歷史濃度、敘事邏輯、語言轉譯及署名

摘? 要：在積累了一定的革命歷史題材的創作經驗后，羅周將獨特的藝術感悟和新的藝術嘗試融入大型紅色吉安采茶戲《有鹽同咸》的創作中。該劇自覺和自如地實現了人民性抒寫的意象化或詩化表達，敘事邏輯的深度拓展，以及敘事節奏的舉重若輕?？梢哉f，正是這種不斷尋求自我突破的探索精神，使羅周成為一位不可被輕易定義的劇作家。

關鍵詞：羅周? 革命歷史題材? 《有鹽同咸》? 署名

每一位成熟的編劇都有自己熟悉的領地，劇作家的身份建構或者說被命名皆因這領地的被指認、被認可。在這片領地上，不少劇作家依憑已有的經驗，播種、栽培、收獲，周而復始、樂此不疲?？梢哉f，這份安全感以及久而久之形成的惰性，使其很難走出自己的舒適圈。一定程度上，當一位編劇的語言風格、書寫類型等成為一種可被辨認的標識之后，如果她/他不是積極地尋求突破，而是甘愿被這一標識所捕獲、所囚禁，那么這位故步自封的劇作家便喪失了打開自我并重構或迭代自身的可能，只能以一種不斷反芻的方式重復自己，而任何意義上的止步不前都預示著“偶像的黃昏”的迫近。尤金·奧尼爾曾說：“我不會固守任何舒適的壁龕而心滿意足。絕無此事！我還年輕，還打算‘成長?！盵1] 顯然，奧尼爾的話對于劇作家來說，是極具啟示意義的。

以雅以南，以龠不僭。羅周寫的戲雅致脫俗、婉轉清麗，有流風回雪之韻。昆劇《春江花月夜》《當年梅郎》《世說新語》、京劇《大舜》、揚劇《衣冠風流》《鄭板橋》、越劇《烏衣巷》《鳳凰臺》、話劇《張謇》、贛劇《紅樓夢》等作品的題材、調性與羅周所擅長的語體風格顯然是合拍的，而中國歷史上層出不窮的風流名士、才子佳人足夠羅周揮灑其滿腹才情，但羅周顯然是一位有追求也敢于冒險的劇作家。近幾年，羅周在戲劇題材上不斷突破，創作出了革命歷史題材的錫劇《燭光在前》（2021年）、昆劇《瞿秋白》（2022年），并大獲成功?！稜T光在前》一舉奪得第十七屆文華獎，《瞿秋白》榮獲第十六屆精神文明建設“五個一工程”作品獎，扮演瞿秋白的施夏明也憑借其出色表演獲得第31屆中國戲劇梅花獎。因而我們有理由對即將推出的大型革命歷史題材的吉安采茶戲《有鹽同咸》抱有足夠高的期待。

《有鹽同咸》是羅周與著名戲曲導演童薇薇繼錫劇《卿卿如晤》、昆劇《梅蘭芳·當年梅郎》、錫劇《燭光在前》、錫劇《燕雙飛》、黃梅戲《舞衣裳》等之后的再度攜手。該劇講述了上世紀二三十年代一段發生在吉安的可歌可泣的紅色故事。在蘇區政府的領導下，勞動群眾從舊有的、不平等的社會關系中解放出來，成為紅土地上真正的主人，他們發自肺腑地感謝中國共產黨。貧苦出身的七秀有副好嗓子，她的山歌使人迷醉，仿佛“能使江月白，又令江水深”。因為半罐鹽之恩，七秀決定追隨紅軍。在小井醫院，七秀終于見到了朝思暮想的楊鴻飛連長，但彼時七秀誤以為楊連長與羅思齊書記已經“結婚”，只能黯然神傷。因為反動派的圍剿，蘇區食鹽極度匱乏，七秀便將此前從紅軍那里分得的鹽罐挖出，將食鹽化水后融入棉衣，并依靠山歌找到了組織。此時剛剛產子的羅思齊雖命若游絲，卻不肯飲那來之不易的鹽水。當七秀得知楊羅結婚是個誤會時，便大膽向楊鴻飛表達了愛慕之情。不幸的是，受傷的楊連長為了不拖累七秀而跳崖壯烈犧牲。在面對敵人的脅迫與屠刀時，七秀以其動人的山歌，闡明了紅軍與百姓有鹽同咸的道理，最終使群眾脫困，并帶領群眾繼續追逐光明。該劇故事感人，人物形象鮮明。從藝術上講，作為羅周第三次革命歷史題材創作，該劇在吸收《燭光在前》《瞿秋白》成功經驗基礎上，又不落窠臼地進行了以下幾個方面的探索。

