于虛擬空間重構異界想象
——對三部中國妖怪主題動漫受眾的研究

儲照胤

當民族和文化處于初生的階段時，于自然中孑然一身的人類總是會以最熱切的期許觀察周遭的世界，向來講究“天人合一”的中華民族和中國文化則更是如此。先民在群落逐漸形成的過程中既驚嘆于自然規律性的循環，由天地之倫思考人類的秩序，以“正名”“禮法”的形式主要表現在儒家文化中；也孜孜不倦地尋找秩序與循環背后的意志，當無法完整把握這個意志之時，便很自然地把情感代入，將這一意志加以神圣化，用凝聚中華民族智慧的漢字稱其為“生生之意”①劉曉峰：《從中國四大傳說看異界想象的魅力》，《民族藝術》，2017 年第2 期。?！疤斓刂蟮略簧??！毕荣t幾乎窮盡了所有美好的語言來描述“常世不變”的秩序背后有情的意志，并把“應四時”“安天地”的時空觀念轉化為“守五?！薄爸Y法”的人倫道德，創造出漸趨成熟而燦爛的中華文化。與此之正常相對，中華文化中當然還存在著反常的觀念，它便是中華文化雖長為成人，亦以其“純真性又活躍在兒童的天性中”的想象源泉——“妖怪觀”。

中國的妖怪文化源遠流長，如理查德·道金斯所謂“模因”②文化傳播的基本單位，通過非遺傳、特別是模仿的方式而得到傳遞。模因的傳播表現為語言、觀念、信仰、行為方式等進行傳播的過程，參見[英]理查德·道金斯：《自私的基因》，盧允中等譯，北京：中信出版社，2012 年。一般自遠古流傳至今，以文字的形式橫亙在《白澤圖》《山海經》《搜神記》《玄怪錄》《西游記》《聊齋志異》《閱微草堂筆記》等古籍里，并深深扎根于中華民族對異界的想象與向往的情感之中。古時之民對自然認識不足，加之以各種離奇現象引發的視覺、心理感應，當無法解釋之時便視之為妖怪。在現代科學文明和后現代解構思潮籠罩的時代回望妖怪的觀念，我們不應簡單地把它當作封建迷信，而應從它所存在的各類載體中解析這一文化符號所映射的社會狀態、人類心理和文明特質。

本研究正是以此種文化關切為出發點，選取了動漫(Animation & Comic)這一最具當代青年亞文化特點的傳播媒介，對《羅小黑戰記》《西行紀》《非人哉》這三部極具代表性的中國妖怪主題動漫的受眾進行線上參與式觀察和深度訪談，分析他們是如何在網絡社群的虛擬空間中重構“妖怪”這一文化符號蘊藏的異界想象，并探究當代青少年的“妖怪觀”。相關研究問題如下：

RQ1：在社會文化和大眾媒介的塑造下，當代青少年的“妖怪觀”（妖怪的形象和人妖關系）呈現出什么樣的特點？

RQ2：當代青少年如何在網絡這一虛擬空間中表達和分享對妖怪角色的情感，以二次元亞文化的形式重構對異界的想象？

在對一般動畫受眾進行前期研究的基礎上，研究者選取了三部在話題熱度、作品質量、二次創作數量等方面均具代表性的中國妖怪動漫作品，自2021 年9 月始前往“LOFTER”“微博”“百度貼吧”“嗶哩嗶哩”等網絡社區的相關論壇和QQ 群進行了為期三個月的參與式觀察。觀察結束后，研究者明確了研究問題，選取并聯系了五位常駐于不同社群的訪談對象，分別以語音電話的形式進行了線上一對一訪談。訪談問題主要涵蓋四個方面：①喜愛并觀看對應動漫作品的原因和歷程；②加入相關社區群聊的原因和互動經歷；③喜歡的妖怪角色和原因；④觀看動漫作品前后心目中妖怪的形象和對人妖關系的認知，以期對研究問題進行探索。

表2 ：研究選取動漫作品基本信息

表3 ：“三部妖怪主題動漫受眾研究”訪談對象基本信息

三個月的線上參與式觀察期間，所有觀察結果均以每日田野筆記的形式進行記錄，并在初步整理后形成田野報告。所有的半結構式訪談、焦點小組訪談均在訪談對象同意的條件下進行全程錄音。結束后，研究者在訪談筆記的幫助下將訪談錄音轉化為文字稿，并在對其進行開放性編碼的基礎上進行主題分析，對比田野報告與既有理論對話，從而建構新的實質性理論。

