創傷記憶與“隱忍”敘事
——評《地久天長》的時空意識

王曉旭

（北京師范大學 北京 100091；廊坊師范學院 廊坊 065000）

一、時間斷裂：創傷主體與非持續時間觀念

如圖所見，線1為影片開場的時空跳接（從20世紀80年代的包頭跳接到20世紀90年代的閩江），之后的敘事時間設置為逆時針的方向從線1a 到線1b、線2a 到線2b 等照此類推到線6b（a 去往過去時空，b 去往現在時空）；線性時間軸是電影順序放映的時間（也就是3 個小時），時間軸上的圓點是時空剪輯點，影片大致有25 個時空剪輯點；另外，因片中未通過字幕或其他明確提示形式顯示故事的發生時間，本文根據影片中的隱約提示把影片時間大致劃分為20世紀80年代、90年代和21世紀三部分。

例如：

線1：20世紀80年代的包頭沈浩和劉星在水庫邊至20世紀90年代的閩江建軍麗云的家……

線1a1b ：20世紀80年代嬰兒時期的劉星和沈浩坐在床上……至20世紀90年代在閩江工廠屋內當地人在喝茶聊建軍一家……

線2a2b ：20世紀80年代包頭工廠內建軍教茉莉操作機械……至20世紀90年代在閩江一家賓館里建軍與茉莉在一起，接到麗云的電話……

線3a3b：20世紀80年代包頭工廠外下班的人群，麗云出現……至20世紀90年代在閩江麗云的船和茉莉的船相向而行……

線4a4b：20世紀80年代在包頭水庫劉星溺水……至20世紀90年代在閩江海邊公路上建軍目送茉莉坐公共汽車離開……

線5a5b：20世紀80年代在包頭過小年時，茉莉帶餃子看望失去孩子后的建軍一家……至20世紀90年代閩江建軍在海岸階梯上喝酒離開，接下來時間發展到21世紀……

線6a6b：20世紀80年代包頭沈浩爸拿刀進建軍家……至21世紀包頭在海燕去世后的酒席上朋友們相聚。

法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨認為敘事是一個已經完成了的話語，是把一個時間性的段落進行非現實化的改造。是話語就存在講述的機制，法國敘事學家托多洛夫在《〈十日談〉敘事語法》中曾說過：故事時間是立體的，幾個故事可以同時發生。而敘事的時間必須通過話語的形式把多個事件一件一件講述，是一種線性的時間。因此，一個個跨越時間和空間的故事就投射到線性的時間軸上，實現了對故事時空的重新建構（圖1）。電影是時空的藝術，對敘事時空的建構是影片的創新點和風格的顯現。

圖1 影片《地久天長》敘事時間軸

影片《地久天長》講述了一個非常中國式的“失獨”家庭的故事，因其樸素的寫實主義影視美學和“隱忍不發”的體驗式的表演風格，被柏林電影節評委會稱為是“第一部詳細地進入中國家庭的電影”。失去兒子的劉建軍、麗云一家在無望的時間消磨中給予生活極大的“隱忍”，在“失獨”的創傷后是漫長的生活和心靈重建，如影片的英文名“Solong，myson”。時間的重塑，是影片美學風格的重要特征，觀眾在不同的時空中來回穿插，沉浸于此、重構敘事，豐富和擴展了影片內容疆域。同時，時間的斷裂是個體接連不斷地從集體中脫離出來，即從集體的統一的時間分裂為個體的時間。由于有客體（集體）作為參照，以及循環的敘事時間加持，創傷主體（個人）的內心孤寂感、創傷記憶不會消失，回憶會強化過去的感受。影片沒有選擇平鋪直敘，如導演王小帥說“我選擇從中間開始往兩邊倒著發展”，展現出“生命的無常感和時間的流逝感”“所以要給彼此的經歷流出時間”。①文靜.《地久天長》：現實主義與東方美學的“平民史詩”［J］.電影藝術，2019（3）.哲學家們對于時間有多種不同解釋，大致有兩種認知模式，一種強調“空洞而均質”的物理時間，認為時間是一個瞬間取代另一個瞬間（如鐘表時間）；另一種認為時間不是均質的，過去可以闖入當下，同樣當下也會對未來時間感產生影響，是柏格森認為的“綿延”：是永恒的生成而非已定型的東西，是一個又一個的“過去”消融于“未來”中，“未來”也逐漸被消融，并在連續性的進程中不斷膨脹。后面這種時間意識具有主體內心主觀感受的意味，是主體記憶參與時間進程的結果，如此片的英文片名所表達的時間感知。影片在時間上不是均質的，而是呈現出一段時間的“綿延”（如圖1所示一個接一個的小圓點線性向前發展），當下的時間不是沿著物理時間線性推進，而是不斷出現斷裂，在斷裂的間隙中是過去的創傷經歷對當下生活的擠進，敘事時間呈現出斷裂、反復且螺旋上升的特征。

