《圖畫考》編纂的時代特色

中國古代畫學著述經過唐宋兩代的發展，各形式的繪畫文獻體例已趨成熟，以畫史寫作為例，從唐代張彥遠《歷代名畫記》到北宋郭若虛《圖畫見聞志》，再到南宋鄧椿的《畫繼》等，可以說發展至元代時，中國繪畫史籍體例已經較為完備，且這些史籍所著錄的畫家、畫作以及繪畫理論共筑了一部元代之前的繪畫通史。到了元代，最早開始編纂畫史文獻的是一位西域色目人，名為盛熙明，其祖籍曲鮮（唐代龜茲，今新疆庫車），后移居豫章（今江西南昌），生卒年不詳，曾先后向元順帝進呈過其書畫學著作《法書考》與《圖畫考》?！秷D畫考》的編纂體例參照《法書考》，采擇唐代和北宋畫學論著匯編成書，但與《法書考》獲得朝野人士的交口薦譽、書史留名不同，《圖畫考》在歷史浮沉與朝代更迭中，險些銷聲匿跡。

《圖畫考》的歷代著錄情況極為可憐，清代之前的存世情況付之闕如。光緒年間，瞿鏞編纂《鐵琴銅劍樓藏書目錄》始錄其書，目前亦僅存瞿氏鐵琴銅劍樓藏鈔本。雖然有關《圖畫考》的個案研究尚屬空白，但近幾十年也有少數學者著眼于該文獻，如金維諾《宋元續編的繪畫通史》、洪再新《從盛熙明看元末宮廷的多元藝術傾向》、趙盼超《元代書畫史學理論的發展及總體特征》等文章中都有論及《圖畫考》。這些論文雖對《圖畫考》著墨不多，卻為《圖畫考》的研究方向提供了諸多有益的啟示，拓展了研究的視角和思路。無論從著史觀念、體例方法還是編纂內容上，《圖畫考》皆受到元代政治環境、文化氛圍和藝術思潮的深刻影響，體現了元代畫學文獻編纂的時代特色。

一、元末宮廷藝術發展與盛熙明以書入官

關于元代繪畫，不論中國古代畫學文獻著錄還是近代中國美術史論著作編撰，執筆者的關注重點都放在趙孟頫和“元四家”等文人畫之上，或許是元初畫家恥于仕元和元末畫家棄官歸隱的故事太過深入人心，以致長期讓人有元代繪畫盡隱于山水之間的誤解。對比之下，元代的宮廷繪畫幾乎無人問津，成了被遺忘的盲區。事實是，雖然有些蒙古皇帝漢文化水準不高，可能不諳漢字，不懂藝術，不通書畫，但元朝統治者并沒有刻意打壓書畫發展。在蒙古人依靠武力征服了中原之后，蒙漢雜居，漢儒入朝為官，漢文化也潛移默化地影響到了蒙古統治者?！霸S多蒙古皇帝和親王接受的是中原漢文化的教育，他們想在藝術品的收藏規模上，委托畫家創作傳統風格的繪畫作品上可以與中原皇帝一爭高下。他們有這種想法不足為奇。宮廷記載表明，他們尤其在委托創作教導性的和記錄性的繪畫作品時，帶著刻意的保守主義追隨中原前人，而且常用這類作品來標榜他們對中國文化價值的欣賞，為自己樹立起一個王朝統治者的英明形象?！盵1]243 精于帝王權術的蒙古皇帝，非常擅長利用藝術這個體現國民意識形態的重要載體，作為彰顯其政治意識的重要途徑之一。所以即便元代民族等級森嚴、民族壓迫嚴重時，蒙古統治者對待書畫藝術依舊采取保護態度。據統計，雖然元代不像宋代設立專門的翰林圖畫院，但“元代宮廷繪畫機構和與繪畫有關的機構約有20余個，先后有30多位知名畫家曾在朝中任職，還有一些畫家在朝中作過畫而未任職或難以查考所任何職”[2]61。

