為戲劇節創作，更要為自己創作

水晶

近年來，中國各地的藝術節和戲劇節蓬勃生發，這些不斷出現的新藝術節展，成為許多青年創作者的創作平臺和成長階梯。從北京青年戲劇節和上海國際藝術節的“扶青計劃”，到烏鎮戲劇節的“青年競演單元”，再到阿那亞戲劇節的“候鳥300”，以及以“全原創、全孵化”為特色的蛇口戲劇節等，都在成為國內青年創作者們最重要的亮相機會。

在這些藝術節平臺的遙相呼應之下，許多無法憑借新作品和實驗型創作進入傳統劇場演出渠道和商業制作范疇的青年創作者們，無疑多了一種出路和機會，但隨之而來也出現了一些問題，比如有些扶持計劃和創作平臺，會有“主題先行”的要求，為了能夠爭取到被“扶持”，一些創作者不得不“投其所好”，去創作一些更容易被平臺接納和選中的作品，這當中既包括一些“應景之作”，也有不少“命題作文”式的創作。這類創作或因作品本身并不成熟，或者是主題沒有市場性，在得到藝術節或戲劇節的支持登臺之后，往往不再出現；還有一種情況是，有些常常在不同藝術節和戲劇節上露面的青年創作者，已經成為“老面孔”，他們似乎比其他青年創作者們更接近這些節展資源的話事者，而創作卻總是那幾部翻來翻去的老作品，并無新意，既令觀眾失望甚至喊出“退票”的口號，也令其他青年創作者感到資源與機會分配的不公平。

由此，關于藝術節／戲劇節與青年創作之間的關系，便非常值得用更深入的態度去思考，怎樣的藝術節／戲劇節平臺，才會對青年創作者有最大的幫助和支持？青年創作者用什么樣的方式去回應這種支持，才能對自身的創作、藝術生涯和市場有正向反饋？

藝術節展平臺的扶青使命：尋找種子和最具潛力的創作者

對于一個有追求和長期目標的藝術節展平臺而言，如何恰當地選擇被扶持的青年藝術家和創作作品，首先需要關注的，應該是視野范圍內最優秀的種子，和最具潛力的創作者。雖然藝術創作本身并不能用一些特定的硬性指標來衡量，但每一個藝術節展，在做出這種選擇和安排時，必然要有其自身的特定維度。

比如上海國際藝術節“扶青計劃”成立于2012年，至今已經十年，這一綜合性原創藝術作品孵化平臺迄今為止已委約了105名來自不同領域的華人青年藝術家，呈現了89部風格各異的舞臺和視覺藝術作品，其中15部委約作品曾28次赴美國、英國、澳大利亞、以色列、挪威、羅馬尼亞、匈牙利、韓國、德國以及中國香港、中國臺灣地區等國家和地區進行國際交流。上海戲劇學院作為上海最重要的表演藝術高校與“扶青計劃”深度合作了十年，院長黃昌勇說：“在這一過程中，一些當下知名的藝術家、導演正是從‘扶青計劃’中走出來的。一座城市的文化、藝術，未來在于青年。沒有青年的成長，文化藝術的生命力是難以為繼的?！?/p>

放眼世界，為城市的文化藝術創作積累人才、作品和力量，可能是上海國際藝術節“扶青計劃”的主要目標。一些著力于幫助青年藝術家去實現自我、做“自己的作品”的節展平臺，成為這些藝術家成長過程中的托舉者，比如今年上海國際藝術節“扶青計劃”中的入選作品《面影3.0》（主創：肖智仁）就曾得到“2022年前灘31青年創藝計劃”的扶持，該“創藝計劃”的另外一部扶持作品復合劇場《干杯》曾入選2022年阿那亞戲劇節主單元劇目。

顯然，有眼光的藝術節展平臺，會在青年扶持的“接力賽”上形成一種助推機制，最終會共同協力，將一些最有才華和潛力的創作者們共同推向更廣闊的舞臺，讓他們的作品可以不斷有機會“進階”和升級，更加成熟，更加完滿。反過來，我們似乎也可以通過一個藝術節、戲劇節扶持和孵化的作品能夠“走多遠”來判斷這個節展的主辦方和節目挑選者們，有多強的專業能力、眼光以及系統性的節目挑選能力。他們的“命中率”越高，這樣的節展平臺也就越對行業有影響力，越值得青年創作者競爭和嘗試。

為自己而創作，不要只為了參加節而創作

有些藝術節或戲劇節，為了追求規模效應，常常以 “來者不拒”的態度在參演劇目和藝術家總數上大作文章，實際上只重包裝和營銷，不重作品質量。今年某大戲劇節在官宣之初，很多劇目基本只有海報、劇名和幾位主創的名字，但劇的內容卻沒有落實。雖然官宣之后，創作者仍然有一點時間深化創作，但作品質量肯定是堪憂的。

