曲藝觀演關系的文化觀照與審美新變

崔曉

曲藝作為歷史悠久的中華本土藝術，具有強大的生命力和創造力。其中，曲藝獨特的觀演關系對其藝術存續和發展起到了關鍵作用，在文化觀照的審度下，具有多樣的審美意趣。

曲藝表演場域中的期待視域是表演者和觀眾雙方都具有的心理預期。曲藝表演者在演出之前，已經具有了在演出過程中與觀眾頻繁互動的預判。觀眾和演員圍繞作品你一言我一語的交互，不僅使表演者的情緒更加飽滿，為表演節奏的調整帶來更多機會，更使得整個觀演場域人群注意力集中，在觀眾與演員配合的過程中，表演者根據以往經驗和業務能力在現場增加的表演內容（現掛）則使表演獨具特色，避免了表演的機械重復與雷同。

曲藝觀眾對于表演過程中的介入則更具主動性，無論是觀演過程中的捧場喝彩、接茬逗趣，還是點戲出題、挑毛病起哄，曲藝觀眾對觀演狀態不僅具有明確的預判，甚至比其他領域觀眾的態度更具侵略性。缺乏舞臺經驗的曲藝演員有時甚至應接不暇，或者會張口結舌使現場陷入尷尬。一位優秀的曲藝表演者不僅要熟練地練習基本功業務，對現場觀眾可能出現狀態的掌控能力則需要經年的積累。即便如此，曲藝表演中的觀演雙方，對現場頻繁互動的獨特觀演關系都具有明確的心理預期。

曲藝觀眾應該是所有中國現有的藝術形態中，唯一在演出過程中頻繁互動、自成風景，活躍程度足以改變劇目內容的受眾。這是話劇舞臺所不常見、戲曲舞臺所不相同，音樂和舞蹈演出所不會出現的觀演互動。斯坦尼斯拉夫斯基曾經說，對話劇演員來說，最感到害怕、最使人泄氣的是觀眾廳里的咳嗽聲。在精彩的演出片段中很少能聽到咳嗽聲，而一旦演出轉入枯燥無味的橋段，咳嗽聲則像傳染一般陸續四起。舞臺上的演員則是一聽到咳嗽聲就泄氣，而一泄氣咳嗽聲又會傳來……①相較而言，曲藝觀演關系則復雜和自由得無拘無束，演員不但不被其干擾和困擾，反而順勢而為，成就了特殊的曲藝觀演景觀。

曲藝因為有如此與眾不同的觀演關系，從而在千百年里保持了內容和形式的與時俱進，從而完成了其生命活力的自動賦能。曲藝的觀演關系不是個別觀眾或演員在個人期待視域中的心理活動，而是在審美鏈路中觀演雙方共同具備的集體期待，以及在公共期待視域中形成深層特征的高質量動態共生。

曲藝觀眾在演出過程中的反應與行為由其心理活動支配，其在接受狀態下心理活動的程序和規則形成了曲藝表演創作過程中的潛在原理。

多年來，曲藝觀演關系的約定俗成表面上看來隨機性強、具有不可控性。究其原理，曲藝觀眾活躍的狀態是其長期審美經驗的沉積，以及審美慣性的延續。其他的藝術品類大多是一方演、一方看，審美雙方成為相對固定的審美主客體關系。而曲藝奇特的觀演關系則成就了演員、觀眾，雙方都在“看著你笑，看著你鬧”，臺上臺下一起熱鬧。不僅是觀眾在欣賞演員，演員也在期待著觀眾的介入，更有甚者，觀眾也在心里預置了其他觀眾對演出的互動介入。演員和觀眾雙方互為審美的主客體，這種審美經驗和審美慣性的內向沉淀，已經成為曲藝觀演雙方的心理定式。

曲藝的觀演關系作為曲藝審美心理慣性的內化，成為曲藝觀眾在審美上接受、排異、勘校的心理結構基點。曲藝多年來在勾欄瓦肆中自由演出，面向槐下童叟、鄉間農戶、販夫走卒，內容層面對觀眾的文化水平不設門檻。有道是眾口難調，而曲藝觀眾是依據什么來調整節目內容，適配現場觀眾呢？演出中的問答與互動，便靈活地解決了這一問題，觀眾的現場點評與現場點播，使得演出中的表演者能隨時調整演出內容，避免了離觀眾的口味太遠，從而做到與觀眾“不隔耳、不隔心”。

