭示原形”，曾經的畫家是再現者，其藝術創造本質上是“再現”，而如今的畫家是揭示者，其藝術創造本質上是“揭示”。前文基于繪畫之轉變（“從前形到原形”），關注的還僅僅是“可見事物”與“藏在可見事物背后的東西”的差異，尚未涉及“再現”與“揭示”的差異，而對于繪畫在方法論上如何實現此轉變而言，厘清“再現”（represent）與“揭示”（reveal）之不同甚有必要。

在詞源上，“represent”由前綴“re-”（再次、重復）與動詞“present”（顯現）構成，故義為“再次顯現”即“再現”。既然是“再次顯現”，那便意味著源發性的、創生性的顯現已經發生過了，“再次顯現”是對已經顯現過了的現象的重復，而任何重復都意味著有差異的重復，故“再次顯現”是對源初顯現即現象的一種轉譯、變調或遮蔽?！皉eveal”由前綴“re-”（相反、反對）與動詞“veal”（遮蔽）構成，故義為“祛蔽”或“揭示”。作為“揭示”的“祛蔽”是“讓顯現”或“使發生”，如果說“再現”意味著作為再現的遮蔽顯現（re-present），那么“揭示”則意味著“讓顯現”（present）?！敖沂尽弊鳛椤白岋@現”并非指外在的條件或力量“讓某物顯現”，而是指顯現本身，即本身具有“顯示自身”或“讓自身顯現”的顯現者，亦即“現象”（）：“”由動詞“”（顯示自身、顯現）派生而來，意為“顯示著自身的東西，顯現者，公開者”（《存在與時間》36）。這就是說，“讓顯現”是“現象”的“讓顯現”，“現象”是“讓顯現”的“現象”，在作為“揭示”的“讓顯現”中沒有行為與對象的分離，“讓顯現”與“顯現者”、“揭示”與“被揭示者”同一。

正因如此，海德格爾將克利所謂的“揭示”理解為“Hevorbringen”?！癏evorbringen”有“帶出”“帶來”和“生產”（Bringen）之義，“這種生產就是創作。作為這種帶來，創作毋寧說是在與無蔽狀態之關聯范圍內的一種接收和獲取”（《林中路》54）。既然作為“帶來”或“創作”的“生產”是在與無蔽狀態之關聯范圍“內”的一種接收和獲取，那么這種“生產”便不是制造產品意義上的對象化生產，而是一種與顯現著的現象（“無蔽狀態”）相關聯，并保持著其顯現性（無蔽性）的行為。因此與“揭示”一樣，作為“生產”的“帶來”與其所“帶來”的“東西”是一道而來的，其中沒有將顯現著的現象立意為對象。與此不同，再現藝術是構造幻象的藝術，“再現”是一種對象化行為，其所“再現”（再造）的是“看上去像是的東西，‘貌似的東西’，‘假象’”（《存在與時間》37）?！艾F象”顯現，而“假象”顯似，假象奠基于現象，“假象是現象的褫奪性變式”（37），一如“前形”奠基于“原形”且是后者的褫奪性變式，“再現”奠基于“揭示”且是后者的褫奪性變式。

因此，與再現論始作俑者柏拉圖的“床喻”不同，克利的“揭示論”以樹為喻：處于天地之間的樹干將樹液從地下的樹根帶向天空中的樹冠，樹冠由此獲得生長，即在時間和空間上展開。一件藝術作品的創造就恰如樹冠的生長，而在整個藝術活動中，藝術家作為樹干只是“卑微的居間者”，只是負責傳遞樹液（原形）的“通道”而已。（On Modern Art 15-19）易見，這里的“傳遞”與克利所說的“揭示”和海德格爾所說的“帶來”是一個意思，即蘇格拉底意義上的“助產術”，而作為“通道”，畫家不是創作主體，只是“助產婆”。

