總體性音樂批判
——再論阿多諾的貝多芬音樂哲學

李子豪

（河北大學 保定 071000）

相比阿多諾研究者對勛伯格與斯特拉文斯基的關注，學界對阿多諾關于貝多芬音樂哲學的研究則冷清許多。截至目前，暫無以“阿多諾的貝多芬音樂哲學”為專題的碩博論文寫作。在已有研究中，呈現兩個特點：一是著重論述貝多芬晚期風格（Late style）。楊婧的《“晚期風格”在當代西方音樂學界》，將西方音樂學界對晚期風格的研究劃分為以阿多諾為中心的前阿多諾階段、阿多諾階段以及后阿多諾階段，進一步分析了晚期風格的“無機性”與“孤島特質”。趙良杰和李竹梅的《從哲學的觀點談貝多芬——論阿多諾對貝多芬音樂之哲學意義的闡釋》揭示了早期貝多芬的理性主義，并指出晚期風格保留了不協和音的地位，開啟了勛伯格“無調性”音樂的探索先河；二是多以理論闡釋方法解讀阿多諾的音樂批評文本。楊婧的《作為音樂史家的阿多諾——論〈貝多芬：阿多諾音樂哲學的遺稿斷章〉的未競與超越》梳理了《貝多芬：阿多諾音樂哲學的遺稿斷章》的成書背景、寫作特點以及理論目標，將晚期風格看作是對調性的解構，基于文本分析認為這種解構傾向于“量變”而非“質變”。①上述文章分別參見：楊婧.“晚期風格”在當代西方音樂學界［J］.中央音樂學院學報，2016（04）；趙良杰，李竹梅.從哲學的觀點談貝多芬——論阿多諾對貝多芬音樂之哲學意義的闡釋［J］.文化研究，2019（03）；楊婧.作為音樂史家的阿多諾——論《貝多芬：阿多諾音樂哲學的遺稿斷章》的未競與超越［J］.黃鐘，2019（04）.基于上述特點，本文研究將側重兩個方面：其一，著重關注中期風格（Middle style），作為貝多芬古典主義音樂創作頂峰，阿多諾的批評呈現出理論立場與社會學評價兩副面孔；其二，著重對晚期風格進行音樂分析。阿多諾關于貝多芬的寫作沒有沿用《新音樂的哲學》一書純粹理論闡釋的寫作思路，而是引用大量音樂片段予以佐證。單一理論思辨不足以窺見貝多芬音樂哲學的核心內容，結合音樂分析方法，能夠揭示理論生成的形式基礎。

一、中期風格：總體性音樂的兩副面孔

作為貝多芬古典主義音樂創作頂峰的中期風格，阿多諾賦予它一個復雜的哲學內涵：總體性（Totality）①Totality（德文Totalit?t）在聯經出版公司2009年出版的《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》（彭淮棟譯本）中被譯為“全體性”，華東師范大學2022年再版此書延續了這一譯法。本文以為，所謂“全體性”與學界論述阿多諾哲學思想中的“總體性”為同一概念。值得進一步指出的是，阿多諾關于音樂哲學論述的文本中，Totality 經常出現，國內譯注對此概念的翻譯也存在分歧，分別譯為“總體性”或“整體性”。阿多諾文本中的Totality的確具有不同含義，其具體意旨需聯系上下文進行理解，本文認為，當形容音樂形式結構時，Totality 作“整體性”表述較為合適，當指涉哲學價值時，Totality 作為“總體性”表述較為合適。。作為西方哲學思想中的重要概念，總體性可概括為三個基本含義：一是整體性?？傮w性作為一種方法，將社會生活視為一個整體（Whole），只有在整體中，才能認識部分（Part）的價值，才能揭示事物的本質。二是中介性。串聯起事物發展過程中的部分，作用于主體對客體的認識中，從而達到主體與客體的統一。三是歷史性。歷史地看待事物的發展，將其看作是整個歷史整體中的階段部分，只有在把孤立事實作為歷史發展的環節并把它們歸結為一個總體的情況下,才能真正認識事實。②邢立軍.阿多諾與總體性的真實關系［J］.吉林師范大學學報（人文社會科學版），2006（01）:12-19.作為源自資本主義盛現代性時期的哲學概念，總體性的諸多含義與阿多諾的思想相悖，尤其體現在關于整體性含義的解釋中。阿多諾認為，對社會生活整體價值的過分強調，忽略了個體部分，雖然在整體作用下能夠最大化實現個體的價值，但整體優先邏輯背后有著同一性的危險，這種單向度強調會走向壓迫與征服，音樂中同樣如此。