一、人民性抒寫的意象化表達

“人民”既是一個歷史概念、政治概念，也是一個文化概念；既是一個描述性的概念，也是一個飽蘸情感熱度的價值概念。當我們談人民的時候，一定是在談一個有著歷史積淀、文化傳統的民族共同體，也一定是在談一個有著共同理想信念、奮斗目標的民族共同體。[2] 或如瓦格納所言：“人民是一切感到共同需要的一類人的總括概念。因此，凡是認識到他們自己的急難即是共同的急難，或者把它放在共同急難的基礎上的人都屬于這一總體。如此一來，所有要緩和他們急難的人只有在緩和共同急難的過程中才可以這樣希望?！盵3] 因而，所謂人民，指的是那些可以被組織、被動員，并且能夠為改變共同體的現實處境而行動起來的代表歷史前進方向的群體。毫無疑問，人民性是社會主義文藝的本質屬性，文藝創作應該以人民為中心，也就是讓人民成為文藝作品的主角，并且始終將創作者的思想傾向、情感認同與人民群眾融為一體，為時代和人民放歌。那么如何體現人民性，如何將文藝創作的藝術性同人民性統一起來？羅周在其革命歷史題材的戲劇創作中給出了方案，那就是人民性的意象化或詩化表達。

如果說錫劇《燭光在前》是以核心意象“燭光”來結構故事，那么吉安采茶戲《有鹽同咸》則以“鹽”這個中心意象來展開敘事。只不過相對于形而上的作為“引領”和“照亮”的燭光而言，鹽對于人的生命而言，顯得更為內在，因為它是確保機體得以正常運轉的物質基礎。眾所周知，中國是世界上最早發現并使用鹽的國家之一，鹽不僅是百味之王、食肴之將。而且作為必需品，鹽已然浸潤于人們的日常生活之中，所謂“青箬裹鹽歸峒客，綠荷包飯趁虛人”。沒有鹽，人的健康就得不到保證?！凹Z為本，鹽為命”的觀念可以說貫穿了整個中國史，鹽業也是歷代封建王朝的“財賦之源”，因而鹽的重要性自不待言。該劇正是以鹽這一凝聚著中國人生命情感的特殊意象來構建全劇，序幕就交待了鹽的重要性，紅軍的半罐鹽換來了七秀的自由。接下來的六場戲“分鹽”“埋鹽”“化鹽”“飲鹽”“識鹽”“歌鹽”均以鹽為載體串聯起全劇。這里的鹽既是現實的作為物質形態存在的“白色的黃金”，同時也是意象化、情態化、審美化的象征符號。

采茶戲《有鹽同咸》以第四次反“圍剿”為背景。在紅一方面軍取得第三次反“圍剿”勝利后，國民黨反動派對中央蘇區實行了全面經濟封鎖，企圖不讓“一粒米、一撮鹽、一勺水”進入蘇區。危急時刻，我們黨正是憑借“只要紅軍有鹽吃，就得讓老百姓的菜碗也是咸的”的堅定信念，贏得了人民群眾的支持，才有了“十萬挑夫上贛南”的感人畫面，才有了無數百姓拼了性命也要為蘇區運鹽的動人故事?！队宣}同咸》正是取材于這些真實事件，又將這些最樸實無華卻又分外感人的歷史事件濃縮在一個與鹽有關的紅色敘事中?？梢哉f，《有鹽同咸》這一劇作的巧妙之處在于，創作者深刻挖掘了鹽/身體與紅色精神/人民兩者之間的同構關系，使得作為保證機體健康的“鹽”與作為推動歷史發展之內在動力的“紅色精神”相互映照。如前所述，鹽是身體機能得以正常運轉的基本保證，沒有鹽，人的生命活動便不能正常進行；而歷史是人民的歷史，歷史由人民創造，人民群眾則由紅色精神所引領。由此，鹽既是物質之鹽，同時也是紅色精神的意象化表達。從中醫的角度來看，鹽者，咸也；入腎，而腎主心智。因而，我們完全可以把六場戲中的“鹽”字替換成“心”字，或者說字面上的“鹽”完全可以被隱喻性地理解為“心”。從這個角度再來看第一場到第六場的結構安排，其義脈與義理就十分清晰了。鹽字之前冠上的六個動詞，也就更好理解了，“動”鹽即動心。第一場“分鹽”，紅軍分給老百姓的不僅是鹽，也是為民之心；第二場“埋鹽”，七秀埋的既是珍貴無比的鹽，也是對楊連長暗暗許下的芳心；第三場“化鹽”，化的僅僅是鹽嗎？不也化了七秀的愛心嗎；第四場“飲鹽”，飲的是鹽嗎？飲的是七秀滿滿的赤誠之心；第五場“識鹽”，識的哪里是鹽，分明是一雙人兒彼此的癡心與愛意；第六場“歌鹽”，歌的是鹽嗎？歌的是向黨之心。