“揭示”不僅與“再現”不同，而且還與“抽象”有別。同為對象化行為的“再現”和“抽象”分別以“總體化”和“形式化”的方式追求“普遍性”，“而‘形式顯示’的方法正是為了防止這種偏見?！问斤@示’與‘普遍性’無關，也不是要對對象作理論性的把握，作出一個對象性的形式規定”（孫周興，《后哲學的哲學問題》244）。按海德格爾的理解，克利繪畫既不是以受制于具體事物的“總體化”的方式“再現”“這一個”“前形”，也不是以“形式化”的方式從諸多“前形”中“提取”“抽象”的普遍形式，而是以“形式顯示”（formale Anzeige）的方式“帶來四方域”，“從本有的復調中帶來關系”（“Notes on Klee”10）。

具體來說：其一，“四方域”并非四個現成存在者，而是“天、地、神、人之純一性的居有著的映射游戲”（《演講與論文集》194），它們在相互的“映射游戲”中“去成為自己”“去居有自身”（ereignen），在渾然一體中持續生-成自身，因此“帶來四方域”即非對象化地帶出一種源發性勢態或狀態。其二，就“從本有的復調中帶來關系”（Erbringen des Ver-h?ltnisses aus Ereignis der Fuge”）而言，一方面“Ereignis der Fuge”（本有的復調）即作為“隱-顯”二重性的本有之發生，亦即動詞“Zeigen”（道示），而名詞“Zeige”（一般也譯為“道示”）則是其所“示”；⑤另一方面，“關系（Ver-h?ltnis）一概是從大道方面被思考的，而且不再在單純聯系（Beziehung）的形式中被表象”⑥（《在通向語言的途中》269）。因此“從本有的復調中帶來”的“關系”即作為“Zeigen”之所“示”的“Zeige”。其三，“形式顯示”中的“Anzeige”（顯示）是動詞“zeigen”的名詞化，故它作為“顯示”是源發性的顯示；“形式顯示”中的“這個形式是某種切合于關系的東西”（《宗教生活現象學》64）。這就是說“形式顯示”即“關系顯示”，而“關系”本身即為“顯示”，故“形式顯示”或“關系顯示”實則是“形式”或“關系”的自行顯示、兀自顯現。當然，這種顯現不是和盤托出的顯現，而是“隱-顯”一體的顯示（Zeigen），不是作為在場的顯現（appear），即外觀（appearance）或“前形”，而是使在場之顯現得以可能的“澄明”（Lichtung），即作為“physis”的“原形”，“某物只有入于Physis這種‘澄明’中才以其‘外觀’表現出來，即現身在場”（孫周興，《語言存在論》226）。

克利在《創作的信條》中曾引《圣經》語“太初有道”（可直譯為：“一開始就有語言”），海德格爾在《關于克利的筆記》中摘錄了該句，而全句為：“太初有道，道與上帝同在，道即上帝?！奔热淮说阑蛘Z言與上帝共屬一體（同在），那么它便是具有源發性和命名性的語言即“道說”（Sage）或“道示”（Zeige），亦即“形式顯示”，而非指示或象征某物的語言符號，因此海德格爾明確反對布勒澤將克利稱為象征藝術家⑦。象征關系往往是固定的，而作為“道示”或“形式顯示”的“揭示”更多的是不甚清晰和非固定的“暗示”，“暗示一種沒有任何教益，但是包含在‘現實’轉變之無限里的不可呈現之物”（利奧塔，《非人：漫談時間》177）。因此“形式顯示是一種防范，一種先行的保證”（《宗教生活現象學》64），其所“防范”的正是對象化的強力，其所“先行保證”的乃是前對象性的源發創生狀態，其所“顯示”或“揭示”的不是形而上學思維所把捉的對象，即“可見的事物”“已經形成的形式”或“前形”，而是使對象化得以可能的現象，即仍持續生成、涌現和綻放狀態的“physis”“本有之發生”“四方域”或“原形”。