經歷過創傷的建軍一家在20世紀90年代的當下時間里，時不時被過去回憶打斷，繼而跳切到20世紀80年代的包頭。從舊時朋友身上會看到曾經的自己，從舊友的講述中也會回到曾經的時空中。在電影敘事學涉及“誰說？”的問題——這是確認敘事文本的“敘述者”與“敘述聲音”的關系問題。沈茉莉在建軍去海南時曾找過他，好多年后她又來到閩江看建軍。在一個賓館里她講述了（線2a 方向）兩人的師徒經歷，還講到和朋友們歡聚一起聽《友誼地久天長》的曲子，以及新建參加黑燈舞會被抓的一些事情。塵封多年極力抗拒的回憶，歡樂與悲傷在茉莉的平穩講述中一一開啟。在影片的結尾處，麗云和建軍坐在沙發上傾聽沈浩說劉星當年溺水的實情，講述完后建軍問“這個事情你爸爸媽媽怎么說”，沈浩說“你們不提，他們也不提”。接著時間跳到20世紀80年代劉星死之后（線6a 方向），沈浩爸爸拿著菜刀進來喊著“一命抵一命”，建軍奪過菜刀說“只要活著，一個字都不要說”。沈浩的懺悔喚起了夫妻兩人曾經的記憶，而建軍、麗云在心里埋下了太多事，似乎早已知曉真相并在心里沉淀多年，已經不驚不擾。語言作為過去記憶的載體，表現并言說著過去的有關記憶，和事件相關的人會不斷喚醒對記憶主體的記憶，已然超越了失獨者的私人經驗，在記憶的喚醒過程中“既有失獨者的自我記憶，也有他者的記憶，在兩種記憶的互構作用下，從屬于自我的那部分記憶不斷地向他者記憶靠攏，當兩者出現重合時，將加深失獨創傷記憶的可靠程度與真實程度”①徐曉軍，彭揚帆.失獨人群文化創傷：形成過程、演化邏輯和再造［J］.西北師大學報（社會科學版），2017（5）.。