作為此項研究的總結性成果，本文將首先闡釋妖怪這一概念語詞的內涵與外延，綜述中日妖怪研究成果，分析研究進路。主體部分將在分析研究所獲取的文本的基礎上分別回答兩個研究問題：第二部分重點關注異界想象的主要呈現形式——“妖怪觀”，從妖怪形象和人妖關系兩個方面探究它在妖怪主題動漫創作者和受眾的互動中所呈現出的新的特點，闡釋何為當代青少年心中重構后的異界想象；第三部分則從本項研究主要觀察的虛擬空間出發，探究研究所選取的三部中國妖怪主題動漫的受眾如何通過網絡社群的交流和二次創作聯結在一起，闡釋當代青少年如何重構群體性的異界想象。最后，文章將對研究與發現做出總結。

一、妖怪與妖怪研究

“妖怪”一詞，并不是從一開始就聯結在一起成為先民對想象中的異界物的代稱，它的內涵和外延也在志怪小說的傳承和近代中日妖怪研究的深入中不斷豐富，漸趨清晰。

1.妖怪的內涵與外延

“妖”原從“祅（?）”，《說文解字》釋“地反物為祅（?）”①許慎：《說文解字（大字本）》,湯可敬譯注，北京：中華書局，2013 年，第11 頁。，即地上出現的反常的事物，并在《左傳》中與“天反時之災”“民反德之亂”并列，以“反?！睘橥怀鎏攸c，帶有一定貶義色彩?！肮帧奔础爱悺?，即對人們來說不熟悉、不了解的事物?！把薄肮帧倍趾戏Q成詞則第一次出現于東晉文人干寶的《搜神記》之中，并有了較為確定的意義范疇：“妖怪者，蓋精氣之依物者也。氣亂于中，物變于外。形神氣質，表里之用也”②干寶：《搜神記》，馬銀琴譯注，北京：中華書局，2012 年，第113 頁。。這一解釋也說明了妖怪產生的基本原理，并將妖怪的特點進行了一定總結：一是怪異、反常的事物和現象，是超越當時人類思維認知的；二是這種事物或者現象有存在的依附物，它可以是山石、植物、動物、器具等實體（如“狐妖”“谷精”），也可以是人的身體（如“僵尸”），甚至是一種特定的符號或者稱呼（如“喜”）；三是經過人的感官、心理所展現，出現在人類可以接觸的范圍，而不是人類無法證實存在的虛幻場所。③張云：《中國妖怪故事全集》，北京：北京聯合出版社，2020 年，第6 頁。

如此而言，妖怪的內涵便已較為清晰，它是人類對怪異反常的事物與現象的指稱，并因超越思維認知而將其歸結于神秘的異界精神，通常會有一定依附物，并以人類可以接觸和理解的形式出現在生活空間之中。它包含多為人幻化或動物以人形呈現的“妖”（如鮫人、落頭民），物體產生性靈而轉化的“精”（如靈蛇、慶忌），人死后靈魂不愿飄散形成的“鬼”（如赤鬼、病鬼）和雖屬自然生靈但極具異常特點的“怪”（如天狗、窮奇）四類。

妖怪的標準本身是主觀的，在人而不在物，它既能表現出作為個體的人對不可思議之物的迷誤和異常物體的神秘想象，也能體現出一個民族和文化精神深處對自然和社會的理解與認知。

但若查閱古人所寫小說筆記，便會發現其中對種種怪異、反?，F象的記載常常較為籠統，“妖怪”在作為研究對象之前其外延也需確定，同樣擁有豐富妖怪文化資源的中國和日本的學者在這一方面均做了較多努力，主要表現為與“神仙”“異人”“異象”“幽靈”的區分。

“神仙”與“妖怪”有著天然的不同，“神仙”在本質上仍屬于正常的循環與秩序的一部分，無論是原始時期的天神崇拜、自然崇拜還是佛道等本土或外來宗教傳播出現的神靈形象，都在儒家理性文化的影響下不斷融合，并逐漸具有一定體系和等級。在汗牛充棟的經典作品中，神仙與妖怪通常一起出現，并與人類有著千絲萬縷的聯系，甚至產生轉變。一切有靈之物均可以通過修道或修心成為神，而靈物經歷混亂轉變便成為了妖（如靈石→石猴），如若被禮法降服亦可升格為神（如石猴→斗戰勝佛）?！爱惾恕迸c“異象”則更易理解，分別指擁有特殊能力（如呼風喚雨、羽化成仙）的人類和反常的天災地象（如連年大旱、山崩海嘯），均不是“妖怪”。

“幽靈”與“妖怪”的區分則是近代深受西方文明影響的日本在本土妖怪學發展之時的反思，由民俗學家柳田國男最先提出，并逐漸為日本妖怪學界接受。就恐懼而言，它與妖怪和幽靈的對應是有些不同的，幽靈是特定的個體的心意的反應，只有當事者才能感到真正的恐懼；而妖怪是在共同感覺這個層面上集體的文化恐懼。由此來看，幽靈是更加個人化的情感投射，妖怪則更能反映出一個民族的文化特點，如可以通過研究“旱魃”來剖析以農耕文明為本的中華民族先民對干旱的恐懼。