元代宮廷藝術發展至元末時情況有所變化。元代早中期，由于元帝漢文化水平較低，繪畫僅被作為祭祀或享樂的工具，工筆設色的肖像畫、貼近蒙古人生活的動物題材以及工巧為勝的界畫備受青睞，職業宮廷畫家人數居多。而元代后期的統治者，如仁宗、英宗、文宗、惠宗（順帝）等人的漢文化和藝術素養較高，都非常重視中國的傳統書畫，熱衷于書畫活動，其中元末的幾位皇帝最為出眾，不僅愛好藝事，還經常親染翰墨：元英宗喜好書法，元文宗書畫兼能，元順帝亦能作書。該時期，職業宮廷畫家人數較之前大幅減少，取而代之的是，宮廷設立了專門的書畫鑒賞、收藏機構，如奎章閣學士院、宣文閣、端本堂，相繼成為官中文人書畫家的集聚之地，注重個人修養的書法和以畫為娛的文人畫更受歡迎。

元代宮廷藝術家們主要依靠朝中大臣舉薦或向元帝進獻書畫進入朝廷任職，其中盛熙明就是因迎合元末帝王書法喜好得以進入元廷的藝術家之一。盛熙明主要活動年代為元英宗至元順帝時期（1320—1368），這一時期兩位皇帝對書法的濃厚興趣是盛熙明能以書法才華入官的前提。身為色目人的盛熙明由西域遷入漢地后，選擇了定居豫章，得益于這個儒學重鎮的文化優勢，盛熙明與虞集、揭傒斯、歐陽玄等在朝的豫章學士關系匪淺。

盛熙明工于翰墨，于元英宗至治三年（1323）春以自書金字佛書從丞相拜住處換得英宗題簽的宣和手敕，歐陽玄記其事云：“宋宣和手敕一通，卷首題識四字，我朝英宗皇帝御書也。帝嘗以至治三年正月十五日幸五華山，臣有以此書獻者。丞相拜住侍側，就題以賜之。既歸第，曲先盛熙明寫金字佛書一帙贄丞相，丞相因以此卷貤之，且語以其故?！盵3] 從歐陽玄的描述中可知，宣和手敕正是由其進獻，英宗題簽后賜予丞相拜住，當盛熙明以自書金字佛書贄見拜住時，拜住又將宣和手敕轉贈給了盛熙明，之后盛熙明就“以書入官，令為夏官屬”。元文宗于天歷二年（1329）建奎章閣，虞集是建立奎章閣的提倡者之一，盛熙明得“辟奎章閣書史”，同年八月又立藝文監，隸奎章閣學士院，盛熙明又在這個收藏書畫寶玩的機構中“備藝文生”?？梢哉f，虞集、歐陽玄等漢族儒臣是盛熙明以書入官、在宮廷施展藝術才干所借助的主要力量。

二、元末史書編撰盛行與《圖畫考》編纂成書

盛熙明主要服務于元文宗和元順帝兩代帝王，這兩位是元代皇帝中儒化程度較高者，他們不僅雅好文藝，還頗為重視史書編撰。元文宗從小生長于金陵（江蘇南京），受到漢文化的熏陶，他仿照唐、宋會要體例，詔命纂修了一部880卷的《經世大典》，其中整理并保存了大量元代典籍。元順帝于至順四年（1333）六月登基后，一直被權臣伯顏專擅朝政。至元六年（1340）二月，順帝發動政變，罷黜了伯顏，得以親政。一直受到蒙古舊臣阻難的順帝在親政后重用從小受儒學教育的脫脫為宰相，且采取了一系列儒治的文化政策，其中就包括編修宋、遼、金三史。宋、遼、金史從至正三年（1343）三月開始，到五年（1345）十月相繼編撰完成。歷代朝廷修史是為傳統，因為只有修撰了前朝歷史，才能宣示今朝的正統地位。元代多民族共存的現狀讓元人不得不以開放的態度，將宋朝、遼朝和金朝分列為正統，編撰了三本史書，開創為少數民族政權官修史書的先河，元朝也因此成為僅次于唐朝修史最多的朝代。

