論動畫短片集《中國奇譚》的民族文化想象

□ 徐婧格

動畫短片集《中國奇譚》海報

由上海美術電影制片廠（以下簡稱“上美影”）出品、陳廖宇擔任總導演的原創網絡動畫短片合集《中國奇譚》自2023 年1 月1 日在嗶哩嗶哩網站播出以來，累計播放量超過2.9 億次，收獲了觀眾的廣泛好評。八個植根于中國傳統文化的動畫短片聚焦生命、人性、鄉土與成長等現代母題，一方面從哲學、情感等維度講述民族故事，實現了傳統與現代的對話；一方面創新了民族動畫的表現方式，引發了觀眾的情感共鳴與文化認同。本文將基于中國傳統美學的視角來論述動畫短片集《中國奇譚》所構筑的中華民族文化想象，在民族故事的新敘述和民族風格的新景觀中，觀察中國動畫與時代氣象相融的民族化進程。

一、新敘述：民族文化的想象與再生產

自中國動畫電影誕生以來，“上美影”致力于挖掘中國傳統文化資源，創作了《神筆》《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰秾毶彑簟返冉浀鋭赢??！吨袊孀T》續接了“上美影”早期的民族風格，堪稱動畫界跨世紀的傳承與對話。但不同的是，《中國奇譚》旨在依托傳統文化資源，以不同主題突出故事的奇幻性與現代性。一方面對古典文本進行跨媒介新編，另一方面對鄉土記憶進行隔空摹寫，滿足了觀眾的民族文化想象?！吧厦烙啊币矎闹铝τ跇嬛裨捰钪孓D而關注現代社會及現代人的內心世界與情感思維，并以隱喻、象征等藝術手法創新了民族故事的敘述方式，推動中國動畫實現對民族文化的想象與再生產。

（一）古典文本的跨媒介新編

“跨媒介傳播”也稱“跨媒體敘事”，是美國學者亨利·詹金斯在《融合文化》中提出的一個概念。他認為，一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現出來，其中每一個新文本都對整個故事作出了獨特而有價值的貢獻?？缑襟w敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責。①而“跨媒介傳播”的前提是文本具有可寫性。法國作家、思想家、社會學家羅蘭·巴特認為，可寫性文本是能指的聚合體，這昭示著它擺脫了“再現”的價值，而被納入了生產的模型中。神話故事作為“可寫性文本”具有豐富的表現方式和改編空間?！吨袊孀T》的第一話《小妖怪的夏天》以《西游記》為改造藍本，但一改唐僧師徒四人西天取經的敘事核心，而是講述了一群小妖怪為“吃唐僧肉”做準備的故事。導演於水摒棄了千篇一律的神話、志怪式的“大人物”塑造，刻畫起接地氣的“小人物”形象，通過聚焦小豬妖等無名小妖的命運起伏來折射當代年輕人面臨的職場困境。此外，對親情的表達堪稱全片的畫龍點睛之筆。小豬妖母子二人的對話道出了當代年輕人的生存困境及親子間“報喜不報憂”的相處之道。如“不愛喝水”“你都禿了”“我想離開浪浪山”等真摯話語直擊當代年輕人的內心?？梢?，《小妖怪的夏天》對古典神話文本進行了重新編碼，以一種接地氣的視角，通過極具隱喻色彩的敘事策略和影像手法完成了對當代社會現實的指涉，不僅使觀眾更好地理解了無名小妖的人生，也表達了當代人在面對生活、工作、情感困境時內心的憂愁與迷茫，引發了觀眾的情感認同。