2.日本的妖怪學

一門學科的形成通常脫胎于豐富的文化資源和對這些資源的系統整理，并會隨著學界積極的研究而不斷發展，日本妖怪學的形成便是如此。自隋唐以來，中日間的文化交流將許多源生于中國的妖怪故事傳至日本，并在日本本土的民間怪談和神道教的影響下成為日本民族文化重要的一部分。

18 世紀時，鳥山石燕在收集民間怪談的基礎上將流于言語的妖怪形象化，繪成《百鬼夜行圖》，形成了日本獨特的妖怪美學傳統。19 世紀末，哲學家井上圓了發表《妖怪學講義》以“釋清迷信”的立場對實際存在的“真怪”和因迷誤、恐懼而生的“假怪”進行分類，第一次系統性地以妖怪為對象展開了理論研究，妖怪學的雛形也由此產生，日本學界多稱其為第一代“妖怪博士”。

在他之后，越來越多的學者加入到對妖怪的學術研究之中，其中另一位對妖怪學起到奠基作用的學者江馬務于1923 年發表的《日本妖怪化物史》便在井上博士的基礎上提供了另一種研究視角，將妖怪作為風俗的一部分，不討論是否存在，而是分析如何看待它的歷史，頗似近代民俗學的研究取向。日本民俗學創立者，第二代“妖怪博士”柳田國男便是沿著這一研究方向，以《妖怪談義》等作品探索日本古代人的人生觀、自然觀、信仰的變遷，以此來尋找日本的國民性與固有信仰。

經歷一段時間的低谷期后，第三代“妖怪博士”小松和彥為妖怪學開拓了新的研究視野，以文化人類學的研究方法分析妖怪，先后發表了《憑靈信仰論——妖怪研究之探索》《妖怪文化入門》等作品，并聯系成立了跨學科的妖怪研究會，組建了系統性的妖怪數據庫。21 世紀以來，日本的妖怪學研究更是積極地與其他學科產生交叉，如分析擁有豐富妖怪文化資源縣域特色經濟的妖怪經濟學，探究當代人“妖怪觀”的妖怪心理學和妖怪社會學。

3.中國的妖怪研究

與日本逐漸形成的較為獨立的學科不同，中國的妖怪研究起步比較晚，并在早期研究中呈現出系統性不強，本土資源研究不足的特點。①李季剛：《文化傳播學視野下的中國志怪文化與文化產業創新》，《文化藝術研究》，2019 年第4 期。

20 世紀蔡元培先生翻譯并引入《妖怪學講義錄》可以作為中國志怪文化研究起步的標志，此后以江紹原先生為代表的迷信學，以周作人先生為代表的民俗學研究和以魯迅先生為代表的文學研究則分別體現出日本兩代“妖怪博士”對中國妖怪研究的影響。除此之外，茅盾先生在發表中國現代第一部神話研究專著《中國神話研究ABC》為神話學研究奠基之時對妖怪研究也產生了重要影響，如上文所述“神仙”與“妖怪”概念外延的區分，聞一多先生也同樣在這一研究領域多有耕耘。

“文化大革命”時期，妖怪被當作“怪力亂神”同“四舊”一起面臨被除去的命運，相關研究幾乎完全停滯，直到改革開放后才再次重啟，先后于20 世紀80 年代和90 代興起了“鬼學”和“精怪學”。

21 世紀以來，隨著日本動漫等文藝作品的形式的傳入，其妖怪文化為民眾歡迎的同時也得到了學界的重視，產生了周英所寫的《怪談：日本動漫中的傳統妖怪》（2009）和柳田國男著、印祖玲譯的《日本怪談錄：民俗名家筆下的妖怪秘錄》（2012）等介紹日本妖怪文化的著作。在日本妖怪文化的沖擊下，中國學者也開始反察自身，在對比中日妖怪研究的同時重新關注中國志怪文學作品，并對其進行研究，代表性論文有王鑫的《比較視域下的中日“妖怪”與“妖怪學”研究》①王鑫：《比較視域下的中日“妖怪”與“妖怪學”研究》，北京外國語大學日語語言文學博士論文，2015 年。和海力波的《從〈廬江民〉看唐代志怪中的襖教儀式》②海力波：《從〈廬江民〉看唐代志怪中的襖教儀式》，《文化遺產》，2019 年第1 期。。除此之外，張云于2020 年出版的《中國妖怪故事全集》③張云：《中國妖怪故事全集》，北京：北京聯合出版公司，2020 年。則在經典志怪文學作品的基礎上對妖怪進行了系統性的整理和分類，有利于當代妖怪故事的傳播。

