文學創意與藝術構想

秦庚云

一、體裁：形式與內容的回轉

交響音舞詩畫《山那邊里格水那邊》是一種新體裁、新形式。過去一直被教導說，內容決定形式，形式為內容服務，這使我們比較地忽略了形式。內容和形式是藝術的兩大要素，缺一不可。我以為，黑格爾在《小邏輯》中說得再清楚不過：“內容非他，即形式回轉到內容；形式非他，即內容回轉到形式?！?/p>

大型——序歌和尾聲包裹七個樂章，九個單元，彰顯了客家地區傳統節日之普泛性精華，它與季節、時令交織在一起，舒展了平民世俗生活的長卷——草根民眾的追憶講述，鄉村中國的精神生活和社會生活，構成了客家地區民俗節日文化的“清明上河圖”，恢宏而大氣浩蕩。

民俗——民俗即民間習俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。它起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴大和演變，成為民眾日常生活不可或缺的重要組成——來源于民間，傳承于民間，規范于民間，它是深蘊在民間的行為、語言和心理中的生命能量。我們置身其間卻不為其所累，約定俗成、心甘情愿接受這種模式化規范性的生活方式。

民俗的根本屬性是模式化、類型性，并由此派生出一系列其他屬性。模式化必定是一種自然而然，是一種情理共通、普世認同，這就是民俗的集體性：民俗是群體共同創造或接受并共同遵循的。模式化必定不是隨意的、臨時的、即興的，而是跨越時空的，這就是民俗具有傳承性、廣泛性、穩定性的前提——只有活動方式超越了情境，成為眾人多次同樣實施的內容，它才可能是人人相傳、代代相傳的民俗。

民俗又具有變異性。民俗是生活文化，而不是典籍文化，它沒有一個文本權威，主要靠耳濡目染、言傳身教的途徑在人際和代際之間傳承，即使在基本相同的條件下，它也不可能毫發不爽地被重復，在千變萬化的生活情境中，活動主體必定要進行適當的調適，民俗也就隨即發生了變化，這就出現了民俗的行業性、地域性、時代性。

就今日民俗學界公認的范疇而言，民俗主要有物質生活、精神生活和社會生活三大類，包含以下幾大部分：（1）生產勞動民俗。（2）日常生活民俗。（3）社會組織民俗。（4）歲時節日民俗。（5）人生儀禮。（6）游藝民俗。（7）民間觀念。（8）民間文學。

風情——風情在這里主要有這些意思 ——風采、風雅、風貌，趣味、韻味、意味，鄉土、鄉音、鄉情……

把民俗與風情聯在一起，我們可以這樣界定：這是一軸傳統節日的民俗風情畫卷——它不是原生態的，而是衍生態、傳承態的；它不是“民俗的文藝”，而是“文藝的民俗”，是當代人文觀照下的民風、民俗、民情。

交響——交響當然是指交響樂，是需要倚靠大型交響樂隊的演奏來營造大氛圍和大氣象，這毋庸置疑。

但“交響”在這里不僅于此，而是指多種聲音同時鳴響，多種表現空間和多種表現手段的交匯與回響?！蛾P尹子·五鑒》：“耳聞交響者，聰愈傷?！?郭沫若《晨興》詩：“耳琴中交響著雞聲、鳥聲，我的心琴也微微地起了共鳴?！?/p>

音——聲樂與器樂，主要是富于贛南客家特色的音樂，還有大自然的天籟之音、藝術的模擬之聲、生活現場的音響與聲效。

舞——舞蹈，主要是“手之舞之，足之蹈之”，還有啞劇、造型、情景表演等。

詩——詩歌，不僅是指誦讀的散文詩和合樂的歌詞，還有整體的、富有詩意的表達的、那種給人以美感的詩情和意境。（唐·劉禹錫 《魚復江中》詩：“客情浩蕩逢鄉語，詩意留連重物華?！?唐·朱慶馀 《送吳秀才之山西》詩：“東湖發詩意，夏卉竟如春?！?清·鄭珍《論詩示諸生時代者將至》詩：“我誠不能詩，而頗知詩意。言必是我言，字是古人字。固宜多讀書，尤貴養其氣。氣正斯有我，學贍乃相濟?！?今·何其芳 ：“詩意似乎就是這樣的東西：它是從社會生活和自然界直接提供出來的、經過創作者的感動而又能夠激動別人的、一種新鮮優美的文學藝術的內容的要素?！保?/p>