對這樣一種創作誤區，承擔主要責任的應是青年創作者自身。盡最大努力去爭取不同藝術節、戲劇節的機會和創作資源，本身無可厚非，但如果用一種極不慎重的態度對待自己的創作，最終肯定還是會消耗掉行業和觀眾對自己的信任，也會讓其他合作者避之不及。

同時，藝術節和戲劇節如何在扶持過程對作品質量把關，也是一件非常重要而專業的事。比如新創牌才兩年的蛇口戲劇節，就創造出了全新孵化方式。第一階段在全國海選的過程中挑選出最有潛力的藝術家和方案，邀請他們攜作品來到蛇口，由評委和其他老師帶領藝術家參加“創作營”的各種工作坊和課程，同時也提供機會讓創作者深入選擇喜歡的空間，深化創作方案，二度遴選后挑出最終入圍的孵化劇目。在為期四個月的作品創作和孵化期間，會多次召開評委會與創作者們溝通，了解創作進展以及出現的問題，提供解決建議，同時也發現創作中可能出現的風險，以保障劇目的最終呈現效果。

作為蛇口戲劇節的評委之一，筆者會常常鼓勵創作者不要為迎合評委而創作，只有把全部的熱情都投入到自己真正喜歡的主題、內容和形態上去時，才會最大限度地賦予其生命力和能量。為創作而創作，或是做些虛情假意的應景之作，這種心態本身就是一種“病態”，一但染上，就很難再回到單純和赤誠的創作狀態。當年侯孝賢被問到藝術電影導演如何面對商業市場時的回答：總有些年輕的導演覺得，等我在商業市場上賺到了錢，再回來搞藝術，但實際上，他們可能再也回不來了。

另一個值得思考和關注的問題是：以扶持和孵化為主要功能的藝術節、戲劇節平臺，如何幫助藝術家和青年創作者將其作品推向市場，與長期的演出對接起來？

眾所周知，和影視、文學作品、繪畫、雕塑不同，戲劇、舞蹈等表演藝術作品是一種“活態”的創作，即便是首次面對觀眾之后，也會在后續的演出過程中不斷成長、變化。而后續的演出機會和時間周期，也決定了這些作品能否有機會繼續成長、進行，甚至成為長演不衰的作品。有太多在藝術節和戲劇節上出現的青年創作，如曇花一現般，首演即封箱，既沒有機會再見觀眾，也沒有機會實現自我成長。

雖然并不是所有的作品都適合走市場，但一個好的藝術節展平臺，顯然不應局限于自身的定位和所得，而可以從更廣闊的行業角度去進行助推。今年8月，筆者受邀參加愛丁堡藝穗節產業協會組織的“演出雨”（Show Shower）項目，每場Show Shower會有10至12個作品的現場片段展演和藝術家推介，主辦方會邀請藝術節的重要嘉賓和策展人、劇院負責人前來參與，來賓有機會快速了解這些經過挑選的優秀劇目，參與展演的藝術家也可以有機會與更多潛在的“買家”直接見面，介紹自己的作品。愛丁堡藝穗節正是憑借這種專業的服務，不斷吸引更多的各國藝術家和產業工作者們來到，一同聚集在愛丁堡，共同高速旋轉，使愛丁堡藝穗節成為世界的表演藝術中心。

試想，如果國內的重要藝術節和戲劇節，能夠在豐富自身節目單的同時，也能以類似方式去助推在這個平臺上出現的青年創作者走向更廣闊的演出市場，獲得更長周期的演出機會和作品深化機會，市場上才會出現更多“千錘百煉”的精品，而不是“一錘子”買賣的流星式作品。

在藝術節展平臺上現身的創作者們，也要有自身的動力，不要只等有人買單的機會才做安全的創作，有時候，需要自己有強烈的愿望為一部作品尋找更多的演出可能性，這部作品才會有可能不斷演出和不斷成長。如果總是“狗熊掰玉米”式地掰一個扔一個，那就永遠不會收獲自己做為創作者在一部作品中精心雕琢的經驗和成就感。

在“導演”中心制之外，還應該有一個資源庫為更多的創作者服務

近年來中國戲劇舞臺上一個不太好的風氣，“導演”越來越成為一部作品的中心，而且很年輕的導演們也喜歡將自己的作品冠之以“某某作品”的稱號，仿佛除了導演，其他人都是次要的。一部表演藝術作品，戲劇構作、編劇、舞美、服裝、音樂、燈光等，都是重要的創作組成部分，如何讓這些被遮蔽和忽視的創作者們被看到、被重視，也是藝術節展或相關資源平臺值得投入的一個方向。