以克利的復調繪畫為例。復調繪畫——題目中通常會有音樂詞匯“復調”一詞，如《三個主體，復調》（1931 年）、《動態復調組合》（1931年）——是“由一條不斷與它自己交叉卻最終描繪一個形狀的線完成的。真正的復調畫作中一定有一個以上的形狀，對應音樂中分離又必須協調的主題”（霍爾92），且往往是一個較大且復雜的形狀的內部隱約呈現幾個較小的形狀，這類繪畫沒有預先思考，也沒有預先決定的主題，線條自由“散步”、纏繞，“它們依靠圈住一塊或更多塊圖形的相交的曲線來獲得美感，這些曲線就像樂曲中相交的樂曲的旋律”（80）。一方面，復調繪畫中任何一個形狀都未完全顯示，從而具有“防范”功能，讓人難以確切地將其立義為具體某物的形狀，難以定于一尊；另一方面，復調繪畫中任何一個形狀都“拖泥帶水”般地牽帶出其他形狀，如同具有多個聲部的復調音樂一樣，從而具有“保證”功能，使“形式顯示著的”（formal-anzeigend）諸形狀繼續保持在不即不離的狀態中。

總之，無論是“揭示”還是“帶來”，無論是“原形”還是“四方域”，抑或“從本有的復調中帶來”的“關系”，其所揭橥的無外乎是：克利“揭示原形”的繪畫既不是再現個別對象，也不是從諸多對象中抽象出一般對象，而是與流偕行般地從源發狀態中“形式顯示”本就“形式顯示著的”前對象性的跡象。

三、居間的跡象藝術

因為海德格爾把克利視為同道中人，將克利的藝術觀與自己的“本有之思”相提并論，把自創的或賦予了獨特內涵的概念，如本有（Ereignis）、道說（Sage）、四方域（Geviert）等，與他對克利繪畫的評論和對克利藝術觀的引用和闡釋巧妙地結合在一起，所以有學者稱：“海德格爾眼中的克利可謂繪畫領域的荷爾德林?！保∕oore 1）海德格爾之所以如此，是因為他在克利對“再現前形”與“揭示原形”的區分中看到了他自己所謂的“存在論區分”，即“存在者之存在”與“存在之存在”間的區分，后者是源初的“存在”，是具有“在場-不在場”“解蔽-遮蔽”“顯-隱”二重運作的“本有”或“本有之發生”（Ereignis），而形而上學僅聚焦于在場的、可見的存在者，其所追問的“存在”乃是“存在者之存在”。這意味著形而上學是以遮蔽和遺忘源初發生為代價的，在海德格爾看來，在向源初發生即“本有”的轉向或返回中，形而上學終將被克服，因此“本有的轉向”“是海德格爾超越形而上學傳統而轉向非形而上學思想的道路；而在海德格爾看來，這種‘轉向’恐怕還不是他個人的思想的‘轉向’，而是整個西方思想的‘轉向’”（《語言存在論》325）。海德格爾認為，西方形而上的美學將“Werk”（作品）理解為藝術家制造的產品，將“Bild”（圖像）理解為表象，以至于形成了藝術形而上學。如果說克服哲學形而上學需要“本有的轉向”，那么克服藝術形而上學則需要“藝術的轉變”（transformation of art）（“Notizen zu Klee／Notes on Klee”5），即克利所謂的從“再現前形”到“揭示原形”的轉變，故海德格爾將其與“本有的轉向”并提。