同時，作為記憶主體的個人，集體的記憶需要“以個體記憶為載體才能存在和傳承”，面對突如其來且無法回避的創傷，“人們對此所形成的反應則是滯后、無法控制的、并通過幻覺或其他闖入方式反復出現?！雹谛鞎攒?，彭揚帆.失獨人群文化創傷：形成過程、演化邏輯和再造［J］.西北師大學報（社會科學版），2017（5）.這也是對活著的人的殘忍之處，記憶不會完全按照個人的意志而停滯，且會因目睹某種東西或是遇到與過去相似的情境，立刻切換到過去的時間中。影片“劉星”第一次離家，建軍和麗云外出找他，當回到家時家已經被雨水淹了，一個木制相框漂在水面上，里面的照片記錄了劉星一家和沈浩一家在公園的美好瞬間。今昔對比又讓人陷入沉默中，建軍喊道“他和星星長得再像也不是星星，我們的星星已經死了，沒了”。接著時間跳到（線1a 方向）劉星還在的時候，兩家人劃船、照相、過生日……影片時間進行過半，“劉星”回到家，帶回一幫社會上的朋友，和家人的關系變得疏離并且對峙。強烈要求離開家的“劉星”跪拜完建軍后與一幫朋友們騎摩托車遠去，這是“劉星”的告別。這讓建軍想起曾經劉星離開后的凄涼落寞的相似場景，接下時間跳轉（線5a 方向）到劉星死后的第一個臘月小年，茉莉帶餃子來看他倆，外面鞭炮鳴響，屋內分外凄涼。個體的記憶不是以物理的時間線性推進的，創傷記憶會反復闖入當下的生活，過去會以“綿延”形式闖入當下的生活提醒個體，甚至在與當下線性順序的遭遇相遇時，對過去某一場景的多次杜撰會越發鮮活。

值得注意的是，這兩次的回憶是以建軍的視點感知的。電影敘事學的視點關注“誰看？”的問題——這是誰的視點決定敘事文本的問題，關注視覺與被看見或者被感知的東西之間的關系。過去的場景作為電影文本的聚焦對象，是通過建軍的眼光而“過濾”的，他作為視覺、心理或精神感受的核心，將過去的場景以主觀真實的視角呈現出來。第一次回憶（線1a 方向），時間跳到20世紀80年代兩家的美好時光時，中間插入了建軍20世紀90年代在海邊階梯喝酒的場景。同樣，第二次回憶（線5a 方向），臘月小年后沒過多久兩人去了南方，時間又接到20世紀90年代（線5b 方向），出現建軍在海邊階梯上喝酒并離開的場景。

詹明信說，“我們對身份的感覺有賴于我們對于‘我’在時間上的持續的感覺?！雹壅裁餍?晚期資本主義的文化邏輯［M］.張旭東，編.陳清僑，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店,1997：410.作為創傷主體的建軍、麗云的時間感是斷裂的，過去是忘不掉的，未來也因為失獨而中斷了生命的延續與指望。見證者的喚醒和個體的記憶不間斷地擠入當下時間，時間和經驗的順序失效了，時間的斷裂感出現，深度感消失。我們是誰？我們歸屬何處？是飄蕩和無解的身份歸屬困難。

二、空間回蕩：創傷主體對空間的感知

記憶除了和時間有關聯，與空間也有千絲萬縷的聯系?？臻g是記憶的承載物，日常中的很多記憶都是與具體的空間聯系在一起的。法國哲學家加斯東·巴什拉認為記憶是“靜止的，它們越是牢靠地被固定在空間里，就越是穩妥”①戴維·哈維.后現代的狀況——對文化變遷之緣起的探究［M］.閻嘉，譯.北京：商務印書館，2003：273.。早在古希臘時期，人們就利用記憶的空間特性發展出“處所記憶法”，即“把每個形象同某種地點聯系起來，當要回憶這些項目時，只需要喚起某一特定地點（空間）的形象”②邁克爾·J·A·豪.實用記憶心理學——認知自我心理·開發記憶智能［M］.文友，譯.西安：陜西人民出版社，1988:13.?？臻g是20世紀中葉研究的重要美學對象，在影視敘事學中空間也是重要的研究范疇。影片《地久天長》的創傷主體參與了空間的遷徙、先驗性“存在空間”的影響、空間的回歸與再次遷徙這一敘事進程（圖2）。通過空間的轉移和時空對話，來洞悉創傷主體的生存境遇和心理體驗，空間的模型以不斷升騰的力量構成影片敘事的動力。