元文宗和元順帝對史書編撰的看重同樣影響到了藝術領域。根據余紹宋《書畫書錄解題》記載其所見，在元文宗之前成書的元代書畫文獻共5部，其中4部為作法，僅1部論述完成于仁宗時期；而文宗至順帝時期成書至少10部，編撰體例不僅有作法、論述，還有著錄、叢輯、史傳等多種形式。其中就有元代對后世書畫史影響最大的幾部書畫文獻：湯垕《畫論》《畫鑒》，盛熙明《法書考》，夏文彥《圖繪寶鑒》等?！斗〞肌冯m是叢輯形式，但其體例完備，架構已經體現了史書編撰的宏觀性，具有書史性質；《圖繪寶鑒》是元代唯一一部史傳形式的繪畫文獻。文宗順帝時，在兩位帝王愛重藝文之事、關注史書編撰的影響之下，書畫文獻成書不僅數量多，形式豐富多樣，且有從宏觀角度編撰的書畫史文獻，這些變化和發展皆是文宗之前的元代書畫文獻編撰不可比擬的。

《圖畫考》的編纂成書與《法書考》一樣，與元末的史書編撰風氣息息相關。根據歐陽玄的記載，盛熙明曾參與編修《經世大典》，極有可能，正是參編《經世大典》的經歷促使盛熙明萌生了編纂書畫史的想法。至順二年（1331），盛熙明開始作《法書考》，書稿還未完成已得到文宗關注，可惜直至文宗逝世，盛熙明因參修《經世大典》而“未及錄上”。至順四年（1333），在元順帝登基前，盛熙明才由順帝之師沙刺班推薦正式獻上《法書考》?！斗〞肌凡粌H受到元順帝青睞，“命藏之禁中以備親覽”，還同時獲得當時漢族儒臣虞集、揭傒斯、歐陽玄作序推薦。值得一提的是，虞集、揭傒斯、歐陽玄皆參與修纂大型典籍，是元末官方修史的重要骨干。他們為《法書考》所作序文正是官方史官之史學思想對元代藝文著述產生影響的有力證明。之后至元六年（1340），即元順帝親政的同年，盛熙明又編纂并向順帝進呈《圖畫考》。盛熙明在《圖畫考》自序中寫道：“臣不揣愚漏，昔備藝文生嘗著《法書考》，今復博采傳記，芟繁摭要，撰為《圖畫考》一通凡七卷，繕寫裝潢，謹上進聞?！盵4]402 明確表達了《圖畫考》與《法書考》如出一轍的編纂意圖，即為蒙古皇帝系統地梳理、概括和普及繪畫方面的知識。

葉建華在《論元代史學的兩種思潮》中指出，元代史學出現了兩股重要的思潮：一是重視史學鑒戒教育作用的鑒戒史學思潮，一是圍繞宋、遼、金三史編修而展開的關于史學正統觀念的大辯論[5]11。受到這兩種思潮和史書編撰觀念的影響，盛熙明在《圖畫考》自序中積極地向元順帝展示了繪畫藝術的鑒戒教育作用和端本清源尋畫學正統的意義。

其一，繪畫具有宣教作用。盛熙明篤學多才，通諸國書，不僅熟讀中國古代書畫文獻，還深諳其道。他向元順帝介紹了傳統繪畫的功用：“畫衣冠以懸魏闕使民不犯，畫山龍華蟲藻米于衣使民知上下之衣冠，畫魑魅怪物鑄之鼎而識之使民入山林不逢不若?！盵4]402 這是對《歷代名畫記》中“夫畫者，成教化，助人倫”的準確詮釋。繪畫在起源和發展之初，一直承擔著教化民眾和政教宣傳的作用，但隨著繪畫藝術的獨立發展和繪畫技法的日益成熟，在唐代之后的畫學著作已經鮮見有特意強調繪畫的宣教功能者，尤其在宋代文人畫興起之后。但盛熙明此番論述放在元代蒙古人統治的背景之下就顯得十分得宜，因為從元順帝的立場考慮，勢必期冀漢人的繪畫藝術能夠為自己的蒙古政權統治服務，因此對繪畫教育作用的重視和強調成為必然。