哲學概念中的“整體”與“部分”在音樂中可以找到具體所指?！安糠帧笔侵敢舴?、主題、和聲、旋律、節奏、裝飾音等一系列音樂材料，“整體”是將這些材料統合起來之后構成的整個音樂，是對音樂形式結構的抽象概括。在調性音樂中，調性是統合材料部分構成形式整體的重要手段，而在勛伯格的十二音階段，音列體系取代調性體系，各材料部分之間的關系趨向平等、獨立，形式整體的力量遭到削弱，阿多諾就曾指出“音樂在表現主義階段放棄了對整體性（Totality）的要求”③阿多諾.新音樂的哲學［M］.曹俊峰，譯.北京:中央編譯出版社，2017:163.。在貝多芬這里，中期風格“整體”與“部分”之間的關系顯然更復雜，阿多諾的批評也呈現出哲學與社會學的分野。阿多諾解釋貝多芬音樂形式整體時說：

整體（whole）的統一必須理解為某種已經中介之物。個別元素不僅不具意義，而且也是彼此疏離的?！惗喾沂降慕y一是一種對立中的運動，這意味著，其要素個別看來似乎彼此矛盾。但貝多芬的形式，其作為過程的意義就在這里，亦即透過個體元素之間的不斷“中介”，形式最終聚合為整體，看似對立的動機被彼此的同一性所統攝。④阿多諾.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社，2022：23.

個別要素之間看似彼此矛盾，但實際上已經被聚合為同一性整體，只有在“整體”中，“部分”才能凸顯意義，“整體在貝多芬音樂里的優先地位人盡皆知?！雹侔⒍嘀Z.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社，2022：38.阿多諾深刻地揭示了中期風格形式整體之于材料部分的統治關系，這種帶有同一性色彩的調性音樂本質毫無疑問地遭到了他的“非真理”指責：“貝多芬的積極性，我將他的這個概念界定為總體性，也就是整體與部分之間不可分解的相互交疊。它賦予部分一種意識形態化的、美化的性質……整體統攝所有個體的否定性，也就是說，整體賦予作品一個非真理?！雹诎⒍嘀Z.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社，2022：40.實際上，面對形式整體的優越地位，阿多諾的態度是矛盾的。他一方面從社會學角度進入，歷史性地看待中期風格總體性，認為貝多芬揭示了社會真實。在18世紀，新興資產階級為了自我發展，向貴族勢力獻出勞動，以求躋身上流社會③阿多諾.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社，2022：62.。這種壓抑與被壓抑的關系正是中期風格音樂材料部分與形式整體的關系體現，貝多芬作為新興資產階級代表，其創作方式同樣是為封建勢力服務和勞動?？傮w性音樂反映了社會現實，整體的融合不是為了貝多芬的自我滿足，而是“保留著一種正義社會的圖景”④阿多諾，梁艷萍，馬衛星，曹俊峰.音樂社會學導論［M］.北京:中央編譯出版社，2018:73.。另一方面，阿多諾也認為，無論社會現實如何，對個體的同一涵蓋都意味著非真理，中期風格表現社會真實的一面雖然值得肯定，但它停留在和諧表層,沒有揭示背后的同一性與壓迫實質，作為時代幫兇，又必須予以批判。理論立場與社會學評價的分歧造成了阿多諾對中期風格批評的兩副面孔。