圖2

《地久天長》（表1）中的物理空間包括包頭水庫、閩江海邊、隧道、家住所、賓館、醫院、工廠、監獄等；敘事空間是在物理空間的基礎上進行的造型設計，包括紅色調的隧道、藍色調的家、年代做舊的筒子樓、被淹的閩江房屋、低角度拍攝的火車、具有年代感的工廠車間、CG 合成的小區對面房屋、20世紀80年代的舞廳等；文化空間包括集體秩序、時代號召、文化環境、心靈皈依空間、主體記憶氛圍等。

表1 電影空間的分類

（一）空間的遷徙

“從本義來講，場所就是各種事件發生于其中的一種特殊的地方；但從引申義來講，場所則可指代容納某類主題的話語或思想于其中的框架性的‘容器’?！雹埤埖嫌?歷史敘事的空間基礎［J］.思想戰線，2009（5）:68-69.而場所與個體、事件、記憶交織在一起，凝結了個體或集體的記憶，便具有了敘事表征的內涵，成為敘事空間。影片開始以20世紀80年代劉星在世時的時空展開敘事，以搖晃的鏡頭呈現了位于前景的沈浩和劉星，沈浩一個人脫了衣服往水庫方向跑。再次出現水庫時，同樣是一個大遠景，夕陽西下逆光拍攝，救溺水的劉星的人們像是一個個渺小的剪影浮現在畫面上。攝影機繼續跟著人群跑，穿過隧道——一頭是生，另一頭是死亡。攝影機終于停下了，停在了醫院走廊的拐角處，以旁觀的視角呈現了遠景中的死亡。動與靜、哀傷與隱忍的氛圍充斥著醫院。一列火車駛過，在低角度的鏡頭中，在列車與軌道的縫隙中，是劉星溺亡的水庫，火車駛過傷心之地，時空轉移到20世紀90年代的閩江。建軍、麗云離開的原因在影片后面的時空穿插中也有暗示，比如，臘月小年的熱鬧氣氛反襯出這個失獨家庭的冷清、死寂；朋友們所形成的集體秩序在劉星死后出現了分裂，聚會時建軍、麗云并沒有參加，如沈浩爸爸所說“我們找不到可說的話了”。 這種集體秩序在麗云被海燕拉去醫院強行手術后并沒被打破。麗云在舞廳說“反正是懷不上了”時對海燕是沒有怨氣的，是對當時政策的認可與遵守，并且一家三口在眾生狂歡下加入了集體的圓圈秩序中。劉星的溺亡徹底阻斷了他們未來時空的延續，當下的生活空間成為重復生活的模型，并在見證昔日朋友生命延續過程中印證自身失獨創傷的不可逆轉性。觸景生情、睹物思人，此時個體可以通過對異域空間的獨特感知獲得某種獨立性，在一定程度上擺脫集體秩序的束縛，所以要離開那個地方，不再參與和見證與集體綁在一起的生活，到海南、到閩江。建軍、麗云離開包頭時是冬天，火車駛過，已經是夏天的閩江。離開以前的場所意味著離開凝結了個體或集體記憶的空間。

（二）先驗“存在”空間的影響

在他鄉閩江，建軍、麗云的身份帶有了疏離、模糊的特質?？ㄎ鳡栒J為：“人主要地——實際上，由于人的情感和行動基于知覺，我們可以完全地——是按照語言所呈現給人的樣子而與他的客體對象生活在一起的?！雹俣魉固亍たㄎ鳡?語言與神話［M］,于曉，等譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店,1988：37.作為“流亡者”“闖入者”，“面對陌生的空間，在這樣的環境中，他沒有個人的歷史，也看不到時光積累下留下的任何痕跡”②歐陽燦燦.論納博科夫的時間意識［J］.外國文學研究，2007（4）.。建軍、麗云對于當地生活的感受是即時性的，沒有歷史和深度感，語言也是斷裂的。本地人在屋里湊在一起喝茶，講著與包頭不同的語言，作為老板的建軍在屋外沉默工作，答非所問地接話。本地人說“這一家人挺奇怪，人家做生意都跑到深圳廣州，他們跑到我們這個地方”。養子劉星想要離開，“我討厭這個地方，我討厭他們，我也討厭你們”，建軍于是把他曾經的身份還給了，讓他離開。