畫——繪畫、舞臺美術，不僅指LED流動的畫面、燈光設計現場氛圍、服裝設計的地方特色，更須強調是舞臺表演的“視聽效果”，渲染“詩中有畫、畫中有詩”的交響音詩與交響音畫的浪漫演繹。

綜其以上，把這部以“聲樂套曲”基礎模式的作品，融進“劇元素”（人物、事件、情節、矛盾等），汲取“清唱劇”“歌舞劇”“音樂劇”的優長，打造成創新型、跨界融合型的“交響音舞詩畫”，是我們的致力所為——把生活的真實感、生命的永恒感和藝術的向上、向善的唯美感，淋漓地表現出來，繪就一幅古色古香、土色土香、活色生香的文藝民俗長卷。

二、題解：《山那邊里格水那邊》

“那邊”，是一個遙指，比杜牧的“牧童遙指杏花村”更深遠的遙指。那邊，指明了時間和空間的距離——距離，產生聯想和想象，產生美；“里格”，客家民歌的典型襯詞，是地域語言色彩的隱示。它示向人們：這是一軸表現來自祖地中原的、原鄉在贛南的、漢族的一個民系——客家人的民俗風情畫卷，是中華傳統年節文化的歷史剪影。

中原，是客家人的故鄉；而贛南，是客家人的原鄉。我在另一部客家組歌《大路之子》中曾有這樣的講述：

悠悠千載，戰亂、天災、人禍……

一代代中原先民，一批批黃河子孫，仕族、望族、平民、難民，一撥撥漫延到江西的鄱湖流域……他們溯贛江而上，一程程，一站站，千辛萬苦來到贛南；或者，又從這里跨過南嶺，越過武夷；或者，又從南嶺、武夷回遷贛南……

那一天，篳路藍縷的中原先民，終于在贛南放下了疲憊的行囊，油然生出一種龍歸故淵的感覺，來到客鄉成了客家先人。他們義無反顧地墾荒拓土、耕讀漁樵——贛南，成了客家人的“原鄉”。

在這里，客家人筑起了舉世一絕的城堡——安居樂業的圍屋?！扒坝姓?，后有靠”，這是客家人的大本營，是“東方人的傳奇”，是陰陽五行，是飽蘸黃河長江的乳汁與血汗撰寫的中國傳統哲學。

于是，在漢文化的譜系中，圈點住最具特色的民系——客家民系，因為這個“漢族中的少數民族”，是“東方的吉普賽”，遍布中國，遍布世界，“有太陽的地方，就有客家人?！?/p>

于是，在客家的人文地圖上，我們把目光聚焦在贛南—— 江西客家主要分布在贛南（其他分布在吉安南部、撫州南部及贛西北的銅鼓、修水、武寧、萬載等地）。江西有19個純客縣，贛南就有18個，它是中國客家人三大聚居地之一。

于是，在客家傳統文化里，則把著力點放在年節文化上——它最具漢文化的普泛性，又最具客家人的特色性。傳統節日以其豐富的文化內涵，以其周而復始的民族性、循環性、群眾性，約定俗成地融入人們的日常生活和精神世界，它滋養著民族的生命力、創造力和凝聚力，推動著中華文化歷久彌新地不斷傳承發展。