一定程度上，羅周之所以能夠將人民性如此生動而準確地寄寓于特定的意象之中，是與她敏銳的感受力、深厚的古典文學功力密不可分的。因而，《有鹽同咸》這一劇作對當下的戲劇創作是有啟示意義的：把握好戲劇創作的現代性、人民性、傳統性，并將三者融會貫通，應該是現代戲推陳出新的重要路徑。

二、敘事邏輯的深度拓展

新時期以來，革命歷史題材的戲劇可以說多不勝數，也涌現出不少佳作，但是不少劇作仍存在著一些比較突出的問題，例如藝術創作上的同質化、套路化等，在劇作結構、敘事邏輯、主題開掘等方面的探索也還不夠深入。那么在以元雜劇四折體為體例古為今用地相繼創作了革命歷史題材的《燭光在前》《瞿秋白》之后，《有鹽同咸》還能有什么新的創造呢？

首先，劇作家將紅色邏輯有效地植入個體感性生命以及民間邏輯之中，使紅色故事更具生活況味。羅周在新作中，放棄了此前得心應手的元雜劇體例，也不再將時空（尤其是心理時空）的交錯、重組作為主要的敘事特色來結構全劇，而是回到了較為流暢、素樸的線性敘事傳統中，使觀眾更容易追隨“客觀敘事”來感受故事和人物，也使觀眾將注意力更為集中于故事邏輯層面。主人公七秀的政治選擇和心路歷程是如何得到讀者或觀眾的認同呢？劇作家顯然是將紅色精神強大的感召力同諸如“你對我恩重如山，我必結草銜環”的民間邏輯進行了深度融合。該劇不再將英雄以及英雄的犧牲作為講述的著力點，而是將英雄人物的行為作為引領小人物成長的邏輯起點，將英雄的犧牲作為觸發主人公完成蛻變、成就大我的根本動因。七秀走上革命道路的原因樸素而直接，那就是楊鴻飛用半罐鹽救她出泥潭。受人滴水之恩，報之以涌泉，這一民間邏輯是深植于每一位國人心中的，因而七秀的行為就具有了道德價值。而滿崽、羅思齊、楊鴻飛的相繼犧牲則是她走向廣闊天地的內在動力。最終，盡管愛人、“親人”犧牲了，但是“我將無我”，七秀已不再是她自身，而是一位有著堅定共產主義信念的紅軍戰士。

其次，經由劇作家的巧妙構思，二十世紀最可貴的邏輯“崇高的背叛”得以重現。一定程度上，在經歷了二十世紀特殊歷史時段的全球性的慘痛而極具創傷性的背叛后，人們對于所謂大寫的人、高貴的人性的理解或信念不可能不發生動搖。人們不僅要問，難道人文主義已經失效或者潰敗了嗎？而二十世紀中國的革命史卻以另一種更為鏗鏘的聲音回應了這種質疑，那就是我們也曾存在并繼續葆有另一種邏輯：的確有這樣一些人，他們愿意拋棄他們所擁有的一切——地位和財富，反抗并唾棄他們曾經所屬的那個階級，義無反顧地選擇了同無產者、人民群眾走在一起，那是“鐵肩擔道義”的豪情，是“為生民立命”的壯志，是“視死忽如歸”的大仁大義。羅思齊與羅思元都是地主階級出身，雖為親兄妹，卻選擇了完全不同的道路。要知道所謂的“打土豪、分田地”，打的是哪家的土豪，分的又是誰的田地？盡管如此，羅思齊勇敢地站在了家庭的對立面，而羅思元卻站在了歷史的對立面。事實上，在那個年代，羅思齊并不是個例，千千萬萬有識之士拋棄了小我與私利，走上了革命的道路，勇當時代的先鋒。某種程度上，羅思齊這個人物的動人之處，正在于她如此可愛、如此偉岸、如此熱氣騰騰卻又如此真實。也正是因為他們，我們的歷史才如此動人。