從一個曾經熟悉的集體空間逃離到個體的小空間，但還是會受到曾經空間的影響。氣味、滋味、聲音、場景等會喚醒過去某個空間，這也是一個人記憶中的“存在空間”：“它往往承載了我們最初的重要記憶，以后不管到了那，我們總是以這存在空間的參照系去體驗世間的萬事萬物?！雹埤埖嫌轮?空間敘事學［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015：345.對于這種空間體驗，哲學家巴什拉爾借助形象的“回蕩”提出記憶主體會因為觸碰到某一感覺而回到過去的空間中，通過“白日夢和記憶，從過去中重新拾回長久遺忘的東西，生活在那被憶起的私密性的回蕩中”④特納.社會理論指南［M］.李康，譯.上海：上海人民出版社，2003：526.。過去的時空是我們經驗凝結的“存在時空”和參照系，深深地鐫刻在我們身體感知中，具有一定的認知功能，一花一草一木、一種氣味、一個物件、一座廢墟……個體會都會立馬從當下空間中抽離出來進入“存在空間”，喚醒沉淀于個體深處的無意識記憶，實現當下空間與過去空間的連接，如圖1所示。當下空間與過去空間的往復，是空間折疊的表征。

空間是人記憶的承載物，是過去經驗的凝結。具備了一種“先驗性”的感性模式，等待被喚醒。而當下流經生活中的意象、物象具有這種喚醒功能。劉星的照片作為空間存在物就具有這種喚醒作用，“照片以空間的形式保存了時間”⑤龍迪勇.空間敘事學［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015：417.具有先驗性的價值，被帶到當時的時空，成為個體創傷的表征，創傷主體建軍、麗云離開包頭并在閩江和養子“劉星”生活，同樣的名字，是對愛子星星想象性的身份替代。當家里被淹后，水面上漂起了星星的照片，想到以往，建軍咆哮道：“他不是我們的星星，我們的星星已經死了！”替代性的生活畢竟不是真實的，有了先驗性“存在空間”的對比，喚醒了創傷主體對當下替代滿足的荒謬感的認知。恰如時間的“綿延”，過去的“存在空間”也會影響當下對事物的感知。麗云說：“今天很奇怪，去犁頭的路上，對面渡船上有一個女人，一看就不是本地人，感覺很面熟，想都想不起來?！苯ㄜ娙栜岳?，茉莉說：“是直覺，當時我也覺得對面有一雙眼睛……”對于直覺，笛卡爾說是“清晰獨斷的真理”，榮格認為直覺是在無意識狀態中的知覺過程，看似是一種非理性感覺的認識，是在過去經驗材料的積累下的瞬間判斷。過去的“存在空間”對于當下的影響是無處不在的，在影片中多次用隱喻的影像表現出麗云對建軍身邊這個女徒弟的戒備心理，是深刻且深遠的。

手術后說“反正懷不上”的麗云和朋友們在舞廳時，看到建軍和茉莉跳舞已經有了戒備心，后來星星死后茉莉去看望，麗云特意出門給他倆留出說話的空間，麗云的不在場說明三人已經具有空間的沖突存在，不再共享朋友場域。在閩江，建軍去見茉莉之前刮胡子、晚歸的種種跡象，在麗云打電話的行為中表現出麗云已有所察覺的意味?！爸黧w性與空間聯系在一起，而且不斷與空間的特定歷史定義重新絞合在一起”①凱·安德森，莫娜·多莫什，史蒂夫·派爾，奈杰爾·思里夫特，主編.文化地理學手冊［M］.李蕾蕾，張景秋，譯.北京：商務印書館，2009：439.因此，麗云有種警覺，說渡船上有張熟悉女人的臉，接著說“你想離婚的話，我會同意的”，這是受到過去“存在空間”的種種感受影響的，材料搜集越是充分直覺越是強烈。茉莉介入，對創傷個體空間產生了影響，麗云開始去寺廟以尋求文化意義上的空間，甚至選擇死亡來徹底與過去的記憶隔斷。值得注意的是，影片在敘事空間的造型上也凸顯出隱喻的意味，麗云在一個晚上選擇死亡，影像的色調是藍色的。而建軍去見茉莉時經過的一個隧道，和在賓館穿過的一個走廊，色調是紅色的，意味著情欲，也是生的希望。