既然再現性繪畫是形而上學的，那不再現事物的抽象藝術不正是對“形而上學之克服”嗎？海德格爾卻認為抽象藝術仍是形而上學的，盡管他并未對此作出解釋，但前文實際上已替海德格爾作出了說明：抽象和再現皆為對象化行為，所以終究還是形而上學式的，沒有實現“本有轉向”。繪畫領域的“轉向”，在塞尚那里才有所準備，而從克利那里正式開始：“進入轉向，朝本有轉向——克利是標志”，“塞尚所準備和在克利那里開始的是帶來四方域”，并且“在這種帶來中，對象絕未消失，而是退回到一個世界化之中，而這應該從本有之發生來思”（“Notizen zu Klee／Notes on Klee”11）。因此“揭示原形”的克利繪畫，既沒有如再現性繪畫那樣聚焦于再現“這個”對象，以至于將現實世界絕對化，“把這個世界奉為一切可能的世界中最好的”（常寧生編163），也沒有如抽象性繪畫那般汲汲于從諸多對象中提取出一般對象，以至于否定這個現實世界，將其貶低到不配做藍本的地步，而是僅僅懷抱著這樣的信念，即“就世界現存樣式而言，它并不是唯一可能存在的世界”（163），以至于要以“形式顯示”的方式實施“返回步伐”，回到仍葆有潛能性的前對象的“世界化之中”。易言之，“揭示原形”的克利繪畫盡管否定具象世界（“前形”），但沒有走向抽象世界，而是回溯到使對象、抽象得以可能的源初狀態，因此克利的繪畫既不是具象，從而肯定和絕對化對象世界，也不是抽象，從而否定和遺棄對象世界，而是“退回到一個世界化之中”，回溯使得對象世界得以可能的前對象的跡象。

這個“世界化之中”即克利所謂的“居間狀態”或“居間領域”（intermediate state、in-between realm），他曾以液態的水和氣態的大氣為例，將其視為一個盤旋著、漂浮著、過渡著和轉變著的、具有生命力和動蕩特征的領域。據紹伊博爾德說，海德格爾在自己復印的克利的《論現代藝術》中將“居間狀態”與克利的另一段話——“我現在想采用新視角去審視物體的空間，以此來表明為何藝術家常常表現那些看上去如同自然形式的任意‘變形’”——聯系起來（Seubold 35）。誠如是，海德格爾可能是想以“居間狀態”這個“新視角”去解釋克利繪畫之“變形”，而“變形”的背后，如前所言，是繪畫從“再現前形”到“揭示原形”的轉變。因此“居間狀態”與克服藝術形而上學、實現“藝術之轉變”相關，甚至可以說，“揭示原形”的克利繪畫是處于“居間狀態”的藝術。例如，水彩畫《窗前繪圖的自畫像》（1909）不用線條勾勒，充分利用水彩的浸染性，使畫面具有流質感，似乎物象既在生成又在流逝，分不清人與物是在從顯現中隱退，還是從遮隱中綻顯，畫中的人與物皆“形式顯示著”，整幅畫似乎處于活脫不定、若即若離的“居間狀態”。顯然，這里的“居間”不僅僅是指“具象”與“抽象”之間，而且還意味著對象化“之前”，即作為“前形”的現成對象和世界“之前”?，F在的問題是：為何“居間狀態”是一種前對象性的源發狀態？或者說，為何在“前形”“之前”的“原形”會是“居間”的呢？

如前所言，“揭示原形”是與流偕行、順勢而為的“形式顯示”“原形”。如果說“形式顯示”是早期弗萊堡時期海德格爾“發明”的現象學方法，那么同一時期所發現的“前理論的東西”則是與此方法對應的現象學課題?！袄碚摰臇|西”與“前理論的東西”的區分是海德格爾“存在論區分”的前身，在此基礎上，海德格爾進一步從中區分出四個“東西”：“前理論的-前世界的東西”“前理論的—世界性的東西”“理論的-對象性的形式邏輯的東西”和“理論的-客體性質的東西”?！袄碚撔缘臇|西”要以對象化的方式去把握，“前理論的-前世界的東西”作為“原始的東西”“必須而且只能以現象學的方式純粹知覺地被直觀到。［……］‘原始的東西’屬于現象學的基本領域，是現象學直觀的‘東西’”（《后哲學的哲學問題》235），而“前理論的-世界性的東西”作為“生活／生命世界”乃是“形式顯示著的”“東西”，要以“形式顯示”的方式去通達。據此，作為“形式顯示”的“揭示”所“帶來”的“東西”，或者說“揭示原形”的跡象藝術便是居于“前理論的-前世界的東西”與“理論性的東西”之間的“前理論的-世界性的東西”，因此它兼具前對象性和居間性。