曲藝觀眾的譜系特點決定了其觀演關系是審美經驗泛化的結果。中國幅員遼闊，每個地區都有自己的曲藝形式，然而每個曲種都有自己的觀眾群，大多數觀演模式相對趨同，證明了曲藝的觀演關系作為心理結構的普遍化，繼而泛化為民族性、地域性的審美心理定式。也就是說，每個省的相聲觀眾都愿意接話，評書演員到了任何一個地方都可以現掛。即便到了少數民族聚集的方言區，村這頭和村那頭的人講話相互聽不懂，但是曲藝演員到了這個地方演出時便即興改變演出細節（現掛），觀眾都接受并且喜歡，并不會引起接受上的心理不適，覺得像有人在芭蕾舞演出的時候離開座位跟著臺上跳一樣可笑。由此可見，曲藝審美經驗的泛化，往往不以地域為限、不以方言為限、不以曲種為限。曲藝觀演過程中觀眾的主動介入，不止于隨著演員的節奏有聲互動，在演出過程中，屏氣凝神、黯然垂淚、捧腹大笑都是與表演節奏相契合的報償。曲藝演員對觀眾的縱容和鼓勵，則是在激發觀眾這種自覺的心理過程，對曲藝演出做出合理、連貫、自覺的最佳反應。

觀演關系作為曲藝審美慣性的內化和泛化，使得觀眾和曲藝在不同的地域、通過不同的曲種實現一次次相遇，沉積為長期的曲藝審美傾向。千百年下來，既造就了一部曲藝藝術史，也造就了一部曲藝觀演關系的心靈史，而且這兩段歷史相互契合、相互蘊含、相互映照。

約·?！?史雷格爾在討論民族戲劇的文章中指出：“每一個民族，都是按照自己的不同風尚和不同規則，創造它所喜歡的戲劇，一出戲，是這個民族創作的，很少能令別的民族完全喜歡。 ”②曲藝雖不對中國觀眾設置文化水平的門檻限制，卻對跨文化的外國觀眾有著重重障礙。曲藝用說唱的方法講故事，說的是南腔北調的中國話，唱的是由宮商角徵羽演化而來的民族絲弦樂，故事講的是中國傳統故事和哲思。無論是中醫中藥、重陽清明、二十四節氣還是岳飛、包公、楊貴妃，都是內涵龐雜、邊界不清，西方觀眾很難系統了解信息知識集群。假如曲藝演的是喜劇，那對于任何跨文化的觀眾難度都會翻倍。

帶有喜劇含義的笑話與故事，基本上是最難跨語言傳播的內容，在任何程度的翻譯過程中，其內涵都會有所折損。有時，在語言毫無障礙的情況下，笑話翻譯之后在對方的語境里卻不再可笑。

喜劇之所以可笑，是因為在一個完整的價值觀框架內出現了二律悖反的信息陡轉。其達到喜劇效果的前提，是觀演雙方都認可同樣的價值觀框架和維度，在觀眾隨著故事的提示慣性思維時，演員陡然間給出非常規條件，改變故事的走向，觀眾從而被意想不到的信息扭轉逗笑。比如小品《紅高粱模特隊》里，模特指導群眾模特走貓步，農民大哥問啥叫走貓步，指導說貓步就是走直線，農民說：“我認為貓走不走直線取決于耗子?！痹谶@個笑料的背景信息中，中國大部分觀眾因為長時間與土地和糧食打交道，普遍見過貓捉老鼠的場景與畫面，對貓的靈活敏捷非常熟悉，反而對優雅踱步的寵物貓了解有限。相反，西方觀眾對貓的認知局限于室內寵物貓，平時喂貓糧和罐頭，幾乎沒有機會熟悉貓捉耗子的景象。同樣的信息翻譯過去，西方人會因為背景信息的缺失不知所以，達不到忍俊不禁的捧腹效果。小品《不差錢》中服務員報出高價，說面條20塊錢一碗，農民大爺問鹵子要錢不？服務員愣了，說鹵子不要錢，農民大爺說面條吃不起，來碗鹵子。同樣，外國觀眾的原生食譜里沒有打鹵面，即使翻譯成外語，也理解不了個中含義。而在曲藝喜劇表演中，包含著豐富的文化細節，無法在原有的演出節奏中跨文化傳播達到效果。