（三）空間的回歸與再次遷徙

導演王小帥說，在時空構思上“給彼此留出時間和空間，然后再聚首，這里的變化和情感就會很豐富”②徐曉軍，彭揚帆.失獨人群文化創傷：形成過程、演化邏輯和再造［J］.西北師大學報（社會科學版），2017（5）.。影片的末尾（線6b方向）建軍、麗云由于海燕病危返回包頭，小區對面建筑物換了模樣，筒子樓也乎沒有人住了。自己家中的舊物布滿灰塵，陳述著時空的變遷。倆人一前一后走進家中，沒說一句話?！皬U墟所喚起的情感比起它所包含的意義也許更能打動人心?！雹郯⑻m·施納普.遺跡、紀念碑和廢墟：當東方面對西方［M］.李曉愚，譯.載范景中、曹意強主編.美術史和觀念史（第5輯），南京：南京師范大學出版社，2007：50.接著建軍從衣服口袋中掏出星星的照片，擺在了桌子上，說：“我們回家了?！薄吧梢越K止，事件可以完結，時間可以流逝，但只要歷史發生的場所還在，只要儲存記憶的空間還在，我們就能喚起對往昔鮮活的感覺?！雹荦埖嫌?空間敘事學［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店,2015：384.沈浩開車送他倆回家，兩邊的建筑物與過去記憶產生了偏差，沈浩說“只有我們那兩棟宿舍樓沒有拆”，可能某一天再回家筒子樓也不復存在。沈浩因具備此地時空參與的連續性，而具有了確定的當地身份。返回包頭，建軍、麗云像是外來者，“我們也只是臨時的回來住幾天，也懶得弄了，就這樣吧”。反正是要走的，兩人像有事臨時回來借住幾天。這種與當下包頭和自己家的疏離感，是個體與空間的疏遠關系表現。哈布瓦赫指出，人們對過去有兩種回憶方式，“一種是回憶那些對應著過去的事實或場景的特定意象，一種是回憶來自過去的熟悉的感覺”①哈布瓦赫.論集體記憶［M］.畢然、郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002：122-123.。而影片中，對創傷主體來說，容納記憶的空間永遠留在記憶中，并正在以一種純粹的記憶空間存在，作為記憶承載物的空間在一點點瓦解。麗云說，“一點影兒都沒了”，熟悉的開始變得陌生。一方面，未來會因紀念性場所的消失，使得記憶無所依附，記憶因真實性飄忽不明而出現危機；另一方面，身份因有某一“存在空間”的確定性而對照產生，作為“流蕩者”的建軍、麗云在閩江不具有這種先驗性，且當下的回歸也因曾經缺席當地生活出現了時空斷裂，身份呈現出游移狀態。多年前離開，返回后已被時空排擠出去。最具備確定感記憶的是星星的墳墓，這個有廢墟景觀意味的空間是創傷主體與兒子陰陽兩隔之地，也是所有的創傷經驗的凝結之地，如此真實地訴說著時空變遷。正如王小帥所說，經過時間的流經和空間的沉淀，再回望，更能打動人心。這個空間回應了影片的英文名：Solong，myson。