綜上所述，中國妖怪研究在早期所呈現出的問題得到了一定改善，系統性研究和本土資源的挖掘多有所深入，但研究視角仍較為單一，在延續文學、民俗學、史學傳統的理論研究的同時沒有充分關注當代社會現實，僅有李季剛的《文化傳播學視野下的中國志怪文化與文化產業創新》④李季剛：《文化傳播學視野下的中國志怪文化與文化產業創新》，《文化藝術研究》，2019 年第12 期。等零星作品。

而以本研究主要關注的對象——動漫這一當代最具時代特點的媒介形式——介入妖怪研究時，也多是從民俗學的研究視野展開的，如溫玉多的《民俗學視角下國產動畫中的妖怪形象研究》⑤溫玉多：《民俗學視角下國產動畫中的妖怪形象研究》，山東大學民俗學碩士論文，2019 年。，或是作為妖怪文化的載體服務于文學的符號研究，如唐冰的《當前影視作品中的妖怪形象研究》⑥唐冰：《當前影視作品中的妖怪形象研究》，山東大學戲劇電影與電視藝術碩士論文，2019 年。。本研究試圖在國內研究已有成果的基礎上，將妖怪研究引入傳播學視野，在文化研究的理論范式下對中國妖怪主題動漫的受眾進行實證研究，以期在豐富妖怪研究視野的同時觀照動漫相關文化產業實踐。

二、重構的妖怪觀：異界想象的模因

異界想象是中國民間文學中一個重要的表現手段，亦是千年歷史長河中無數創作者表達情感的重要方式?！睹娦颉费裕骸扒閯佑谥卸斡谘?，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也?！碑敗笆种柚阒钢倍疾蛔阋允惆l情感，所有正常的語言行為都無法表達自己的情緒和期盼時，就到了使用超越我們這個世界的手段加以表達的時候，即異界想象。⑦劉曉峰：《從中國四大傳說看異界想象的魅力》，《民族藝術》，2017 年第2 期。妖怪這一代表反常的文化符號，作為中國文化中異界想象的主要載體，已成為在不同志怪文學作品不斷模仿而傳遞的模因，縱使被主流“不語怪力亂神”的理性力量不斷壓制，也依然在一次次創作和閱讀中扎根于文化記憶之中，形成中華民族獨特的妖怪觀。

當時間來到現代，媒介的革新使得創作者對妖怪的描述不再局限于書頁和文字，而是在文化的影響下按自己的認知將其繪成圖畫，并以動態的形式呈現于影像之中?？绰嫼蛣赢嫷那嗌倌暝谙硎芰硪淮卧l生的精彩故事的同時，也持著自己對其中妖怪角色的想象與創作者進行互動，不斷豐富心中妖怪的形象和對人妖關系的認知。法國藝術理論家尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）所謂“變現代”（altermodernsim，又譯“另類現代”）這一藝術思潮影響下的藝術創作，則被看作是作者和欣賞者之間關系的建立過程，而藝術作品則是不同人乃至不同族群、文明溝通與融合的產物，換言之，是文化符號的呈現與翻譯。⑧王凌軒、石民勇：《動漫符號的二重性及其在新媒體環境下的傳播研究》，《現代傳播（中國傳媒大學學報）》，2013 年第12 期。當妖怪的形象和故事通過動漫這一獨特的藝術形式呈現出來，與妖怪主題動漫深度接觸與互動的青少年們的妖怪觀也呈現出了新的特點。

1.共情的妖怪形象

經典志怪文學作品中被視作“異?！焙汀八摺钡难衷谝詣勇男问匠尸F于現代社會中后，作為文化符號的它也在一次次的呈現和翻譯中發生了變換，生成了新的價值和意義的現象，即所謂“文化增殖”。觀看妖怪主題動漫的青少年們既在傳統文化模因的影響下保持著對妖怪角色的興趣和關注，也在與作品的接觸中和創作者一起重構了對它形象的認知。

在《西游記》《倩女幽魂》《封神演義》等經典影視作品中，男性妖怪角色的妝造多刻意扮丑，以塑造恐怖害人或異常怪異的形象，如黃袍怪、黑山老妖、孔宣等；女性妖怪角色的妝造則極盡精致，以塑造誘惑凡人或禍亂眾生的形象，如聶小倩、白骨精、蘇妲己等。而本研究所選取的三部較為受眾所歡迎的妖怪主題動漫作品在塑造妖怪角色時則部分顛覆了這一設定，無論角色性別如何，呈現形式如何（人形或異形），都盡量貼合當代動漫受眾的審美取向，以期獲得受眾的喜愛。這也是動漫產業中角色消費得以形成的前提，是二次元文化中的消費者與生產者協商后共享的文化要素。