最后，民間元素不僅裝扮了劇作，也在一定程度上主導了敘事、渲染了情緒。該劇的序幕是由七秀的哭嫁開啟。先哭自家，后哭外戚?？藜蘅此剖羌裁袼椎恼故?，敘事卻在不動聲色中展開。正是因為哭嫁，七秀才與楊鴻飛結緣。而在敘事正式展開的六場戲中，七秀的山歌對于推動敘事、抒發情感都有著極為重要的作用。第一場“分鹽”，七秀的山歌表達了對紅軍哥哥的思念之情，“山歌好比清泉水，心花不開水不流”，女兒家的小心思全都滲入那句句含情的山歌之中，同時也引發了讀者或觀眾對之后劇情的心理期待。第二場“埋鹽”，七秀新編的山歌《過新年》，直接引出了羅思元，為后面的戲劇沖突埋下伏筆。第三場“化鹽”，面對身負重傷的滿崽提出的請求，七秀再次唱起了那首極富寓意的山歌《先生先生，我要告個狀》，烏云就要散去，陽光終究普照大地，預示著革命必勝。第四場“飲鹽”，七秀憑借清亮的山歌，終于趕上了羅思齊、楊鴻飛，故事銜接得自然妥帖。第五場“識鹽”，七秀與已為英靈的楊鴻飛的山歌對唱，則構造了全劇最為動人的愛情場景。第六場“歌鹽”，七秀以極具煽動性的山歌，不僅勸服了敵軍，也使他們將朝向百姓的槍口轉向了羅思元，最終使百姓脫困。一定程度上，我們也可以將七秀看作是走上革命道路的劉三姐，她的山歌可以是動員百姓、鼓舞士氣的一縷陽光、一泓清泉、一習春風，也可以是對敵進擊的投槍、匕首。

三、戲劇節奏的舉重若輕

這里所說的戲劇節奏指的是編劇對于劇情、結構等方面在“輕與重”“虛與實”上的處理。當然，任何戲劇都要面對這些問題，而對于革命歷史題材的戲劇，很多劇作家往往只知渲染其“重”，不明白“輕”也是打動人的一種重要手段。所謂“輕”指的不是輕佻之輕，而是莊重之輕，是卡瓦爾坎蒂于沉重大地的一躍而起（薄伽丘《十日談》），莊重中蘊含著輕巧；是“云從龍、風從虎”中的云與風，雖輕盈卻堪重負，也正因其輕方可載馳載驅。那么，羅周是如何駕馭“輕與重”“虛與實”的呢？

首先，想象性的“團圓”設置，寄托了創作者的審美理想。對傳統戲曲大團圓結局的批評最為猛烈的當屬魯迅先生，他認為這種結局只能粉飾現實，調和矛盾，讓人們“陷入瞞和騙的大澤”。阿瑟·米勒也指出：“悲劇事實上所包含的作家的樂觀主義的程度要比喜劇更大，悲劇的最終結局應當加強旁觀者對于人類所持的最光明的見地?！盵4] 在米勒看來，悲劇不等于悲愴劇，悲劇不僅給人帶來悲哀、同情、共鳴等，而且還超越悲愴，因為它同時給我們帶來啟發和力量。在第五場戲的尾聲，羅周安排了一段七秀與已為英烈的楊鴻飛的山歌對唱。那么這一安排會不會削弱悲劇的力量呢？顯然不會，因為這種“團圓”并不會變成現實，也就不是所謂的“瞞和騙”，而這種想象性的場面猶如《梁?！分械幕?，讓觀眾悲愴的內心得到了極大的撫慰，因為這是愛情本該具有的樣態。這樣的藝術呈現遠遠打破了現實的局限，超越了庸俗的日常，而具有了詩意的、崇高的精神向度。