盡管跡象藝術作為居間的“東西”處于前理論、前對象的“純形式”顯現階段，卻不是混沌一片，因為它作為“生活／生命世界”總是此在的“真正的體驗世界”，而此在又是“去存在”的存在者，因此跡象藝術的居間是有“方向感”或“勢態”的居間，是“形式顯示著的”居間。就此在是“去存在”的存在者而言，此在之“體驗世界”是持續生成、涌現或綻放的境域世界（Horizontwelt）；就此在是在此世界中與現成存在者照面而言，此境域世界是處于上“通”存在、下“達”存在者的居間世界（Zwischenwelt）。因此克利認為那些對“前形”（理論性的東西）感到不滿的畫家：

用尖銳的目光審視著自然擺在他面前的這些現存的形式。

他看得越深，就越容易把目光從現在投向過去，就越對像“創世記”這種創造力本身的基本形象，而不是完成品的自然形象，產生更深的印象。

而且他并不否認這種創造進程在今天是難以完成的，他看到世界創造這一活動從過去一直要延續到將來。世界的創造是永恒的?。ǔ幧?63—164）

此永恒創造的世界乃是前理論的境遇世界，“揭示原形”的跡象藝術如綻開的境域世界本身之居間存在的那樣順勢而為地顯現其境域性、綻放性和居間性。因此克利繪畫作為居間的跡象藝術，“它既不是可見表象的可辨認的文本，也不是造型畫面的幾何學文字”⑧（《話語，圖形》274），而是以抵觸知覺及其理解規則的非對象化方式獲得的生成著（有時間和運動因素）的境域。

如此一來，“揭示原形”“帶來”境域的跡象繪畫便“不再僅僅是外觀（eidos），不是圖像，而是狀態（Zust?nde，或譯為境界、情境）”（“Notizen zu Klee／Notes on Klee”12）?！盃顟B”意味著克利繪畫與觀者的關系不能被理解為客體與主體、作品與接受者的關系，即不能以“表象”（vor-stellen）的方式將其立意為一個對象，仿佛居間的跡象繪畫已經是完成的產品似的。恰恰相反，克利認為其繪畫首先是生成，它源于運動，記錄運動，不是作為一個產品被體驗，觀眾對它的觀看本質上不是對已經完成的作品的一瞥，而是具有時間綿延的。為此，克利稱觀眾的眼睛就像吃草的動物一樣，沿著繪畫中為他準備的道路咀食。用利奧塔的話來說，“揭示原形”的居間繪畫不是話語（discourse）而是圖形（figure），不是用來閱讀、識別或理解的符號-表象，而是用來追隨、跟隨（follow）的蹤跡-跡象。例如，面對“圖形藝術”《一個悲傷孩子的舞蹈》（1921 年），不要一開始就將“散步的線條”立意為如其標題所示的那樣，否則看到的則是變形和扭曲，而應跟隨線條的“散步”“蹤跡”，如其“散步”（生成）的那樣去應和或遵循它?！坝^看一幅繪畫是在其中開辟道路，至少共同開辟道路，因為畫家在創作它的時候曾專橫地（盡管是從側面）布下了有待遵循的道路，因為其作品是被禁錮在四邊木條之間的晃動，眼將恢復它的運動、它的生命?！保ā对捳Z，圖形》8）是以，利奧塔認為克利的居間世界（interworld）是“展示源發過程的作坊。我們不在其中陳述和‘觀看’，我們在其中運作”⑨（《話語，圖形》282）。這“展示源發過程的作坊”和我們寓于之中的“運作”一如海德格爾所謂的作為因緣關系整體的境域世界和“操勞尋視”，后者作為抑制住立意沖動和解讀欲望的“看”，是“對在場者之為這樣一個在場者的覺知（vernehmen）”（《林中路》50），非對象化的覺知不僅先于理性的知覺，而且是使后者得以可能的基礎，后者奠基于前者。由此可見，“揭示原形”的繪畫不僅是源發性的“形式顯示”的跡象藝術，而且還是需要以源發性的“隨從”去覺知的居間藝術。

