詩境對書法的重塑

田婧媛

關鍵詞：詩境 明代書風 尚奇

書法在明代以前就已經是成熟的藝術門類。篆籀的線質、楷隸的提按、行草的靈動都使書法的形式創造空間不斷擴充，公用文書、心性與意趣表征等也相應有著對應的書體。明代書法要尋求突破，必然是在融通傳統書法法度基礎上，尋求形式的視覺沖擊與創造。當文壇提倡『文必秦漢，詩必盛唐』的擬古主張時，深度體悟詩文境界成了明代文人的功課。書家亦然，摘抄杜甫、李白等盛唐詩人的詩句者眾多，且提出：『字學二途，一途文章，一途翰墨；文章游內，翰墨游外』[1]的觀點。書家在詩境的牽引中喚起藝術感覺，以感覺帶動經驗進行創作，實現了心靈空間與物質媒介的化合。同時，商品經濟的發展讓明人樂于追求陌生感、奇異的圖景，書家也是如此，『詩文忌蹈襲，文字亦忌蹈襲?！籟2]更注重書法的形式創新與獨特美感，并將想象中無法抵達的詩境化入書法中。

詩境元素化入點畫之間

明代書家注重與詩境結合，將難以有序言說的思緒和情感化入，引發藝術感覺，突破法度限制實現形式創新。

點畫的組合是書法的基石，也是書寫的開始，書家對詩境的取舍和意趣，詩境中的景致與思想表達、格律的平仄聲調也都影響著提按頓挫。以陳淳《秋興八首》、祝允明《草書杜甫秋興》和王鐸的《杜陵秋興》三者比較為例。他們都摘抄自杜甫的《秋興八首》?！肚锱d八首》作于杜甫生命的最后四年，『秋』既是暮年秋日，也是杜甫生命之秋，『興』則意味著強烈的創作沖動，關聯著杜甫面對國家衰敗、朋友相繼離世等等刺激之下的感興而發。對應的三位書家在書體選擇中，都不約而同地以草書書寫，正是呼應了『秋興』的感興而至。其次，同樣選擇墨氣充盈的潤墨用筆，這也配合了詩境里『玉露』『波浪』『他日淚』等充滿水汽的景色與杜甫淚眼婆娑的鏡頭。這些辭藻是詩境的顯著特質與元素，暗示著江河上行進的過往與杜甫過去兩年菊花開時都傷心得落淚。再次，作品中的點畫變化也同樣豐富，有的輕盈帶過，猶如詩境中時空的跳躍，春天到秋天、夔州到長安、遠景到近景色，景象片段的幕幕閃現；有的則富有力度的按壓，是唐碑的延續也是心痛和惋惜的垂嘆。書家與杜甫家國天下的憂患意識和責任感的共通一并在此呈現。

點畫的多樣也連接出結構的奇趣。陳淳中鋒用筆，點畫傾斜連接出的結構重心改變，單字有著不穩定的狀態，空間感各異，以細筆與粗筆的連接是飄搖而堅韌的動感。亦如詩境中以華麗的辭藻抒寫帝國的衰退，是不穩定因子與堅定意志的并存。王鐸也是如此。中鋒用筆，圓筆書寫，單字重心不穩，以轉筆開合扭轉結構不穩，穩與不穩間抵達奇異的視覺效果，一改往昔創作方式，也讓『秋興』富有了漂泊的意味。祝允明的書寫更是富有動蕩感，相比其他作品，這幅字更跳躍，粗筆頓挫出的點畫與細筆結構之間的張力，趨近杜詩的即興與沉痛相并行的意境?？梢?，詩境喚起書家的創作感覺，書家有意在詩境的關鍵節點加強點畫的頓挫表征沉痛與共鳴，以重心雖不穩但結構緊實來詮釋詩境的不安定與多變，也由此實現視覺表達上的『奇』。同時也可看出，雖然書家創作的風格與經驗不同，但詩境對其的感發是相通的。