動畫某種程度上會改變可怖的形象，變得更容易接受。（B4）

孫悟空啊，主要是因為帥，因為中國人的話對于大圣的崇拜其實已經深入骨髓了，但是跟這種普通的毛猴子的形象相比，空氣太太（作者，“太太”是指比“大大”更厲害一點，常用來指代女性作家、漫畫家）她把《非人哉》里面的悟空塑造成了一個這種就是青少年的形象，而且有點調皮，然后又有點這種壞的，還有特別仗義的一個形象。（B5）

因為如果單從山海經里面去看的話，它的畫風就會比較夸張，可能有一些人的話看起來就沒太有興趣了，但是如果通過這種加工，改成那種很多都比較有趣的畫風，或者看起來可愛一點萌一點，就其實比較容易去接受。（B5）

在這樣的設定影響下，受訪者描述妖怪的形象時則多將其與人類本身進行類比，認為它如人類一般有善惡之分，在因美術形象對部分角色產生好感的基礎上，通過解釋劇情而確認它們“真善美”的一面，進而在講述的過程合情合理地表達對它們的喜愛。

當時我看《西游記》的時候對妖的態度不是很好，畢竟在西游記里面妖其實不太是一個正面的傾向，但是看了《西行紀》之后我發現有的天神甚至還比不上妖。所謂的神和人啊，還不一定比妖更懂得所謂的真善美和至誠至真這種感覺。（B1）

《西行紀》的妖怪有普通的妖怪和暗魂，這樣的設定讓人知道妖怪也有善惡之分，這個和我們人都是一樣的，人也有善惡之分，這就挺符合一些現實。你并不是說妖怪就一定是壞的，能符合一些大眾對一些比較好看的一些妖怪的一些期望。（B2）

有一章內容是古龍那迦把唐僧推下懸崖的裂縫之后，去到了陰界，沙僧就一個人去陰界找他們，沒有逃跑。這就感覺突出沙僧心中堅定，相對于86 版西游記那樣的沒有主見的這個地方，感覺改變的很多，他可以一個人去行動，一個人去做自己堅持的事情。（B2）

即使是劇情中較為邪惡的妖怪，受訪者也會積極地講述它們墮落的原因和苦衷，在理解的同時與其進行共情。

有的時候（妖怪也）比較可憐，比如說茶館群妖，雖然他們是妖怪，但是一點都不可恨，因為他們確實是因為遭受了人類的不公的待遇才墮落成妖，所以真的也是比較可憐的。（B1）

（我）感覺（《羅小黑戰記》）就沒有一個會讓人討厭的角色，就算是大電影中的所謂反派，比如風息、虛淮這些，最后也會比較好地解釋他們這樣做的原因（人類對大自然的破壞），誰會討厭風息呢。（B3）

始終被視為“異類”的妖怪在動漫作品的視覺呈現和劇情設計下變得與人類越相似，作品的受眾們也因此不僅在文化模因的影響下對妖怪有著關注的興趣，還會投入自己的情感，表現為共情的喜愛或憐惜。

2.和諧共處的人妖關系

歷數各部經典志怪文學作品，其中所講述的妖怪故事從來都不會只有妖怪，而是作為異界的存在與人類發生千絲萬縷的聯系，并借以反映社會現實。郭沫若為《聊齋志異》作者蒲松齡所寫的楹聯“寫鬼寫妖高人一等,刺貪刺虐入骨三分”便是對這一現象的呈現。另一方面，在作品中人與妖的聯結中同樣也包含著當世的人們對社會關系的美好想象與祝愿，如若不同物類的人與妖都可以跨越重重障礙感受親情與愛情，社會之中的隔閡是否也可以早些消解了呢？

在本研究所分析的三部妖怪主題動漫中，人妖之間的聯結同樣是重要的主題，并且表現得更為密切和自然。三部動漫的創作者和受眾共享著同一套文化符號系統，當抽象的、難以言表的心理感覺轉化為具象的視覺符號時，動漫文本便會與全情投入的受眾產生強烈的共鳴。既然在角色消費經濟的影響下，妖怪的形象已與人類較為類同，那么人與妖聯結的故事便可以摒棄對妖的偏見和歧視，像對待身邊的人一樣和諧地相處。

但是在《非人哉》這部漫畫里邊，讓妖怪們包括還有一些神仙精怪這種的直接生活在人類世界之中，就是更貼近人的生活了，讓人通過另一種角度去了解他們。（B4）

《羅小黑戰記》的妖怪應該算是在我看過的人妖作品里比較和諧的一種，然后包括在大電影里也是館長，他們也是一直在維護人妖之間的一種和諧。（B3）

身處二次元亞文化之中的訪談對象對此種和諧共處的人妖關系均表示認同和贊賞，他們會為“羅小白”與“羅小黑”的親情與友情感到溫暖與治愈，會因唐僧與妖怪之間的師徒情誼聯想到學校中關心他們的老師，也會在看到喜歡的角色在歷經磨難后得以用小學生的身份在人類社會中生活而感到欣慰。