地域文化最主要的元素是：語言、飲食、民居、宗教?！皩庂u祖宗田，不賣祖宗言”“就嘿賣掉介條坑，到死唔賣祖宗聲”，全世界的客家人，語言都是相通的——

山歌聲聲，在山那邊水那邊的蒼茫里，摸尋著古漢語、古漢樂的活化石；

鄉音裊裊，在山那邊水那邊的花叢中，感受著那鮮活、那靈動的力與美。

三、色彩：視聽效果的關鍵

建立“大色彩觀念”是取得視聽效果的關鍵。

首先，是文本所提供的“視覺色彩”，自然的色彩——主調的、LED背景色彩與燈光色彩的鋪展和渲染：

序歌—《山那邊里格水那邊》——遠山如黛，遠水如銀的寫真與寫意。

春——《元宵·鬧燈》《清明·復活》——淺綠的大面積底色用粉紅作點染。

夏——《端午·賽舟》《中元·祭河》——湖藍的大面積底色用梅紅作點染。

秋——《中秋·走月》《重陽·斗歌》——蔚藍的大面積底色用橘紅作點染。

冬——《春節·忙年》——姹紫的大面積底色用朱紅作點染。

尾聲——《又一年里格又一春》——金色的大面積底色用翠綠、粉紅作點染。

其次，是文本所提供的“聽覺色彩”，心理的色彩——主導的、音樂的、表演的感情色彩、性格色彩、思想色彩與燈光色彩的勾勒和交融：

1.序歌《山那邊里格水那邊》——這是整部作品的開篇，抖擻起厚重的歷史感，激活了滄桑的人生體驗——向著山那邊水那邊的訴說，粗糲而感慨，“美麗的鄉愁”從心中向遙遠的時空回蕩……

2.《元宵·鬧燈》——喜氣、熱鬧、火爆的“燈節”，是春節的高潮。山鄉小鎮燈節的場景描繪別具浪漫：“抓起了一把把彩色的星星，撒向山谷、撒向山巔；倒出了一簍簍閃光的珍珠，鋪在山后、鋪在山前?！庇谩安噬男切恰薄伴W光的珍珠”比喻特有的彩燈世界，本來就很別致；而用“抓”“撒”“倒”“鋪”等一系列動詞更顯得生動活潑，它顯示的是“人”的主體性——燈節的光彩是“人”造就的，燈節的光彩是“人”的活力的外化、具體化。因此在三段場面描繪過后，作為主體的“人”出場了：“圩場，小小圩場，老表哥老表嫂的正月半喲，喊天喊地，喊天喊地的正月半喲?。℃?，小小鄉鎮，細哥哥滿妹妹的元宵圓喲，燙嘴又燙心的元宵圓喲！”這不是熱鬧場面的簡單疊加，也不是歡樂氣氛的單純遞進，而是進入一個深層次對“鬧元宵”的精神內涵揭示——春寒料峭時節，“喊天喊地”的山民歡天喜地，喊出了“燙嘴又燙心”的未來熱望，喊出了客家震天撼地的人格力量。

3.《清明·復活》——與西方的《安魂曲》不一樣，與古代的“悼亡詩”也迥然有別。站在當代人文意識的紅土高坡，歌者從古樸的民俗現場，捕捉到了強烈的生命意識，并把它開掘出來，進行“人魂對話”，唱出了“你，是地下的魂；我，是地上的人”“魂，是地下的人；人，是地上的魂”；從凄清、悲慨、迷蒙的深情懸想、懷悼中，逐步走出，走向蘇醒，走向明媚，“人也精神，魂也精神”；“生命不死”意念的擴大滋生，盡管乍暖還寒。仍是“風飄零”“雨凄清”的環境，但是“花”能“開出空靈”，“草”能“長出意境”，非人也能有生命意識，更何況原來是“人”的“魂”呢？清明時節，從殘冬的枯黃中破土而出的野草，“春風吹又生”，終于替代、超越了死亡——于是，清明成了中國別具一格、獨樹一幟的“復活節”！