老朋友說“老了老了我們要往一起湊一湊，別走了”，建軍回答“應該不可能嘍”。他們在星星去世后“時間終止了，剩下的就是慢慢變老”。這個地方對他們而言已經變得陌生，走，更印證了他們當下身份的尷尬，回蕩著他們記憶的建筑都已經拆了，他們還是要走的?！澳菚r候我們多好啊”這一感慨也說明朋友們已經沒有了過去在工廠時的共同體歸屬感。老朋友們的生命在一代代延續，對比而言，他們沒有。影片結尾處建軍電話響起，養子劉星回來了，他們確定要回閩江，但是“他心里明白養子劉星不是自己的兒子，事實上他一直在尋找一種虛幻的希望，那是一種無能、無奈的狀態”。

三、身體主體：感知與記憶

離開過去的時空，而過去的“先在”經驗會以“綿延”“回蕩”等形式對個體產生深遠的影響。身體作為“主體”儲存著過去的生活經驗，個體因為有身體感知的存在，則脫離不了時空的影響?！拔覀兊纳眢w有它自己的記憶，儲藏著各種故事和潛在的創傷經驗，只是經常隱藏于直接意識覺察之后。若要得到這種無意識的知識，需要給予我的那個身體更多的關注?！雹贚awrence,R.L.Coming full circle:Reclaiming the body［M］.New Directions for Adult and Continuing Education，2012：71.

（一）身體作為感知主體身份的確立

“身心”關系一直是哲學關注的中心命題。笛卡爾在“二元論”的哲學框架中提出的身體是物質性的，心靈——“我”是非物質性的“主體”，身體是受心靈——“我”的支配和引導的。因此，在笛卡爾看來身體不是“主體”，不存在感知、溝通、創造的作用，不會作為媒介而起到溝通時空的關系?，F象學對這種“二元論”的身心關系持批判態度?，F象學代表哲學家胡塞爾以“意識體驗”作為現象學的根本出發點，法國理論家梅洛-龐蒂發展并改造了胡塞爾的“意識體驗”，他將身體視為感知體，身體不是被動的，身體活動和認知是緊密交織在一起。他在《知覺現象學》一書中提出了一個“具身的主體性”概念。梅洛-龐蒂認為，“身體就是主體，不是‘我’在知覺，而是身體在知覺”③梅洛-龐蒂.知覺現象學［M］.姜志輝，譯.北京：商務印書館，2001：133.。身體在作為物質媒介的基礎上具有了主體的能動感知性，身體通過感覺、體驗來激發具有先驗性的“存在時空”，喚醒某種情緒體驗，成為我們建構和理解事物的途徑和方法。人類學家漢斯·貝爾廷將身體作為主體，提出“圖像—媒介—身體”哲學理論，認為“身體是在世界之中的一個住所，這一地點使得圖像得以生成和辨別”①BELTING H.An Anthropology of Images:Picture，Medium，Body［M］.DUNLAP T，Trans.New Jersey:Princeton University Press，2011：37.。我們的想象、經驗、情緒、記憶、夢想等心靈圖像由身體作為承載。身體是心靈圖像的媒介，起到生產、喚醒、傳達作用。

在影片中身體是作為感知主體存在的，主要有兩方面的體現：首先，在影片中創傷主體的情感體驗方面，身體攜帶有情感的密碼，是“具身感”的在場，身體的離開與聚集是情感感知形式的外化。建軍、麗云的離開，茉莉的到來，朋友的分合等都參與情感的親疏進程之中，身體影響著我們的情感體驗。其次，在影片敘事進程中，影片的色調、視點、聲音聚焦、場面調度等是以創傷主體的內心感知來進行時空轉變的，身體不僅是傳達過去時空的媒介，更是開啟過去時空的密碼。例如，有兩次對過去時空的展現是以建軍的視點作為影像聚焦的。因此，身體在影片中作為時空的感知主體具有理論的和敘事的合理性。