其二，繪畫具有鑒戒作用。古人很早以前就意識到繪畫可以像文字一樣傳世千載，具有記錄歷史和鑒戒作用。南朝謝赫《古畫品錄》就言“夫圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”[6]1，意思是：繪畫可以讓人們明白對錯、警惕未來，可以記載歷史的盛衰興廢，可以讓后人看見千年以來沉寂的往事。盛熙明在《圖畫考》自序中寫道：“此皆圣帝明王治天下大經大法而不可忽也，至若圖形以求賢則殷之高宗也，圖功臣于云臺麒麟凌煙之閣則漢之光宣唐之太宗也，籀斯之篆程蔡之隸以及鐘王等書皆精造極詣之妙，而時君功德所賴以傳之萬世而不磨者也。太宗英明文武，于是事者猶所注意，而其臣之能又皆足以附記自見，故唐世書畫之至今稱焉?！盵4]402 正是因為盛熙明認識到書畫具有和文字一樣的作用，書畫史的編撰和正史編撰一樣重要，才會在元末史書編撰盛行之時著手編纂《法書考》和《圖畫考》。

其三，對傳統畫學文獻爬梳剔抉才能“端本清源”，因為“為用斯大，不可誣也”。盛熙明編纂《法書考》問世后，歐陽玄發問道：“然而循流遺源，士有憾焉。此龜茲盛熙明法書考之所由作歟？”[4]373 揭傒斯感嘆道：“法書之復，其在茲乎？然天下之期復于古者不止法書也，而于是乎觀也，則盛氏之書其復古之兆乎？”[4]373 歐陽玄、揭傒斯等人期冀《法書考》的循流溯源能成為復興傳統法書之前兆。數年后，盛熙明作《圖畫考》間接解答了歐揭二人的疑惑：“雖君賜以周公輔成王之圖而寄屬輔之意，明臣進君以心正筆正之說而端本清源之義者，古今所傳，為用斯大，不可誣也?！盵4]402 在盛熙明的觀念中，《圖畫考》的“端本清源”如同《法書考》的循流溯源一樣，并非僅為復興傳統書畫藝術，更是不能容忍“謬庸龐雜之說”，因為“為用斯大，不可誣也”，窮原竟委，辨明理清畫學正統的目的是為了確保繪畫鑒戒教育效果的無誤。在肯定書畫正本溯源的必要性上，盛熙明和歐揭二人的觀點一致，但關于如何看待正統和溯源的目的及意義，盛和歐揭二人的認識不一，從這一點即可窺見元代少數民族和漢族和而不同的相處之道。

三、元代多元文化與《圖畫考》的編纂方式

前面提到的宋、遼、金三史修撰，之所以延滯至元代最后一任皇帝元順帝時才得以完成，是因為關于奉誰為正統的問題在元朝歷時多年爭論不休。對于廣大漢人而言，宋朝是當之無愧的正統，如果不把宋朝作為正統，漢人勢必不同意，然而，女真人和契丹人的勢力在元朝也不容小覷，最后，只能將《宋史》《遼史》《金史》單獨成秩，分別列為正史，“各與正統”。三史修撰正是元代不同種族文化不能徹底同化的結果，代表了元朝官方對于多元文化并存的肯定態度。同樣，生活在漢地，精通漢文化的盛熙明也不可能被徹底漢化，這在他與漢儒們關于書畫正本溯源最終意圖上的分歧已經有所說明。身為色目人的盛熙明不可能完全用漢人思維去編纂書畫文獻，虞集言其“留心書學、手輯書史之舊聞，參以國朝之成法，作法書考八卷上之”[4]373，其中“參以國朝之成法”就決定了盛熙明編纂書畫文獻相較之前傳統書畫文獻會有異趣，其中《圖畫考》獨特的編纂方式就是元代多元文化相互影響的結果。

（一）題名與分類不拘一格

《圖畫考》題名沿襲《法書考》，是中國古代書畫文獻中的特例。根據《四庫全書總目提要》記載，在《法書考》之前還未見以“考”命名的書畫學文獻。在文獻整理的過程中，人們往往會通過對證據的搜集、鑒別和分析，對文獻文本的正誤和文獻記載的真偽，做出判斷和說明，這就是考據[7]154。三國時期譙周《古史考》是目前已知最早的考據學專著。兩宋時期，涌現了大量考證之作，如司馬光《資治通鑒考異》、王應麟《漢藝文志考證》、馬端臨《文獻通考》等。除了這些對于古籍資料的考證之外，宋代還出現了利用出土實物來考證傳世文獻的專著，如歐陽修《集古錄》和趙明誠《金石錄》。到了元代，關于史學正統的辯論貫穿始終，在如此著述背景之下，盛熙明選擇采用宋代考據學和金石學著作的題名方式來為其編纂的畫學文獻命名，這是中國畫學著述史上的一個獨特現象。