結語

綜上所言，海德格爾在克利的作品中洞見到：克利“無我”般地與流偕行，以“形式顯示”的方式順勢“帶來四方域”，“從本有的復調中帶來關系”，以至于其“揭示原形”的繪畫消解了主客二分，克服了形而上學，實現了“藝術之轉變”，成為居間的跡象藝術。盡管畢加索“通過多點觀看和多視角面共現使繪畫獲得多維性效果，突破了傳統再現性繪畫的定點透視和塞尚部分靜物畫的雙點觀看，消解了觀象和觀物的矛盾，摒棄了具象繪畫的符合論真理觀”（程赟200），但因其仍預設了觀看主體和被觀看的可見事物（前形）以及二者間的主客關系，終未能脫離形而上學的窠臼。因此，就繪畫走出藝術形而上學而言，克利的確比畢加索更重要，并且海德格爾也不會贊同里德對克利是“形而上的畫家”的認定。

當然，對克利進行海德格爾式解讀，在揭橥其藝術觀和繪畫所蘊含的存在論意蘊的同時，其繪畫的其他面相，如象征性、童稚性、冷浪漫主義和格式塔心理學——它們通常被描述為克利繪畫的顯著特征——幾乎沒有得到考慮。這是因為，按海德格爾的理解，克利繪畫在原則上已是后形而上學的，而在這些使用典型形而上學美學概念的解讀中，其繪畫又被拉回形而上學領域。這是海德格爾所不能接受的。

注釋［Notes］

①顯然，此處的“另一種圖式”即是與“作為動詞的抽象”相對應的“作為名詞的抽象”。

②該句原為德語：“Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder，sondern macht sichtbar.”（76）參 見：Paul Klee.“Sch?pferische Konfession.”in Paul Klee：Das bildnerische Denken，Basel：Schwabe，1964。英譯本將其譯為：“Art does not the visible but makes visible”（76），參見：Paul Klee.Paul Klee Notebooks.Trans.Ralph Manheinm.Vol.1.London：Lund Humphries，1973。而在中文中該句常被譯為：“藝術不是仿造可見的事物，而是制造可見的事物?！保ㄟt軻編584）本文根據前文的闡釋和后文的解讀，并結合克利對繪畫之轉變的論述，將該句譯為：“藝術不是再現可見事物，而是揭示使可見得以可能者?！?/p>

③結合到克利對“原形”與“前形”的區分，克利在此處所謂“人的本來面目”即人的“前形”或現實性，“他可能的樣子”指人的“原形”或可能性。

④結合到克利對“原形”與“前形”的區分，克利在此處所謂“造型的能力”即“原形”，而“那些最終形式”即“前形”。

⑤海德格爾認為，作為本有之發生的“Sagen”（道說）與“Zeigen”（道示）相同，前者所“說”的“Sage”與后者所示的“Zeige”相同。（《在通向語言的途中》137，252—253）

⑥此處的“大道”與“本有”同義，即皆為孫周興對后期海德格爾思想中的關鍵詞“Ereignis”的翻譯。（《后哲學的哲學問題》255—271）

⑦對于布勒澤認為“克利還是一個象征藝術家”，海德格爾回應道：“您關于克利所講的話對頭嗎？我認為不對?！保ā吨v話與生平證詞》663）

⑧根據我們的理解，利奧塔所謂的“可見表象的可辨認的文本”即具像性繪畫，“造型畫面的幾何文字”即抽象幾何圖形，二者與作為居間跡象藝術的克利繪畫相比，如同“前形”和“作為名詞的抽象”相比于“原形”。

⑨譯文參考中譯本《話語，圖形》，略有改動。原文參見Lyotard，Jean-Francois.Discourse，Figure.Trans.Antony Hudek and Mary Lydon.Minneapolis：University of Minnesota Press，2011，232。

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