（二）身體感知與時空記憶

記憶本身具有流動性，并附著于創傷主體的身體中，記憶以身體為媒介在時間和空間上扎下了根。所以它將打破時間與空間的阻礙，不受時空場域的限制。我們以為離開了某一空間，不再見創傷發生的地方和造成創傷的人，就可以逃離和忘卻傷心的過往，其實則不然，我們的情緒、記憶、感知身體以某種形式保存起來，當受到外界的刺激，封存已久的記憶如影像一樣在腦海中流淌開來，越發鮮活和真實。在影片中身體作為感知的主體，成為個體記憶痕跡留存的空間，并喚醒過去存在時空，實現了時空的連接和對話。

身體作為記憶的載體，如英國的社會學家所言：“我們的身體不曾忘記我們最初遭遇的那種居所，它們之間充滿了感情的交契，會以一種物理的方式銘刻在我們身上，沒有活生生的空間，就沒有活生生的時間綿延，就沒有活生生的質感記憶?！雹诶罾锓?個體記憶何以可能：建構論之反思［J］.江海學刊，2012（4）.沈浩“推了一下”星星，這一推成為沈浩一家驅散不去的陰影。海燕處在愧疚焦慮的生活中，在星星死后的第一個冬天朋友聚會時，新建問“海燕沒什么事吧”，沈浩爸爸說“天天睡不好覺，每天都神神叨叨的”，在宴會的外面海燕對著墻哭泣并用手去打墻，好友安慰說“我知道，海燕姐，你別折磨自己”，此時，對于死亡無法挽回又自責的氣氛籠罩著這個家庭。海燕在得腦瘤后，面對死亡想在生命的最后見一見建軍、麗云，而此時的疾病也具備了隱喻的含義，郁積了海燕多年來說不出、做不來、挽不回的心事。而“推了一下”星星的沈浩，即使被家里保護很好，但過去的場景已經儲存在他身體中，如他說，“從那天起我覺得我身體里長了一棵樹，我長，它也跟著一起長大，我覺得它要把我撐破了，它要長出我的身體了，我實在是受不了了，我覺得我必須要和你們說出來?！庇洃浭遣荒芟б搽y以忘卻的，無論時空如何轉換，身體銘記著一切。麗云打算以死的方式結束身體的實體存在，茉莉想要給建軍生的延續，而這種象征層面的“具身”替代是毫無意義的，星星是過去時空中獨一無二情感凝結，也是建軍、麗云唯一的最真實的身體感知，用任何“具身”替代星星的努力都是徒勞的，包括養子劉星、茉莉懷孕。如建軍對茉莉說，想要孩子是因為那是麗云“我們的孩子”。

身體感知是人獨特的時空體驗和存在方式，身體不僅具有記憶能力，還會喚醒記憶，是過去時空進入當下時空的重要媒介。一束花的淡淡香味會讓人回到最初體驗這種味覺的時空，一種聲音或是一個場景，都會帶我們回到過去。記憶的主體是人，在影片的敘事中，身體的感知具有了媒介的作用，主體會因為看到某一照片，聽到熟悉聲音對過往的講述，看到“在哪兒見過，卻怎么也想不起來”的人，或是遇到和過往相似的心境、場景，就跳離出當下的時空，進入和記憶主體相同的過去的時空中。過去的時空成為先在的“源”時空，是真實可靠的，當下是過去投射的影子，是易逝的，是充滿不確定的。我們記憶、情緒、感知都可以在存在時空中尋找到蹤跡。

結語

創傷是時空流經身體留下的記憶，創傷之所以難以從個體記憶中消除，是因為身體作為感知的主體銘記著過去發生的一切，即使時空變遷，當過去熟悉的人或物激發身體的感知，記憶之門便會開啟?！兜鼐锰扉L》在敘事風格中呈現出東方式的“隱忍”敘事美學觀照，對創傷場景、人物行為等方面盡量避免沖突，主體的傷痛感是在時間的“綿延”和空間的“回蕩”上緩慢流淌出來的，綿遠而深刻，隱忍而鈍痛，平靜而無法抹平，時空上刻意疏離卻又反復回憶。同時，消隱了“本我”層面上的爆發，從而實現“超我”層面的文化觀照。