我是一向都挺喜歡這種（人妖和諧共處的）世界觀的。因為是小孩子嘛，羅小白對人和動物、人和妖（的關系）都是看得非常平淡的那種，我感覺從一開始她就沒有把小黑當作貓或者妖怪去看過，她一直是把小黑當自己的家人，自己的同伴。（B3）

對于藕霸（哪吒）的話，其實最主要的可能這種心疼會比較多一點，就像養兒子的那種感覺。你看著他經歷過那么多，然后他的同學們都在長大，但是他卻不能夠再長大，你就會覺得特別心疼這個角色，希望他在后面能夠過得很好，在這種人類的社會里面能夠更快樂一點。（B4）

這樣的認知既來源于二次元世界對美好的追求，也是向來被主流文化邊緣化的亞文化愛好者們想要被包容的期待。他們常常在不同的網絡社區和群聊中與素不相識但喜歡同一部作品的愛好者們分享對角色的喜歡，以創作和觀看同人作品的形式交流對動畫作品的理解，在網絡趣緣群體中抓取喜愛和理解妖怪作品的文化資本，以獲取不同生命階段的另一份認同和社會支持。

三、聯結的動漫受眾：于虛擬空間互動

身處于二次元亞文化之中的妖怪主題動漫受眾是主動的受眾，他們與動漫的關系不是千篇一律地被動接受，而是自主地選擇沉入其中或遠而觀之，他們心中的“妖怪觀”也正是在與動漫創作者的互動中逐漸形成和變化，并通過一部又一部的作品不斷強化。

除此之外，他們也并不是孤立的受眾，會在各類線上社區論壇和群聊中分享觀看過程中滲入的情感，在與其他受眾的互動中產生共鳴；抑或是積極地以自己的方式在原作品的基礎上進行二次創作，通過作品獲取認同。在這一過程中，當代青少年與千百年前無數志怪文學的作者和讀者進行了跨越時空的對話，在表達情感和期盼的同時記錄和呈現自身對現實之外世界的想象。這些想象雖然無法像先人一樣銘刻于文化記憶之中，但已通過虛擬空間中的互動強化了當代青少年妖怪觀的變化，以群體記憶的形式重構了二次元亞文化群體的異界想象。

1.網絡社群

在互聯網時代，親密關系經歷了從地緣、親緣向趣緣的轉變，線上關系更有可能根據專門的話題展開，例如人們會在特定主題的論壇、粉絲團體中相遇，①董晨宇，張恬：《反思“孤獨社交”:社交媒體真的讓我們更加疏離嗎》，《新聞與寫作》，2019 年第6 期。通過妖怪主題動漫，于網絡社群中聯結在一起的青少年們便是典型的趣緣群體。一方面，他們認同線上社區、論壇對提升觀看體驗的幫助，“百度貼吧”對劇情內容的討論、“嗶哩嗶哩”上優秀的剪輯視頻、“微博”對周邊產品的分享、“QQ 群”對動漫角色的扮演都會加深他們對動漫劇情內容的理解，也為觀看動漫后無處抒發情感的他們提供了一個方便的去處。

無論是在哪一個網絡社群中，對動漫劇情和人物的討論始終都是永恒的話題。他們既會分享自己對劇情走向的理解，幫助新“入坑”（即剛開始觀看動漫）的朋友感受故事的魅力，把自己對動漫的喜愛傳遞給其他人從而不斷壯大粉絲群體；也會在交流中直接或間接地表現出對某一個角色的特殊喜愛，并不斷向他人介紹喜愛的原因，而這種對角色的喜愛情感則被他們稱作“人物萌”?！懊取?，來自于日語詞匯“萌え”，與“燃え”同音，用于形容對ACG 作品中的虛擬人物產生的一種強烈的、類似于戀愛的情感。而二次元亞文化意義上的“萌”，其含義具體來說，可以理解為“對漫畫、動畫、電子游戲等的主角或偶像所產生的虛構欲望”②[日]東浩紀：《動物化的后現代：御宅族如何影響日本社會》，褚炫初譯，臺北：大鴻藝術股份有限公司，2012 年，第75 頁。。觀察者能否“萌”上被觀察者，很大程度上是關乎個人因素的，也即是說因人而異的，每個人心中都有各自的“萌”。當“萌”上同一角色的動漫愛好者于同一個網絡社群中相遇，互稱“家人”的他們會就此進行逐漸深入的交流與溝通，甚至成為無話不談的朋友。