4.《端午·賽舟》——這是狂熱的“龍舟節”。龍，中華民族的圖騰和象征，千龍擊水、萬舸爭流的龍舟賽，表現出中華民族在世界生存競爭的激流之中，不甘落后、自強不息的精神——“龍的路，從這激流沖出；龍的路，向著上游奔突；龍的路，踏著義無反顧；龍的路，哪怕天翻地覆！喲嗬嗬，劃喲，劃喲！”如此拼搏與進取精神，令人慷慨激奮?！褒垺本褪恰叭恕?，龍的精神正是人的精神——拼搏競技的賽場：鏗鏘的鑼鼓、雄放的熱風、飛濺的浪花、激揚的吶喊、剽悍的男子、潑辣的女人、楊梅紅、枇杷黃、粽子香的高聲叫賣……這是生命的交響，這是性格力量奮起張揚的豪情壯景！

5.《中元·祭河》——這是七月流火的祭典，這是母親河畔的寄念。與同為祭奠先人的清明不同，是從“山那邊”到了“水那邊”，相比清明，中元少了一些眼前（墓園）的凄清、深切，多了幾重東流遠去的肅穆、神往。寧靜致遠的氛圍、虔誠的鄉愿、溫熱的情感，起伏蕩漾著一江蓮燈，寄托著鬼使神差式的幻夢和濤聲依舊的祈禱。

6.《中秋·走月》——這是打破時空、心靈感應式的男女相思唱詠，秋之節的秋之思，月圓夜的團圓情，急切的踏歌趕路，焦灼的瞭望呼告，構成了情切切、心灼灼、意綿綿的男情女色。它與《重陽·斗歌》都采用了土色土香的客家民歌語言，鄉土氣息撲面而來，《中秋·走月》的最后一節：“阿妹爬上桂花樹，喊得月亮躲起來，阿哥拿出中秋餅，照亮一路石硋硋?！贝緲愦迕駥矍榈闹邑?、堅定，既是傳統的，又是當代的，是愛情這個古老命題中“青春”內蘊活力洋溢蕩漾。

7.《重陽·斗歌》——客家的重陽山歌節到了，趕歌路上開起了一場場熱身賽——阿公阿婆、阿哥阿妹，兩代山歌傳人的斗嘴爭俏，山歌手們即興的群體唱和，風趣幽默的逗笑調侃，自夸自耀的男女風情，無拘無束的自娛自樂，這是客家山歌情趣盎然的“諧謔曲”。它與《中秋·走月》雖然都是描寫男女情意的，又都是典型的客家民歌語言敘詠，但在人物、內容、場景、風格、色彩等諸多方面，卻一以貫之地強調了歌唱性的對比。

8.《春節·忙年》——大年，中國人最莊重的儀式，最盛大的慶典，最輝煌的節日?！盀檫@一天忙一年，為這一天忙到了家”，盤點耕山種水的欣慰、舒展春華秋實的喜悅、點燃辭舊迎新的希望，一切都聚焦在喜氣洋洋、熱氣騰騰的“忙”中—— 準備新年的物質大餐和精神盛宴的那種急切、緊張、企盼的忙忙碌碌，不僅突顯了“年”的意義重大，更是映襯了耕讀傳家、知書識禮的客家人那種最勤儉的本色、最殷切的心念、最紅火的寄托。

9.尾聲《又一年里格又一春》——雪花飄灑而落，煙花沖霄而上，“飛花”是春天到來的標志、新生命蓬勃旺盛的標志?！巴骸薄坝骸奔耐械氖恰坝篮愕呐畈?，而“刮亮了燦燦日月朗朗星辰”的東風，“凍脆了得得馬蹄蕭蕭長鞭”的寒意，正是“春之歌”的種子、“春之歌”的胚胎。冬天必將被春天替代，百花凋零必將為新的飛花取代。冬之“古老”孕育春之“新鮮”——“又一年又一春”的意義：百草豐茂、百花齊放是生命之春，傳統的生存需要與當代發展的生命沖動，盡在“飄香的美酒”“飛花的心田”這浩歌暢詠之中了。