詩境意蘊引導筆勢變化

李日華說：『米南宮書大、小《天馬賦》，有掣銜頓轡不受羈絡之氣。山谷注李伯時所寫《天閑六馬贊》，矜栗聳峙，如就駕鑾輿，排仗閶闔，蓄千里遠邁之意而不敢逞。若坡翁作《馬券》與李方叔則高朗卓犖，宛然龍騋步驟，延頸颙目，以顧草澤之群。三公筆墨變化，往往隨事注精，以展其妙如此?！籟3]米芾、黃庭堅和蘇軾創作出的作品各有特質，是源于書家『隨事』創作，依文意生筆勢。筆勢速度與詩文的敘述相關，詩文的意蘊也隨之表現出來。與李日華同處晚明時期的張瑞圖，創作中也有同樣表現。比如他創作的《李白宮中行樂詞軸》。李白《宮中行樂詞》是一首諷喻詩，諷刺唐玄宗沉溺于享樂，昏庸愚鈍。這是刻畫唐代由盛轉衰的典型事件。張瑞圖顯然明白詩意，他在《李白宮中行樂詞軸》中下筆粗狂、堅硬，筆勢速度快、力量重，猶如在沉痛中疾行，且沒有回鋒，如『秦』『奏』等字，筆尖拖行在紙面上，呈現出深刻而尖銳的走勢。同時，這幅字中『折筆』筆勢迅猛，如海浪沖向巖石受阻后的回彈，尖銳咄咄逼人，使字呈現出『怒目』之感。這些直露的筆勢直白地展現出張瑞圖內心的憤懣。再看王寵草書《李白古風詩》，這首詩的詩境與上一首的即興憤懣不同，李白是在理性分析和總結中訴說著社會現實與唐王朝的昏庸。王寵的筆勢也是如此。斜鋒取勢、毫無拖沓，沒有一氣貫通的淋漓，也沒有字與字間的縈繞，每一筆都從容不迫、干脆灑脫。而詹景鳳的《草書杜甫詩軸》則充分展現出詩境中的喜悅。筆勢輕快、順暢，毫無多余停留，飛馳而下，正與杜甫作詩時唐軍收復失地，大獲全勝時手舞足蹈的喜悅相呼應。觀書便有暢快與輕快感。對比他的《草書千字文卷》《跋祝允明云江記卷》，這幅筆勢更自由，法度越出常規，書寫速度愈加快速，淋漓盡致地宣泄出墨跡干枯也不愿結束的書寫欲。

可以說，詩境對筆勢的影響尤大，視覺形式或者藝術語言發生之前，書家對詩境的體驗已經引發了想象與感興，但超出了書家固有的創作習慣和風格，沒有對應的書體，要表達也就只能突破慣常形式。尤其是明代晚期，文人需要更多的情感共鳴與宣泄，書法的筆勢簡約且自由，也更容易突破形式束縛與陳規。于是書家在詩境中尋得共鳴，在書法中實現宣泄，也因此筆勢顯得格外奇絕。

詩境氣息營造章法布局

章法布局是整體畫面呈現出的氣息，點畫和筆勢、字與字間的距離、整張畫面的留白、墨色等共同組成了這個視覺系統。同時，詩境對章法的營造不限于單幅作品，更關聯著書家的藝術感覺，牽引著書家整體書風的形成與發展。

明代晚期，詩學家更加強調詩歌創作需注重詩境的營造。如陸時雍說『氣韻高雅，意象更入微?！籟4]，詩境以氛圍和氣息來喚起人的感知力，不需要感物與比興，以意象呈現牽引和抵達內心情愫。書法亦然，不必拘泥具體的形式，而在于直觀的視覺感受與氛圍對感知力的喚起?！簳須狻槐阌羞@種力量。吳寬說：『蓋世之學書者如未能詩，吾未見其能書也?！籟5]詩讓書家更富有形而上的突破和創造，也因此提升了書法的審美境界。明代晚期最具代表性書家便是董其昌，他精研盛唐時期的王維，將其繪畫推崇為『南宗』之首，主張恢復文人蕭散簡遠的雅逸，且提出以『淡』為宗的藝術旨趣。

從具體作品的章法氣息來看，董其昌的《琵琶行詩卷》源自白居易的《琵琶行》。詩中『別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲』一句中氤氳著寂靜、清疏，也讓欣賞者思緒和節奏變得緩慢。董其昌在章法布局中輔以擴大間距和較多留白，大片的空白仿佛在表現無聲之感。同時，他以細筆書寫，用墨潤澤，筆尖劃過面積較少，有一種輕快感，呼應著詩中的『有聲』。董其昌的其他作品章法也是如此。疏朗、淡雅的章法與晉代筆法的結合從形式上呈現出一種逍遙又『古雅』的文人理想狀態。而對比倪元璐的《郊行詩冊》，相對局促的布局，墨色由潤到澀的強烈對比，形成一種氣勢之美，富有力量感。[6]董和倪的布局便是兩種氣息的代表。密實顯得局促、疏朗則氣韻綿長，截然不同的氣息狀態影響著觀者對作品的『預估』。

結語

明代書法弱化漢字作為承載符號的使用屬性，『尚奇』即成為專注形式創造的審美旨趣。從歷代書法的傳統規則上看，明代書家并未嚴格遵循法度，甚至文徴明這類嚴格遵守規則的書家，也有撇捺之間的藏鋒缺失，更不用說解縉、徐渭等在草書中的表現。但這種筆法上的破綻，如與詩境相連，則意味著明代書家研磨古人筆法的同時更注重把握住當下的藝術感覺，由此呈現出的書法形式也可以說是一種『前語言』的活力，未讀書帖，已在點畫、筆勢與布局中感知詩境的氣息與意境。順著這條思路，規則上的不完整與缺失等破綻或許也是他們『尚奇』的追求之一。