在形式整體同一化材料部分的過程中，主體中介起到了至關重要的作用。這里必須引入兩個關鍵概念：素材（Material）與元素（Element）。素材是社會性與歷史性的結合，它經過社會的挑選，積淀了深厚的品質。它不是單一的聲音材料而是作為一個系統、體系而存在，它是音樂創作的原點和種子式的基礎。相比素材的復雜，元素要單純得多，它不具備社會性、歷史性的內涵，就是指構成音樂的材料，即旋律、和聲、對位、配器等，有時也將它們稱為維度（Dimension）⑤于潤洋.西方音樂哲學導論［M］.長沙:湖南教育出版社，2000：412.?；诟拍畹牟町?，阿多諾認為中期風格音樂中的素材已被元素取代。

相較之貝多芬，舒伯特在素材方面尤其表現出一種物化（Verdinglichung）的成分。貝多芬的偉大性，正是在這一點上與此有別。他的作品毫無物化之處，因為他以某種方式化解了素材的現成性（Vorgegebenheit）——不過，素材在他的作品里也比在舒伯特作品里單純。他的化解之道是將素材還原成基本形式（元素），使之根本不再以素材的樣子出現。⑥阿多諾.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧校.上海:華東師范大學出版社，2022：63.

阿多諾此番言論意指貝多芬以自身主觀能動性化解了素材的社會、歷史現成性，將其簡化成以單子狀態存在的基本形式元素，從而取消了被物化的可能，從而加快了形式整體的構建進程。相比之下，浪漫派作曲家瓦格納音樂中的元素已經轉變為具有個體價值的素材，《特里斯坦與伊索爾德》中著名的“特里斯坦和弦”充分體現了這種個體化。而對于貝多芬，作為材料部分的每一個音符、每一條旋律都必須在形式整體中才能顯現價值，“《熱情奏鳴曲》再現部開始部分，孤立視之，它并無特別之處，與發展部并觀，卻是音樂上的偉大時刻之一?！雹甙⒍嘀Z.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社，2022:39.于是，貝多芬與浪漫主義產生了一種本質上不同：“在貝多芬這里，無物不然，無物不可，因為它什么也不‘是’，而在浪漫主義，萬物一指，因為一切已個體化?！雹侔⒍嘀Z.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社，2022：43.

經過主體中介后的中期風格音樂呈現出“和諧”與“僵化”兩種可能。在“和諧”一面，主體與形式客體達成充分和解，在作品的展開部中，主題發展豐富且符合形式要求，呈現主體對客體的引領作用。但是，音樂發展得愈合理就愈能說明主體對形式整體的嚴格遵循，看似是主體的自由，實則是形式整體對主體的束縛。這是貝多芬“刻意計算的效果，這就像在畫室作畫，或者特殊的場面造型一般，表演太過火反而弄巧成拙，這是‘素材掌控’上的反面案例”②阿多諾.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社，2022：112.。例如，在貝多芬《第三交響曲》中，再現部伊始連續重復六次出現的主題證明了奏鳴曲式的機械要求，這正是所謂“刻意計算”。阿多諾甚至認為，再現部的“強制回歸”阻礙了古典主義音樂的發展③阿多諾.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社，2022：110.。形式整體束縛主體導致的“僵化”為晚期風格解構埋下了伏筆。