綜其以上，七個樂章的五山二水、四晝三夜、五熱烈蓬勃、二寧靜致遠，形成了各具風韻的情景差異和色彩對比，生命的驅動力和藝術的張揚力，合鑄成鐵畫銀鉤的民俗節日風情畫卷。

四、結構：外部與內在

一部作品的成功，與結構能力是“生死攸關”的，可以說，結構能力是作家的看家本事。

作品的結構有外部結構（即表層結構）與內在結構（即深層結構）之分。

其一，作品的外部結構是淺顯而易覺的，明眼人一看即明白：它以春夏秋冬的自然時序來起承轉合、架構編排。這種通常意義上的“結構”，安排了《元宵·鬧燈》《清明·復活》《端午·賽舟》《中元·祭河》《中秋·走月》《重陽·斗歌》《春節·忙年》七個樂章加《序歌》《尾聲》?！缎蚋琛伏c題開篇；一、三樂章是民俗活動的現場摹寫；二、四樂章寫懷悼祭奠；五、六樂章歌唱愛情；第七樂章順勢引潮；《尾聲》總結延伸。

七個樂章的安排雖巧于天成，但明顯可以看出它的結構原則——民間慶典的熱力四射，懷悼祭祀的清凄哀麗，愛情謳歌的聲色張揚，把不同的色彩與情調進行穿插、呼應、對比、變奏，形成了“有差異的對立”及“雜多的統一”之間的和諧與完整——成功的外部結構設計，避卻了人為的刀痕斧跡，自然流暢而起伏跌宕，有動力有活力，有看點有興奮點，因而與“審美疲勞”劃清了“楚河漢界”。

其二，作品的內在結構是三思而后覺的，用心觀察會發現：一方面是作品內部的有機聯系和邏輯關系，它的意義在于增強歌詩的張力，即強度和濃縮力；另一方面是作品本身的思想意義和審美價值，它的作用在于鮮明作品的思想指向和強化藝術的感染力，引人矚目而令人思考——內在結構的優劣，對作品內涵起直接作用，它決定了作品的藝術品位和文化含金量；也由此，催生了作品的主題，主題是內在結構的“核”——主題突出了作品的思想邏輯與藝術邏輯，彰顯了作品的審美價值與社會價值。

作品的主題是“生命”——作品的主題是生命，是生命力的張揚，是生命中愛情、親情、鄉情的敘事、抒懷和傳衍。

作品的主題內蘊是豐富多彩的，圍繞“生命主題”而變奏，產生了兩個副主題——“愛情”副主題與“死亡”副主題：“死亡”與“生命”相反相成，“愛情”與“生命”相輔相成，這就是思想邏輯與藝術邏輯。

在浸潤生命色彩的《序歌》和《尾聲》包裹之下，我們可以清晰地看到生命主題的呈現、對比、變奏與發展：

▲第一樂章：《元宵·鬧燈》——“生命”主題①

△第二樂章：《清明·復活》——“死亡”副主題①

▲第三樂章：《端午·賽舟》——“生命”主題②

△第四樂章：《中元·祭河》——“死亡”副主題②

◎第五樂章：《中秋·走月》——“愛情”副主題①

◎第六樂章：《重陽·斗歌》——“愛情”副主題②

▲第七樂章：《春節·忙年》——“生命”主題③

著名音樂文學評論家、中國音樂學院教授孫允文先生對這部作品的結構有很客觀的評價：

“外部結構統一完整、錯落有致；內在結構，由于作家對傳統與未來交互點的恰當把握，因此內蘊豐厚?？梢钥吹?，由于作家生活積累較為深厚，人生體味較為深刻，致使作品超越了摹寫事物表面現象的層次，達到了作者自身的人生感、歷史感得以體現的較高境界?！?/p>

秦庚云：江西省歌舞劇院一級編劇

責任編輯：江美玲