第一話《小妖怪的夏天》海報

“要更好推動中華文化走出去，以文載道、以文傳聲、以文化人，向世界闡釋推介更多具有中國特色、體現中國精神、蘊藏中國智慧的優秀文化?！雹诹暯娇倳浽啻螐娬{要堅定文化自信，推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展?！吨袊孀T》的第二話《鵝鵝鵝》就是對中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展的作品，其改編自南朝志怪文學《陽羨書生》，是八個故事中取材最古老、傳統文化韻味最濃厚的一則。短片講述了一位送貨郎在送鵝途中的驚險故事。送貨郎先后偶遇狐妖，狐妖請出兔妖，兔妖又請出豬妖……每個妖怪都有自己秘密的心上之人，自此進入了循環之中，送貨郎也因此遁入了幻象與欲望的空洞中。而最后酒酣夢醒，不過是黃粱一夢?！儿Z鵝鵝》中彌漫著無窮無盡的欲望因子，揭示了“人心似水”的人性母題，其婉約而含蓄的表達方式也體現了“中國奇譚”綿遠悠長的玄幻意境，其哲學思維創新了中國志怪故事的動畫敘事機制。全片沒有設置臺詞，而是采用戲劇化的字幕來輔助敘事，這種極為克制的敘事方式還原了志怪小說奇幻絕妙的想象，給人以奇詭浪漫的“中式”審美感受。此外，導演通過第二人稱獨特的敘事視角推動了觀眾自我身份的轉換和共情連接，巧妙地將觀眾的情感縫合到短片中，使觀眾與“中國奇譚”荒誕詭異的筆法及曲折離奇的情節同頻共振。

亨利·詹金斯認為：“電影和電視可能擁有多樣化程度最高的受眾，一部優秀的作品應該具有可根據不同媒體模態展開針對性定位內容的能力，以便于能夠吸引多元化的受眾，不斷為受眾提供新鮮體驗感，那么作品就能夠依靠這種方式拓展更多領域的市場份額?！雹邸吨袊孀T》對古典文本的跨媒介新編，是傳統文化與現代影視技術深度融合的產物，動畫短片通過聲音、光線、鏡頭運動等視聽語言，和CG、三維建模等現代動畫技術做出感官上的補充，讓觀眾在銀幕空間中獲得審美體驗的高峰，不僅擴大了傳統文化的受眾群體、建立了有效的“傳—受”關系，也推動了中華優秀傳統文化的現代化轉化與新時代傳播。

（二）鄉土記憶的隔空摹寫

《中國奇譚》之“奇”除了表現在對古典神話、志怪故事的書寫之外，現實主義美學與民族文化想象的連接構成了《中國奇譚》之“奇”的另一重要表征，充盈了觀眾的集體記憶。其中，《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》和《小賣部》立足現實語境，以溫情、質樸的筆觸書寫了中國民間故事，并將鄉土眷戀寄托其中。當代著名社會學家費孝通在《鄉土中國》中指出：“從基層上看，中國社會是鄉土性的?！盵1]中華民族五千多年的歷史起源于農耕文明，這也構成了中國傳統社會“鄉土性”和“農業性”的本性。中國人之于鄉土，是生于斯長于斯的關系，費孝通認為，社會學領域存在兩種性質不同的社會類型，一種是沒有具體目的，只是因為在一起生長而發生的社會，另一種是為了要完成一件任務而結合的社會。中國鄉土社會隸屬前者，即一種無目的的，建立在地緣、血緣基礎之上的社會，長久以來形成了家族、鄉鄰等穩固的社會關系。然而，隨著現代化和城市化進程的推進，費孝通筆下的“鄉土”逐漸淡化，但中國人關于鄉土的記憶并沒有消散，反而成為心底所眷戀的一方凈土，這種情感羈絆也為當下的影視創作提供了故事藍本。

《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》和《小賣部》既立足現實生活又融入了奇趣想象。從《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》中做香椿豆腐的三爺爺、在街口嘮家常的鄰里、守家的大黃狗和神仙廟里的神仙，到《小賣部》中善良的楊大爺、銀閘胡同、胡同口的石獅子、小賣部里印有“上海美術電影制片廠”的童年玩物以及楊大爺不舍得扔掉的老物件……如此種種，這些充滿煙火氣的人、景、物共同構筑了觀眾對于中國鄉土文化的想象，隔空摹寫了中國人集體記憶中的鄉土之境和懷舊之情，與觀眾產生了有效的情感連接。此外，《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》的導演劉毛寧還延續了以往作品慣用的第一人稱敘事視角，用溫情的旁白敘述了童年記憶，讓這部動畫短片如同一首歌頌童年與鄉土的散文詩?！缎≠u部》則以京味兒十足的北京方言講述了一位老人對自己生活家園的堅守。無論是《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》中的神仙廟還是《小賣部》中的北京胡同，終究被現代文明所覆蓋，但動畫藝術能夠打破時間與空間的壁壘，實現傳統與現代的對話，給予現代人一份真摯淳樸的心靈慰藉。