《圖畫考》輯錄前代文獻的方式被余紹宋定義為“類纂”，即“似類書而非類書者，則自定體例，而輯成文加以改編，大約皆不錄全篇，或以一篇分入數類，姑名曰類纂”[8]11。這種輯錄文獻成書的方式在繪畫類文獻中頗為罕見，反觀書法文獻，從唐代《法書要錄》至宋代《書苑菁華》《墨池編》一直有匯輯文獻成書的傳統?！稌嫊浗忸}》收錄書畫文獻凡八百六十種，余紹宋亦言“畫類之書并若此者無之”?！秷D畫考》的編撰無疑受到了傳統書法文獻的影響，準確來說，是沿用了《法書考》的編撰方式?！秷D畫考》與《法書考》一樣，采用了在總目之下又設子目的目錄分類形式，不僅主次分明，還在子目中標明了所引歷代文獻的作者或篇名，便于讀者閱覽和理解。這種目錄分類方式不是盛熙明首創，卻是他首次嘗試將這種分類使用于繪畫文獻的編纂中，目前我們在《圖畫考》之前的繪畫文獻中還不見先例。

（二）體例完備、注重敘論

在編纂體例上，《圖畫考》基本采用了《歷代名畫記》的架構，參以《圖畫見聞志》體例而成，《歷代名畫記》一直以來僅被視為中國第一部完整的畫史，實則“《歷代名畫記》不僅兼具中國古代繪畫文獻的三種基本形式——著錄、品評、史傳于一身，還秉承保存文獻史料的史學著作傳統；在寫作內容上，它不僅未局限于評述繪畫作品和畫家，還涉及繪畫材料、書畫市場、收藏與保管、印章押署等方面”[9]110。

雖然《歷代名畫記》在唐代已經確立了中國繪畫文獻體例完備、內容豐富的經典范式，但能做到這一點的后繼者少之又少。在《歷代名畫記》之后的畫學著作更多關注的是當世的繪畫、畫家和繪事，而大幅刪減敘論的占比。以宋代畫史著作為例，為繼《歷代名畫記》而作的北宋《圖畫見聞志》，體例效仿前者，但在結構上僅設一卷敘論，另外增加了畫家故事和畫壇軼事，總體而言，在結構上更加突出了史傳的性質，在內容上則側重繪畫技法、畫家小傳和繪事遺聞。這一點在南宋《畫繼》中亦有所體現?！懂嬂^》繼《歷代名畫記》《圖畫見聞志》之后，收錄北宋熙寧七年（1074）至南宋乾道三年（1167）間畫家小傳凡二百十九人。全書凡十卷，前七卷皆為畫家小傳，卷八為銘心絕品，即記所見名跡；卷九雜說論遠多品畫之詞，卷十雜說論近則多說近時雜事。在《畫繼》中已經不再專設敘論部分，該書架構基本以畫家小傳為主，附加作者見聞。

《圖畫考》凡七卷，第一卷“敘古”，下設子目“述原”“興廢”“規鑒”“圖名”“師傳”；第二卷“工用”，下設子目“筆法”“氣韻”“設色”“模拓”；第三卷“紀藝”，下設子目“佛道”“人物”“傳真”“宮室”；第四卷“紀藝”下僅“山水”一目；第五卷“紀藝”，下設子目“竹木”“花鳥”“蔬果”“龍魚”“畜獸”；第六卷“名譜”，下設子目“上古”“中古”“近古”；第七卷“鑒藏”，下設子目“辨謬”“品價”“印記”“裝背”“藏玩”?！秷D畫考》七卷幾乎涵蓋了《歷代名畫記》前三卷15篇敘論除“敘自古跋尾押署”和“記兩京外州寺觀畫壁”之外所論及的方方面面。所以縱使金維諾先生認為《圖畫考》一書無可取之處，也不得不承認它的編排井然有秩，規模完備。