二、晚期風格：形式整體的瓦解

相比中期風格，阿多諾對貝多芬晚期風格傾注了更多關注。在他看來，晚期風格是對中期風格的自我批判，如果說中期風格是材料部分與形式整體高度融合的總體性，晚期風格則要突破形式整體的同一性涵蓋，“總體性在他晚期風格階段的音樂里，作為一個已經臻于圓滿的觀念，如今已成了他的批判天才所不堪忍受之物?！雹馨⒍嘀Z.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社，2022：24-25.如羅森塔爾所言：“晚期風格作為一種批評性和文體性的術語，暗示了作曲家的矛盾?！雹軱ecia Rosenthal,Between Humanism and Late Style,Cultural Critique，2007，No.67，pp.107-140.總的來看，晚期風格材料部分脫離形式整體在音樂中具體表現為結構范式瓦解、主題去同一化以及和聲的“枯萎”三個特征，以下通過《第三交響曲》第一樂章以及《降B大調弦樂四重奏》（以下簡稱Op.130）第一樂章⑥選取以上曲目有如下幾點考慮：其一，《第三交響曲》是學界公認的貝多芬中期風格代表作，無論是創作手法還是創作理念，都體現了深刻的“古典主義”；其二，在貝多芬的晚期作品中，阿多諾認為最符合晚期風格理論的是最后五首弦樂四重奏。1966年阿多諾受邀參加法蘭克福埃森電臺名為《老人的前衛主義》的采訪，討論主題為“藝術上的晚期風格”，阿多諾說，“在貝多芬的晚期作品，基本上，我所指的是最后五首四重奏”。（參見《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》，華東師范大學出版社2022年版，第259頁。）此外，在《美學理論》中阿多諾同樣對其給予了極高的評價：“繼貝多芬之后，沒有出現一部作品在真理性內容上能與他后期的四重奏曲相媲美，其中的緣故是客觀性的：從素材、精神與技法角度看，貝多芬后期創作的四重奏曲享有獨一無二的地位，而且即便有一位與貝多芬富有同樣偉大天賦的作曲家，也不可能復制模擬出如此偉大的四重奏曲?！保▍⒁姟睹缹W理論》，四川人民出版社1998年版，第358-359 頁。）這五首弦樂四重奏分別是：《降E 大調No.12 Op.127》《降B 大調No.13 Op.130》《升C 小調No.14 Op.131》《A 小調No.15 Op.132》《F 大調No.16 Op.135》，在論述中，阿多諾多以Op.130為例。其三，兩首曲目的第一樂章均為奏鳴曲式，能更直接的說明貝多芬在不同時期的變化。進行對比分析論證。

（一）結構范式瓦解

阿多諾對貝多芬晚期風格音樂的描述有一個具體的概念：壓縮（Verkurzung）。與中期風格音樂龐大的篇幅相比，晚期風格作品篇幅縮減明顯。如展開部，從音樂的高潮部分縮減為平淡短小的過渡，當展開部的動力特性被削弱之后，音樂從呈示部的“靜”至展開部的“動”、再返回至再現部的動態過程被打破，展開部的特殊處理方法使得再現部的意義同樣被取消⑦阿多諾.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社，2022：267.。在《第三交響曲》第一樂章，無論是與貝多芬早期還是與古典樂派其他作曲家相比，《第三交響曲》第一樂章的篇幅都十分龐大，展開部占全曲的近40%（表1）。此外，在主題材料的分布上，各部間具有明顯的關聯性，呈現“總-分-總”樣態（表2）。

表1 《第三交響曲》結構比例及其對比

表2 《第三交響曲》主題布局

而在晚期風格作品Op.130 第一樂章，作為奏鳴曲式發展中心的展開部僅占全曲比例的17%，均小于呈示部與再現部占比（表3）。在主題材料的分配上，展開部不再是對主題紛繁復雜的發展，而是主題材料的重復（表4）。展開部的平淡處理導致呈示部與再現部兩側凸起，單一部分改變造成形式整體瓦解。由此構成的形式整體不符合古典主義奏鳴曲式原則，但又構成了一種以首尾對稱方式呈現的新整體。

表3 Op.130結構比例

表4 Op.130主題布局

（二）主題去同一化

阿多諾對貝多芬音樂主題運用曾評價道，只要是總體性優先之處，個別細節、主題，以及音樂素材本身是無關緊要的。①阿多諾.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社，2022：10.總體性優先的中期風格音樂主題“無關緊要”，解構總體性的晚期風格音樂主題又是否“極為重要”，這種不同依舊來源于音樂的形式結構差異。在《第三交響曲》呈示部，主部主題在第3 小節以分解三和弦方式首次出現，隨后呈示部副部主題以及展開部發展均是以主部主題為原型產生的變體，始終保持三度音程或三和弦，結構性質未改變，此處不贅述。在Op.130呈示部，引子段落分別呈示兩個動機材料，動機呈示完畢后第15 小節，主部主題以行板速度闖入，六小節后動機材料在第21 小節插入，重復一次后再次回歸主部主題。副部主題在第59 小節出現，形態上與主部主題并無明顯相似性。音樂從第99小節進入展開部，如譜例1所示，呈示部的動機材料、主部主題、副部主題分別在不同聲部交替演進，這種發展方式貫穿展開部直至結束。