相應地，曲藝中不同曲種具有地域性和不可替代性，藝諺常說，“一方水養一方人，一方人養一方藝”，說的便是觀眾對生長地域具有不可剝離的文化黏性。

東北的農民干了一天農活，傍晚坐在炕頭上，卷著旱煙，聽幾段二人轉，覺得解乏，即體會到心理上的放松與適應。若是將二人轉換成評彈，農民大爺恐怕無法獲得類似的心理感受。不僅如此，即使這位東北大爺去上海居住或移民海外，他的欣賞習慣也無法改成上海獨腳戲抑或西方歌劇，成長過程中形成的曲藝欣賞習慣將伴隨其一生。

由此可見，當曲藝的鑼鼓點一響，舞臺下坐著的觀眾和舞臺上演出的演員構成了一個封閉的環境信息場：他們說同樣的語言，在同樣的環境長大，認同一致的價值觀，靠同樣的社會環境，敬仰一致的祖先與神祇，遵從同樣的民俗與限制，具有同樣的心理思維慣性，向往同樣的藝術類型，認同相類似的藝術欣賞理念。細細算來，信仰同一個宗教的教友也不過如此，而曲藝的包容性更強、號召力更大、涵蓋的群體更為廣博。曲藝舞臺上的觀與演，在相互關系上同質于一種文化儀式，由一兩個人帶著大家同喜同悲，在感性和理性都完全契合的心理場域，接納、重復、紀念和夯實相同的價值觀。與宗教儀式不同的是，曲藝觀演不會給受眾的心理造成壓力，相反，是在大家的笑聲中獲得認同、享受，并找到歸屬。

長久以來，藝術的傳播與達成始終在作品和觀眾間尋找情感的共鳴，使觀眾可以忽略掉巨量的文化信息差，從而在母愛、自由、愛情、生命等共同價值上找到真實感與共鳴。而曲藝則完全無需這樣費事，曲種的特質已經統一了審美主客體之間的地域性，曲藝特殊的觀演關系則彌補了文化罅隙中的細節與空腔，使觀眾毫不設限地參與到這場文化儀式之中，在集體無意識間達成文化的祭奠與共情。

幾千年前，二里頭文化和商朝都用自己的禮器青銅，以及自己確立的禮法制度進行了文化輸出，使自己能夠在無法“以力服人”的邊遠方國“以禮服人”，這一有效的文化和心理儀式在中華大地上延續了幾千年。當皇族沿襲了禮制和祭祀的傳統進行文化的心理輻射，民間勢必也有相應的手段進行地區和族群間的凝心聚力，總體上可以歸納為“皇家拜老天，民間拜祖先”。

中國古代的皇帝去天壇、泰山求雨，求豐收，具有禮器祭祀和禮制傳襲的精神內涵。而民間普通百姓接觸不到青銅禮器，采取的往往是藝術途徑凝聚精神的力量。曲藝觀演關系作為中華文明獨特的共情儀式，在特定地域范圍里能明顯地起到凝心聚力的作用。觀眾們在觀演過程中獲得的心理代償，與民間儀式和祭祀有異曲同工之妙。民間在每一個民俗節日的時間節點和場合，都能找到曲藝表演的影子，如紅白喜事、佳節慶典、端午清明。例如在河南邊遠地區的鄉村縣城，喪事普遍要請河南墜子演員到現場演出。列入遼寧省非遺項目的遼寧喀左地區民間節慶活動“禿尾巴老李趕香煙”，參與者要像曲藝演員一樣裝扮妥當，才能抬著龍王走上幾里山路，其間還少不了鑼鼓家伙說說唱唱。曲藝在千百年的歲月里，融入了中國鄉村的民俗祭祀活動，成為民俗典禮和慶?；顒拥拿耖g禮樂。曲藝觀演關系代替了傳統價值觀的枯燥說教，在強調共同根脈的同時，增強了同一地域人群的榮譽感。在愉悅和吶喊聲中，完成了這個地區和族群平日里無法獲取的精神賦值。

曲藝在無外力推動的自然狀態下存活了千百年，其特殊的觀演關系是曲藝藝術生命力得以存續的關鍵。它在靈活的互動中完成了內容代謝和持續創新，出于在文化儀式中對價值觀和族群凝聚力的形式作用，滿足了普通民眾對藝術的享受、文化的獲取、集體認同的心理需求。在不同的歷史時期，始終具有獨特的文化功能和審美作用。曲藝觀演關系的特殊作用，將始終在中國觀眾的審美視域中帶來與時代所互補共融的文化力量。

注釋：

①余秋雨：《觀眾心理學》，2012年，現代出版社，第61頁。

② 郭沫若：《郭沫若選集》，1979年，四川人民出版社，第720 頁。

（作者：沈陽師范大學戲劇藝術學院教授）

（責任編輯/邵玉茹）