（三）芟繁摭要、通俗易懂

至順二年（1331）官至國子監助教的陳繹曾所撰的《翰林要訣》，是與盛熙明《法書考》同一時期的書法輯錄著作。該書一卷分十二章，重點介紹各種作法，依次第一為執筆法，復分指、腕、手、變四法；第二血法；第三骨法；第四筋法；第五肉法；第六平法；第七直法；第八圓法；第九方法；第十分布法；第十一變法；第十二法書。余紹宋評價道：“茲編復立名目，涉于繁瑣，徒令學者目眩神昏，不知所主?！盵8]249 學者洪再新同樣認為“若以這些名目來教蒙古和色目的國子們，也許更難讓人得其要領”[10]21。

盛熙明作《圖畫考》時，充分吸取了《翰林要訣》不得其所的教訓，明確了“博采傳記，芟繁摭要”的編纂風格。以《圖畫考》卷一“敘古”的子目一“述原”為例，內容摘錄自《歷代名畫記》第一卷《敘畫之源流》一文。盛熙明在摘錄時有意識地避開了艱深晦澀的文字，兩書對比之下，可知被刪去的文字有：“自巢燧以來，皆有此瑞。跡乎瑤牒，事傳乎金冊?！薄霸旎荒懿仄涿?，故天雨粟；鬼怪不能遁其形，故鬼夜哭?！盵4]403 等。在歷代書畫著作中，少見有作者會在寫作過程中去考慮讀者閱讀的體驗和效果，大都如陳繹曾編撰《翰林要訣》一般隨心所欲。盛熙明精通多種文字，他的文化構成是多元的，較之單一知識體系的漢人，他編纂《圖畫考》跳出了以往繪畫文獻體例的窠臼，采用的編纂方式更為靈活多樣，文字淺顯易懂，才能滿足上到蒙古皇帝，下到元代各少數民族讀者的閱讀需求，體現了元代多元文化背景之下繪畫文獻編纂的獨具一格。

四、繪畫尚古思潮與《圖畫考》的編纂內容

《圖畫考》編纂內容輯取自唐代和北宋畫學文獻，有《歷代名畫記》《圖畫見聞志》以及《宣和畫譜》、米芾《畫史》、郭熙《林泉高致》等，書中不涉及南宋和元代的繪畫文獻與繪畫狀況。不寫當朝書畫家及其觀點、作品是《圖畫考》沿用了《法書考》的做法，盛熙明解釋道：“國家以神武定天下，世祖皇帝大興文治，至于仁廟，典章具備。自是列圣萬幾之暇多能俯事于藝文。欽惟皇上生知之圣，日新之功，非臣管見所能測焉。我朝能書之士常不乏人，然世俗率多貴耳賤目，罕能定其優劣。千載之下，自有辨者?！盵4]374 但《法書考》也僅僅是不涉及當朝，并沒有將南宋排斥在外。如果說不論今朝事是為了避免麻煩，那不錄南宋的做法則讓部分史學家不敢茍同：“如《名譜》僅抄《歷代名畫記》《圖畫見聞志》二書目，《宣和畫譜》及《畫史》所增補的均不錄。而《畫繼》等書可能未見，熙寧以后，不敢增一字。因此，《圖畫考》一書無論從見解，史實以至編纂等方面，均無可取之處?！盵11]86

盛熙明對以往繪畫文獻的熟稔程度不及書法文獻或是客觀事實，《法書考》引用的書法文獻多達六十種以上，幾乎涵蓋了元代以前所有的書法文獻類型和重要篇目[12]190，而《圖畫考》輯錄文獻不超過10種，且僅限唐代和北宋時期。但金維諾先生推測盛熙明因沒有見過《畫繼》而不錄南宋畫家情況的觀點值得商榷，因為《圖畫考》中涉及《宣和畫譜》《畫史》，但二書所增補的畫家情況，盛熙明同樣沒有錄用。所以，不涉及南宋繪畫或許是盛熙明的主觀意愿，也可以說，力求保持中國繪畫史學著錄的完整和連貫并不是盛熙明編纂《圖畫考》的志趣。