我一直期待能夠有一個針對國內青年創作者的資源庫形態的網站，可以為各個主要的藝術節展平臺上出現的不同門類的藝術家，建立一種檔案式的檢索機制，一方面是個人簡介，另一方面介紹他們的作品。藝術家們通過不同藝術節展的作品被聯接在一起成為一種立體的呈現，讓行業關注者或投資者看到他們的完整履歷，為創作者們獲得新的創作機會和工作機會，提供基礎的信息和聯系方式。這種資源庫模式，也可以和國內尚未真正建立起來的藝術家經紀行業嫁接起來，有更規范的合約和法務服務為他們提供配套。畢竟很多青年藝術家在面對大的藝術節／戲劇節時，是處于一種非常弱勢的地位的，在合約和法務方面常常處于一種被動甚至被壓榨的地位。它還可以附帶社區或論壇功能，為藝術家們提供一個反向的評價機制，讓他們有機會就參與過的藝術節／戲劇節專業程度、對藝術家的服務和尊重度表達自已的意見，幫助其他的后來者和更年輕的藝術家們有機會避免“踩坑”，并得以用更好的方式捍衛創作者應有的權利，間接促進這個行業的發展。

新空間演藝，傳統劇場之外的另一種創作與生存模式

近年來，藝術節和戲劇節不斷的推陳出新，不僅對于傳統劇場形態作品的創作和演出模式產生了新的刺激，也由于這些藝術節和戲劇節在新空間演藝方面的拓展，促進了大量非傳統形態演出作品的創作，而這類作品絕大多數都是由更年輕的藝術家們來完成的。比如2023年成都麓湖的“環境戲劇周”，整個戲劇周期間總共有70多場演出，表演場地分散在麓客島各個區域。有在草地上的、有在湖泊上的、有在教堂里。表現形式豐富多彩，行為藝術、偶、裝置、話劇、歌劇等，由于與自然環境的緊密結合，戲劇周氛圍感輕松、自然、舒暢。被湖泊、鮮花、美食、戲劇、表演、戲劇市集、巡游、論壇、讀劇會、環境與劇場研習營等環繞，觀眾恍如來到世外桃源的戲劇烏托邦。

參與其中的藝術家們，不僅有機會在劇場之外去進行他們的創作實踐，同時也有機會在創作過程中去結合在地的文化與歷史背景，與當地社區和本土文化相融合，創作出更“接地氣”的并且帶有屬地“記憶”的作品。這樣的作品由于環境和文化的介入，擁有了獨特的作品氣質和地域屬性，并且可能伴隨著這部作品在未來的行走過程中，以一種“基因”的方式跟隨成長。

事實上，很多藝術節、戲劇節都非常注重對這類“委約作品”的屬地基因植入。2019年澳門藝穗節的委約作品《Break&Break！ 無用之地》“周書毅身體錄像展”中，來自中國臺灣的舞蹈工作者周書毅帶著他2014年至2017年間在亞洲各地新舊城市移動、以身體和有用或無用的地景對話期間拍攝的一百多段錄像，重組集結成作品，并移師澳門古老的信榮船廠進行拍攝及展演，帶領觀眾走入影像中的空間，并借現場舞蹈演出，演繹他與空間曾經的對話。這個作品不僅僅讓觀眾有機會在信榮船廠這個獨特的空間中感受藝術家的新創作，也會為藝術家這個系列的未來創作和演出，增加一個屬地的文化烙印。

在各地政府和藝術節主辦方都越來越注重“原發性”創作這個概念的潮流之下，青年藝術家們如何把握這種創作方法和觀念，去實現真正的“在地性”，也是一個非常值得思考的課題。青年創作者、跨媒介藝術家炭嘆導演的沉浸式、參與式環境劇場作品《宇宙方舟2020之火龍眼》“Space Ark 2020_Day 1381”于今年7月初入選了2023年蛇口戲劇節，并在蛇口“價值工廠”五千平方米的機械大廳中上演，在這個前身為中國20世紀八九十年代最先進的浮法玻璃廠舊址中，創作團隊找到了這個工廠的幾位“原主人”—浮法玻璃廠的元老級員工們—1987年開廠點火儀式中“火龍”的噴火系統設計者王立辰擔任顧問，演員是一位真正的玻璃廠工人（劉坤榮）。同時，除了定向邀請個別專業人士之外，創作團隊也在地招募了能代表蛇口社區的合作者與表演者，最后的表演作品以在地社群能量為動能，讓本地居民成為聚光燈下的主角，用集體智慧一起打造這艘“宇宙方舟”。

無論是蓬勃新生的藝術節、戲劇節，還是不斷涌現的青年創作者們，創作與融合都是一個永恒的使命。在行業資源和機會仍然極為稀缺的時代，如何保有創作的激情、自由和真誠，也是決定這些作品能夠在多大程度上改變中國當代戲劇以及未來十年面貌的關鍵點。我們由衷希望這些節展與創作者們能夠找到彼此都愿意“雙向奔赴”的合作點，也更希望大家都不要只是為了虛榮和門面而敷衍創作，既浪費社會資源，又消耗觀眾的信任。

最重要的是，作為一個行業在整體社會中所占比的概率存在，你占了這個坑，就意味著其他人喪失了這個“機會”，除了對自己的創作負責之外，也需要對這個概率有一份責任感。一代人有一代人的使命，希望未來回首往事時，藝術節展的負責人們和參與其中的青年創作者們，都能問心無愧地說：我沒有交白卷。

作者? 金融學博士、社會學博士后，藝術節策展人