日本學者東浩紀在談及動漫受眾與作品的互動關系時，陳述了日本動畫角色經濟由“物語消費”向“數據庫消費”的轉變趨勢，動漫受眾們“一旦被某個作品俘虜，之后就會無限消費相關商品與二次創作。因為在他們所面對的數據庫型世界，沉淀熱情的‘大敘事’已不存在了”③[日]東浩紀：《動物化的后現代：御宅族如何影響日本社會》，褚炫初譯，臺北：大鴻藝術股份有限公司，2012 年，第163—164 頁。。誠然，東浩紀對日本動漫受眾的判斷不能全盤移植于中國，所謂“轉變”的說法也并不能概括所有受眾。在本研究所進行的參與式觀察中，研究者便注意到較多熱衷于討論世界觀、劇情、設定并試圖向作者提供完善意見的動漫愛好者。但他所描述的因喜愛某一作品或角色而大量消費“周邊”產品的現象則確實大量存在，這既是資本主義邏輯對“萌”的物化，也是具有一定購買力的青少年們表達情感的具象形式，更有甚者會在工作擁有穩定收入后“報復性”購買大量“周邊”產品，以表達對伴隨自己成長的動漫作品的支持（B5）。除此之外，購買和分享“周邊”產品也成了動漫愛好者們在網絡社群交流的一個主要話題，并主要呈現在微博“超級話題”和動漫官方“周邊”產品的營銷群聊之中。

另一方面，因喜愛作品而聚集到虛擬空間中某一平臺的動漫愛好者們，在分享和交流中對這一平臺本身也投入了情感，在和其他遠隔千里的同好（喜愛同一部動漫的受眾）們逐漸熟悉的過程中，開始在動漫話題之外分享現實世界的生活。以本研究主要觀察的《西行紀》官方QQ 群為例，群聊中的動漫愛好者們既會把自己的群名片改成作品中角色的名字，嘗試著以符合其身份和設定的方式與其他朋友進行交流，在表達自己對對應角色的喜愛的同時，也暫時把自己投射到了想象的異世界中。同時他們也會因為群聊的活躍與和諧不斷增強對這一虛擬平臺的認同，在前期討論動漫話題與群友加深了解的同時分享現實生活的經歷，與電子屏外素不相識的好友們因類似的開心與煩悶而互相共情。

大家都是入戲太深，去進行一個這種小小的角色扮演，有時候覺得還蠻有意思的。（B1）

第一次進這個群就感覺這個群的氣氛就很和諧，大家和睦相處。然后每個人說的話，其實感覺他素養都挺高的，很溫馨的地方。剛進群的時候只是把它當一個感覺就是一個聊《西行紀》的地方，后來發現大家了解的越來越深，有的時候大家也會去分享一些自己生活的經歷。（B2）

和身邊的朋友交流周邊內容比較少，畢竟年齡和圈子擺在這里，基本上就是網上的朋友，可能會在微博‘超話’里邊，或者是我們其實是有一些這種粉絲群的，包括官方建立的那種大群，或者是我們在群里面認識的幾個比較熟的小伙伴自己拉的小群，都會進行討論。（B3）

因相同興趣愛好而聚集在一起的動漫愛好者們不會因年齡差異而有所隔閡，無論是正在中小學學習還是即將大學畢業，他們都會和諧地討論動漫的劇情和角色，熱情地分享或回應現實生活中學習、工作中的經歷?；钴S而和諧的網絡社群同他們所喜愛的動漫一起也逐漸在一些動漫愛好者心中占據著越來越重要的地位，成為他們和老友聊天放松心情的茶室（B1、B2），如“家人”般伴隨成長的動漫更新時分享感悟的餐桌（B3、B4），或滲入現實世界的另一方生活空間（B5）。

2.二次創作

在對原作品的討論和分享之外，深受二次元亞文化影響的妖怪主題動畫愛好者們也會以自己的方式描繪喜愛的角色和世界，把對異世界的想象和對角色的情感以同人作品（指動漫愛好者不以贏利為目的自主創作的由動畫中人物、設定衍生出來的文章、繪畫、視頻等作品）的形式呈現出來，并發布到各類網絡社群之中。這些同人作品和原作品一樣，都是當代青少年“妖怪觀”形成和改變的重要載體，作品的每一次分享，同人作品作者和觀賞者的每一次互動，都是他們重構群體性異界想象的動態過程。