對比分析可見，《第三交響曲》主題發展統一，主部主題與副部主題結構相似，具有高度同一性；Op.130 主題形態各異，發展連續性也被削弱，不同材料穿插出現，音樂呈現片段化。在這個意義上，如圖1所示，中期風格主題結構表現為“原型-變體1-變體2-變體3”形態，晚期風格則改變為“材料1-材料2-材料3”形態。中期風格主題原型作為中心支配變體呈現，缺少任何一個變體都不足以影響形式整體，所以阿多諾稱它們“無關緊要”，而晚期風格音樂主題個體化明顯，它們既不相同也不相似、既關聯又獨立，以三角結構姿態支撐起音樂，因此它們“十分重要”。相比之下，晚期風格音樂主題分布方式即是個體化的“星叢”樣態。

圖1 中期風格與晚期風格兩種形式整體對比

（三）和聲的“枯萎”

與斯特拉文斯基作品中“和聲是一種色彩性和聲而不是結構性和聲”②于潤洋.西方音樂哲學導論［M］.長沙:湖南教育出版社，2000：416.類似，貝多芬晚期風格作品中的和聲同樣喪失了結構性。阿多諾認為，“晚期的貝多芬，具有決定性的是極化的分裂：分裂成復調與單聲。這是一種中間部分的離析。換句話說：和聲的枯萎。至少，在最后幾首弦樂四重奏里，已經很難說得上任何總體性的建構。和聲不再有自主自律的運動法則，而是如同一道鋪設于后方的音響帷幕，在如此層次上，具有決定意義的并非是和聲的比例，而是個別的和聲效果”③阿多諾.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社，2022：215.。通過譜例2 可見，在Op.130 展開部，縱向間的和聲結構被取消，音樂以主音與屬音為動力橫向演進，由傳統的縱向結構化和聲轉變成橫向間的線性和聲，以“點”構“線”串聯起音樂。如此，“和聲不再呈現立體式的效果，而是懸置成為一種空洞的垂直狀態，收縮成一種具體的和弦效果”①Jeffrey Swinkin,The Middle Style/Late Style Dialectic:Problematizing Adorno’s Theory of Beethoven,The Journal of Musicology,2013,Vol.30,No.3,pp.287-329.。當和聲以點、線的方式呈現時，不再需要復雜的和聲對位，就能夠迅速轉換調性，從而模糊主調特性，具有復調傾向。在復調傾向作用下，旋律、節奏從主調的向心力中解放出來，整體性受到削弱。

譜例2 Op.130展開部和聲演進

綜上所論，結構、主題以及和聲變化均是材料部分脫離形式整體的表現。晚期風格一改古典主義內部的節制與理性，由“互相關聯的整體”嬗變為有機、獨立的“非同一性星叢”，“作為最有影響力的古典藝術家之一，貝多芬的晚期作品標志著對虛假古典主義原則的反叛”②阿多諾.美學理論［M］.王柯平，譯.成都:四川人民出版社,1998:502.。上述種種變革，都要追溯到主體在音樂中的“消極”狀態。貝多芬發現了形式整體對他創作的束縛以及由此導致的“僵化”一面?！罢w”作為統攝音樂的理念，涵蓋的不僅僅是“部分”，同樣包括主體本身。于是，貝多芬以“消極”取代“積極整合”，放棄對材料元素的中介，從而實現主體的解放。主體“消極”與客體優先法則不期而遇，音樂中“對整體同一性的批判就是對客體優先性的探索”③阿多諾.否定的辯證法［M］.張峰，譯.重慶:重慶出版社,1993:181.，只有將主動權還給客體，“憑借藝術作品的客觀化，作品本身才能追求一種主體難以察覺和發現的真理性?！雹馨⒍嘀Z.美學理論［M］.王柯平，譯.成都:四川人民出版社,1998:292.