其次，大膽、浪漫、傳奇化的劇情設置，實現了藝術品質的提升。安托南·阿爾托認為：“戲劇使我們身上沉睡著的一切沖突蘇醒，而且使它們保持自己特有的力量。給這些力量以命名，這些名字被我們尊為象征，于是在我們眼前爆發了象征之間的沖突，它們相互間兇猛地踐踏；而且，只有當一切真正進入到令人難以忍受的時候，只有當舞臺上的詩維持已實現的象征并使其白熱化時，才有戲劇?！盵5]25 也就是說，戲劇不應該是現實生活的簡單照搬，不應該僅僅展現一個可能的世界，還應該將不可能的、具有烏托邦色彩的世界拋給觀眾，以引發觀眾的思考。戲劇應該有一道奇特的光，一道具有異常強度的光，“在它的照耀下，難以置信的甚至絕不可能的事物突然變成了我們的正常環境”。[5]28 或許很多讀者/觀眾會對最后一場戲提出質疑，認為過分夸大了七秀歌聲的魅力。顯然這樣的讀者/觀眾是所謂的“清醒者”，現實的經驗讓他們時刻警惕戲劇的陷阱。在第六場戲中，七秀動之以情、曉之以理的山歌勸服了白軍，并使他們棄暗投明。如此“輕盈”的歌聲卻有如此“豐沛”的力量嗎？《樂記》有言曰：“凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也?！盵6] 所以才有“江娥啼竹素女愁”，才有“黃竹歌聲動地哀”，才有“但覺歌聲動鬼神”。如果我們深究一下，是什么喚醒了白軍？那就是“有鹽同咸”的樸素信念與共產黨人的無私奉獻精神，使得這些國民黨士兵那被遮蔽的本心變得澄明，良知得以顯現。

最后，富有音樂性的語言，使得劇作本身具有極強的“可讀”性。戲曲劇本講求音樂性，本不稀奇。因為唱念是戲曲的重要組成部分，唱念往往要求合轍。因而戲曲劇本創作意味著把日常語言“翻譯”為戲曲語言。眾所周知，吉安采茶戲最早只有小調，每段也不過四句唱詞。隨著不同劇種之間的交流碰撞，吉安采茶戲的行當和詞曲逐漸豐富起來，尤其是新千年前后，《遠山》《鄉里法官》等劇目的推出，吉安采茶戲的當代形態可以說已經走向成熟。羅周的新劇在語言方面的特色是比較突出的。在唱詞上，羅周減少了襯字的使用，代之以變化多端的轍口。例如第二場“埋鹽”，在七秀得知楊鴻飛和羅思齊“結婚”后，羅周為七秀設置了長達28句的唱段，其中的轍口從人辰轍、遙條轍過渡為油求轍、江陽轍，最后落在言前轍上，轍口的變化一方面使得這段唱富于變化，為唱腔設計留下了廣闊的創作空間，同時這些轍口的變化也突出了人物情緒的起伏。第五場“識鹽”，七秀與英靈的對唱同樣選擇了不同的轍口，使得旋律錯落有致，有琴瑟和鳴之韻。在念白上，羅周顯然也是下了功夫的。黃克保指出：“在中國戲曲的一系列表現手法中，占主導地位的始終是音樂，因此在戲曲念白的唱詞部分就不再只是保持生活語言的自然音調，它需要吟詠，強調語言音調的旋律和節奏的回環跌宕，形成音樂美?！盵7] 念白不同于日常語言，念白同樣講求韻律。羅周在這方面做得極為出色，例如序幕哭嫁的四段唱，被眾鄉親的四個“不要哭了”所隔開，形成了一種律詩化的形式美和音律美。而且大量排比、回環、疊句、感嘆句、疑問句的交錯使用，使得念白生動活潑，富有表現力。此外，劇本還設置了獨唱、對唱、合唱、幫腔、幕后伴唱等形式，為舞臺的多樣化呈現提供了依據。

結? 語

作為引領社會風氣的重要載體，作為鼓舞人民群眾奮發有為的大眾文藝，紅色戲曲內在地蘊含著豐沛的情感力量、道德力量和信仰力量。如何讓革命歷史題材戲曲以一種新穎的表達再度贏得審美口味日趨多元的觀眾以及他們廣泛而深切的認同。一定程度上，這是當前革命歷史題材或紅色戲曲在創作上需要解決的重要課題。顯然，羅周的新作吉安采茶戲《有鹽同咸》以其意象化的表達、獨特的敘事邏輯以及極富創造力的詩性語言，為革命歷史題材戲曲的現代性開掘以及紅色文化資源的深耕提供了值得借鑒的經驗。同時，羅周不斷尋求突破的創作意識，使其“署名”不再畫地為牢地被某一領地所封印，也正是這種開放的、自由的創作姿態，使得羅周成為一位不可被定義或不斷被重新定位的劇作家。

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蘇? 勇：江西師范大學文學院副教授

中國文藝評論家協會會員

責任編輯：宋來源