盛熙明本身是位書法家，對于書法文獻編纂有自己獨到的見解。但盛熙明不善繪畫，所以繪畫文獻的編纂，更容易受到當時畫壇風尚的影響。盛熙明對當時書畫界的領袖趙孟頫推崇備至，他目前惟一傳世的書法作品就是如今北京故宮博物院收藏的趙孟頫《行書三段》卷之上的行書題跋：“南谷尊師道德輝映朝野，松雪翰林詞翰妙絕古今。今為計籌之寶，開卷展玩，令人不厭。古人云：世人那得知，世人那得知。至正十四年（1354）三月望日丘茲盛熙明記?！?/p>

盛熙明對南宋繪畫的態度或許和趙孟頫的美學思想有關。在繪畫理論方面，趙孟頫標榜“古意”，謂之：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！盵13] 其中“古意”指五代、唐代與北宋之畫風，今人“百病橫生”為南宋以來院體畫脫離實際，拘于形式化，繪畫日趨衰微的情況。類似的論述在趙孟頫的另一段文字中也可見到：“宋之末年文體大壞。治經者不以背于經旨為非而以立說奇險為工，作賦者不以破碎纖靡為異，而以綴緝新巧為得?！盵14]136 在繪畫上，趙孟頫主張取法晉唐、北宋的高古，去南宋繁瑣濃艷的弊病，開創簡括率真的新風，振撼了元代畫壇。趙孟頫的“古意”說理論在元代逐漸形成了繪畫尚古的思潮，進而成為元代文人畫發展的指導思想。在趙孟頫繪畫“古意”思想的熏染之下，盛熙明對唐代、北宋和南宋的繪畫形成了褒貶抑揚的認知，于是其編纂《圖畫考》就僅輯錄了唐代和北宋繪畫文獻。

五、結語

現在回看《圖畫考》，我們會發現，該文獻研究舉步維艱一方面由于其流傳一度中斷，以致在歷代公私著錄文獻中長期闕如，更為重要的是，學者們對某一畫學文獻進行研究時，習慣于將其放置于整個中國繪畫文獻發展體系中進行觀照，當他們發現這一文獻沒有更新的內容與觀點，且很難在中國傳統畫學這個坐標中進行準確定位時，就會失去研究的興趣。如果可以暫時將中國傳統畫學文獻體系付之度外，或許就會發現《圖畫考》的奇趣：作為一份為元代蒙古皇帝和少數民族而作的繪畫讀物，它的架構完備，視野宏大，可以較為全面地展現繪畫之事；同時文字又極為簡略，往往寥寥數語，讓略懂漢語的少數民族讀者閱讀也能流暢無礙。這種看似矛盾的編纂方式如果出現在漢人繪畫理論家編撰的畫學文獻中是極為令人費解的，但對于元代少數民族而言，《圖畫考》確是比精深專業的繪畫文獻更為卓然可觀。

在元代多民族文化交流交融的背景之下，目前最具影響力的元代畫學著述如《畫鑒》《圖繪寶鑒》等，都有意識地將各個民族的畫家放到一起進行論述，學者們認為這是元代畫學發展的一個進步，也是元代畫學具有多民族史觀的一個重要體現[5]13。若從體現多民族史觀這個角度而言，盛熙明《圖畫考》無疑是元代最具代表性的畫學著作。來自曲鮮和豫章的盛熙明是一位敢于嘗試和創新的編纂者，《圖畫考》中那些曾經讓漢人學者迷惑不解之處，相反正是最能體現元代文化特色的所在?！秷D畫考》雖然只字未提元代繪畫，卻處處體現了元代多元文化背景和藝術特色，這是元代畫學文獻最為有趣、最富創造性的文化現象之一。

[本文為2021年江西省文化藝術科學規劃一般項目“江西繪畫史學地域特征的解讀與探析”（項目編號：YG2021004）的階段成果]

參考文獻：

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謝菁菁：江西省文化和旅游研究院

責任編輯：陳燕華