“消極”并不意味主體喪失對音樂的掌控，作為取代“積極整合”的“消極分裂”是貝多芬有意為之的藝術手段。正如阿多諾所說，“在貝多芬的晚期風格中，其整體的傾向，乃是一種朝著離析、傾塌、瓦解的發展。不過，這并不是說他已經喪失了在作曲過程中統攝素材的能力，而是視離析和解體為一種藝術手段?！雹莅⒍嘀Z.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社,2022:262.這種看似破壞傳統體系的背后事實上包含著一種重建力量，晚期風格在結構、主題、和聲等方面雖不同于古典主義原則但又獨立為一種新的范式，薩義德將其稱為是“一種蓄意的、非創造性的、反對性的創造力”⑥薩義德.論晚期風格——反本質的音樂與美學［M］.閻嘉，譯.生活·讀書·新知三聯書店,2009:5.?；蛟S正是基于這種“反對性創造力”，晚期風格才會溝紋處處、充滿裂隙，阿多諾才會斷言“在藝術史上，晚期作品無異于災難”⑦阿多諾.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社,2022:179.。

上述特征并不存在于所有晚期作品中，換言之，并不是貝多芬所有晚期作品都能歸屬于阿多諾的晚期風格理論，《莊嚴彌撒曲》就被明確排除在外。在阿多諾看來，《莊嚴彌撒曲》自成一格，此作在形式上、主題上與晚期風格沒有任何關系。實際上，《莊嚴彌撒曲》是貝多芬最引以為傲的作品，當他完成《莊嚴彌撒曲》之后稱“這是我最成功的作品”。面對貝多芬如此直接的自夸，阿多諾不能表示贊同，他委婉地表達，“我們固然不應低估他對他此作的肯定態度，但也不宜盲目認同?！雹喟⒍嘀Z.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社,2022:200.在形式整體建構上，《莊嚴彌撒曲》既不同于中期風格追求內在邏輯關聯，又與晚期風格的解構存在差異，呈現由慈悲經、榮耀經、信經、圣哉經、羔羊經五個無關聯部分的片段組合。理性音樂發展在貝多芬中期風格音樂中已經走到盡頭，現在的音樂不得不像《莊嚴彌撒曲》一樣在片段中積累自身，拋棄試圖連通一切的調性技法，嘗試新的形式整體建構。在阿多諾看來，《莊嚴彌撒曲》與巴赫和勛伯格等所有偉大作曲家的晚期風格一樣，體現出復古傾向。這種復古傾向恰恰證明了《莊嚴彌撒曲》的超越品質，“只要還在使用資產階級世界的資源，就無法超越這極限”①阿多諾.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社，2022:211.，因此貝多芬回過頭去拾起宗教素材進行新的嘗試，探尋音樂未來發展的可能?！肚f嚴彌撒曲》表現出落后于時代（材料部分）又超越于時代（形式整體）的悖論性質。

三、審美現代性表征及其局限

一種普遍的看法是，阿多諾之所以如此關注貝多芬，主要在于晚期風格對調性體系的突破。如果按照《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中“調性”的解釋來觀照晚期風格的突破，那么這里調性的取義應該是廣義的音樂體系建構的整體性與連續性，而不是相對狹義的調式音高位置以及這種音高現象的系統排列。相比之下，前者具有寬廣的社會學含義。音樂分析同樣證明，晚期風格的諸多變化，并不局限于調性本身，而是要突破形式整體及它所代表的總體性社會關系，“音樂愈遠離官方的時代精神，就愈近真理，愈具實質”②阿多諾.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社，2022:73.，“阿多諾真正討厭的，他的著述要竭盡全力加以抨擊的，就是‘時代精神’”③薩義德.論晚期風格——反本質的音樂與美學［M］.閻嘉，譯.生活·讀書·新知三聯書店，2009:21.。如果說盛現代性階段現代性與審美現代性才表現出明顯的張力狀態，那么在19世紀初期，貝多芬晚期風格已具有超前意識的社會批判審美現代性表征。