作為同人文章、同人繪畫創作者的訪談對象A1、A2、B3 對“二創”產品有著高度的認同，當社交論壇中沒有人討論自己喜歡的角色或內容（A2），或者動畫中自己喜歡的CP（英文couple 的簡稱，即一對作品中天然存在或經愛好者幻想而形成親密關系的人物角色）遲遲沒有被原作者變為現實（A1）的時候，她們就會拿起畫筆、敲擊鍵盤，創作出滿足心中想象的作品并發布在社交論壇之中，在與他人的討論中獲得共鳴與認同。在她們看來，二次創作本身就是“為愛發電”，既能表達出對動畫原作的熱愛，也是為了彌補自己心中原作的一些缺憾，在創作中尋得自我安慰。作為同人視頻創作者的S4、B4 則更忠實于作品本身，不能接受粉絲為實現幻想而一廂情愿修改結局的同人文章，而青睞于視頻剪輯這種不改變劇情和形象的創作方式。當她們于日常生活的契機中發覺貼合動畫片段的歌詞或音樂，便會將其融合在一起發布在網站之中，在與他人的交流中獲得共鳴的滿足。

在與動畫的互動過程中，他們的身份更似阿爾文·托夫勒（Alvin Toffler）意義上的“產消（合一）者”（prosumer），既消費動畫作品提供的文化符號，也通過自我生產獲得原作無法完全提供的情感滿足。①[美]托夫勒：《第三次浪潮》，黃明堅譯，北京：中信出版社，2006 年，第172 頁。同時，她們也是推廣動畫作品的無償勞工(free labour)，每一次的創作都會吸引更多的人觀看對應的動畫，為動畫作品和承載動畫的平臺（platform）帶來更多的經濟收入。但她們不會覺得自己是在被內容平臺或動畫公司利用，認為自己所收獲的情感認同本身便已足夠重要，更把動畫和平臺的發展與自己創造帶來的快樂視為“雙贏”的結果。

我覺得這個東西是一個必然結果，你的二創作品吸引了別人，感覺是一種很自然的過程。（A2）

制作的作品被人喜歡，和看見播放量增加會很欣喜。有一次看到評論寫著“好喜歡你的作品，希望一直做下去”，會很開心。（B4）

對我來講的話，“二創”它一方面就是為了滿足自己的心理的需求和欲望，再一個的話，因為為愛發電這種東西它首先是不帶盈利的，我就是純粹自己畫得開心就行了，然后自己寫得開心就行了，我管別人干什么，玩完之后自己就爽了，就是為了自我身心的一種愉悅。（A1）

一定程度上而言，同人作者們這種從原作中抽離出某些故事設定和角色進行創作的方式，確實與東浩紀所言“數據庫消費”與諸多相似之處，也同樣隨心所欲地向某個角色或設定傾注了大量個人情感。但在這一過程中，作為同人作者的妖怪主題動漫愛好者們已不再是單純的觀賞者或消費者，他們的作品不僅能豐富原作品的設定從而成為原作者對異界想象的一部分，同時也會在情感的表達中呈現出專屬于自己的想象，進一步以所喜愛的二次元亞文化的風格在虛擬空間中塑造著趣緣群體那被重構的“妖怪觀”。

結語：在文本中理解傳統與現代

如上所述，通過對妖怪這一概念語詞內涵與外延的闡釋，中日妖怪研究成果的綜述，以及對研究所獲取的文本的分析，聯結的妖怪主題動漫受眾在虛擬空間中互動所重構的妖怪觀已漸次清晰。在二次元亞文化和妖怪主題動漫的塑造下，當代青少年心中的妖怪形象、人妖關系與傳承于文化記憶之中的異界想象模因相比都呈現出了新的特點，并在與作品的互動中不斷強化。同時，作為妖怪主題動漫受眾的他們在觀看后選擇繼續留駐在虛擬空間中，或是前往不同的網絡社群分享自己的體驗與情感以尋求共鳴，或是主動創作同人作品在其他動漫愛好者們的互動中獲取認同。每一句群聊中的發言，每一個論壇中的評論，每一部同人作品，都凝聚著妖怪主題動漫愛好者們的情感，以不同類型的文本的形式在虛擬空間中傳遞并重構著專屬于二次元文化群體的異界想象。

志怪文學作品的文字，妖怪主題動漫的圖畫與影像，以及研究者與每一位訪談對象交流的話語，在本質上都屬于文本。通過分析文字與圖像中共同承載的妖怪形象，文化便可以從傳統觀照現代；再對交流中共同產生的話語進行編碼與整理，身處亞文化群體之中的青少年對文化符號的理解便漸次清晰，幫助理解傳統文化如何在現代社會中變革與適應，轉化為生生不息的文化傳統。

誠然，本研究也僅是從受眾層面分析當代中國人“妖怪觀”變化情狀的一次探索，以“妖怪”為例呈現出了身處二次元亞文化之中的當代青少年對傳統文化符號的解碼與重構。如何通過妖怪窺見普通民眾的人生觀、自然觀以及信仰的變遷，對中華民族進行自我反省，仍有待學者們的探索。