試圖突破時代精神的后果是可以預見的，一系列藝術行為與彼時社會都不兼容，失敗成為意料之中。但阿多諾認為，藝術作品的成功就在于它如何失敗，“一件藝術作品的失敗如果表現出二律背反的矛盾，這作品反而愈顯偉大。那就是它的真理，它的‘成功’所在：它撞擊它自己的局限。反之，凡是由于沒有到達自己的局限而成功者，皆屬失敗之作”④阿多諾.貝多芬：阿多諾的音樂哲學［M］.彭淮棟，譯.楊婧，校.上海:華東師范大學出版社，2022:145.。在突破自身極限的道路上失敗的，是真正偉大的作品。貝多芬沒有接受失敗的必然性，毅然承擔起對主流的反叛，對自我的反思。所謂新音樂的意義不在于實現“新”，而是對“新”永不停歇的渴求（The new is the longing for the new,not the new itself）⑤Theodor W.Adorno.Aesthetic theory[M].Trans by Robert Hullot-Kentor,New York:Athlone Press，1997:32.。

從歷史真實情況考察，阿多諾的理論也存在某些理想化情況。阿多諾將貝多芬中期風格總體性看作是早期資產階級的代言人，但從貝多芬的經歷來看，他創作過程中得到的資助幾乎全部來自封建貴族，與資產階級并無關聯。資產階級不斷發展威脅到封建貴族統治，貴族通過支持貝多芬的創作，試圖捍衛原有藝術話語權。以此來看，資產階級對貝多芬的音樂并不“感冒”，“他的音樂與新興資產階級的世界觀之間沒有任何共鳴?！雹薇说谩ぜs翰·馬丁.音樂與社會學觀察:藝術世界與文化產品［M］.柯楊，譯.北京:中央音樂學院出版社，2011:92.阿多諾想當然地將貝多芬的音樂與新興資產階級之間畫上了等號，偏離了歷史的實情。⑦盧文超.藝術社會學的兩難困境及其解決之道［J］.民族藝術，2018（06）:116.這一問題暴露出阿多諾在音樂社會學上的問題：存在理論套用，缺少對事實的進一步考察。這種情況不僅體現在貝多芬一個人身上。在《新音樂的哲學》中，如果說勛伯格的不和諧音樂代表了社會底層，那么他的音樂本應受到底層民眾的歡迎，但事實是人們根本無法理解這種刺耳音樂。阿多諾將作曲家以及音樂放置在理論的時間和空間中，而非歷史的真實中，德諾拉就曾批評他，“這樣他在理論上就能左右逢源，可以隨心所欲地援用（他自己想象的）聽眾形象來發展他的理論?！雹俚賮啞さ轮Z拉.音樂與社會經驗［M］//馬克·D.雅各布斯,南?！ろf斯·漢拉恩，編.劉佳林，譯.文化社會學指南.南京:南京大學出版社，2012:129.

結語

總體地觀照阿多諾音樂批評思想的人物框架，貝多芬晚期風格對調性整體的解構串聯起勛伯格的無調性音樂，后者“延續了晚期貝多芬的不可協調性、否定性和固定性”②薩義德.論晚期風格——反本質的音樂與美學［M］.閻嘉，譯.生活·讀書·新知三聯書店，2009:11.。從貝多芬中期風格到晚期風格再到勛伯格，阿多諾建立起一個非同一性批判的作曲家星叢，為音樂批評增添了一個全新維度。阿多諾賦予音樂的內涵意義與特殊使命對我們認識音樂與社會的關系、研究音樂的未來發展都有著不可忽視的作用，但阿多諾音樂批評理論存在的問題同樣值得反思，借用阿多諾評價貝多芬的話：我們固然不能低估他的作品，但是也不能盲目接受。