二、新景觀：民族風格的創新與情感連接

自20 世紀50 年代特偉導演提出“探民族風格之路”的文藝口號后，“上美影”的動畫師從傳統美術資源中汲取靈感，創作了木偶、水墨、剪紙、壁畫等十余種傳統美術樣式的動畫片，完成了中國動畫民族風格的建構。進入21 世紀，在CG、3D 建模等動畫技術的支持下，傳統藝術與現代技術的緊密結合成為中國動畫民族風格的新景觀?！吨袊孀T》承繼了“上美影”早期的民族風格，在沿用水墨、剪紙等美術形式的基礎上開創了素描動畫的新形式，以現代化、高技術的繪制策略打造了一場精美絕倫的東方藝術奇觀。

（一）水墨：東方美學風格的年輕化趨向

20 世紀60 年代，“上美影”首次將齊白石、李可染等畫家名作引入動畫創作，《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《牧笛》（1963）等水墨動畫的誕生奠定了中國動畫獨特的民族風格和文人氣質?！吨袊孀T》則對水墨動畫的民族風格進行了新時代的改造與升級。以《小妖怪的夏天》為例，導演以現代化、大眾化的審美風格為參照，打造了水墨動畫的新景觀。整體上，短片摒棄了“上美影”以往文人畫式古樸厚重的設色和筆法，而采用了時尚明快的現代水墨風格。在背景設計上，短片也與“上美影”早期的水墨動畫有所差異，不再以單一的墨色打造禪意、逍遙的道藝空間，而是通過濃墨重彩的視覺奇觀引領美學風格的年輕化趨向；在人物造型的設計方面，導演更是發揮了天馬行空的想象，將動畫角色塑造為形象各異的無名小妖，一改古典神話、志怪故事中人物角色武功超強、神秘多變的特征，轉而立足現實語境，使新神話故事的影像化呈現更加接地氣。此外，《小妖怪的夏天》也是為數不多通過水墨技法來演繹喜劇故事的動畫作品。水墨渲染了故事中的景與情，成為連接觀眾感官、縫合觀眾情感的介質。著名美學家張節末先生認為古代美學有兩大品格，其一是自然主義，其二是人格主義?！吨袊孀T》中的《林林》就是以現代、大氣的水墨形式詮釋了自然與人格的觀念?！读至帧分v述了小男孩小虎和小狼妖林林的童年友情故事，一方面導演基于萬物平等的敘事視角，通過親情母題傳達了萬物生靈的血親之愛；另一方面通過小狼妖林林的自我覺醒歷程來探討“身份認同”的議題，讓觀眾分別同片中的人類和狼妖建立起情感聯系。

（二）素描：虛實相生的欲望世界

作為中國動畫短片集的成功案例，《中國奇譚》通過高技術、現代化的制作策略拓寬了中國動畫藝術表現形式的邊界。其中，《鵝鵝鵝》采用了寫實主義的素描形式，是“上美影”的首次嘗試。傳統素描作為一種十分講究造型的單色畫，主要以單色（黑白灰）線條和塊面來表現物象。以此為形，不但能夠還原早期電影膠片的復古效果，還能營造奇觀化和驚險性的敘事場域。導演胡睿通過素描線條的疏密和用色的深淺來實現造型的明暗對比，以古樸的線條和細膩的筆觸描繪出一個看似簡單實則復雜的“假定性”環境，這一抽象的表現形式恰與短片所追求的中國傳統中“少即是多，色即是空”的玄幻氛圍相契合。此外，為表達“奇譚”這一主題，導演又在虛實相生的中國傳統美學風格的基礎上萃取了西方繪畫技法的精華，為短片的視覺效果增添了時代性和奇幻性色彩。其中，人物的造型設計參考了西方哥特式美術，通過“黑眼圈”塑造出人物的陰郁性格及心事重重的精神狀態，人物不對稱的五官、抽象夸張的表情也與西方現代派立體主義的繪畫風格十分接近。由此可見，《鵝鵝鵝》是一部將東西方藝術形式相融合的先鋒動畫精品，也是中國傳統美學精神與西方繪畫傳統和諧共生的實踐范本，開創了中國動畫民族風格現代化進程的新景觀。

（三）剪紙：內心世界的夢幻演繹

1958 年，“上美影”開創了中國剪紙動畫的先河，制作出中國第一部剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》。剪紙藝術作為民間美術的重要組成部分，是“上美影”取材、借鑒的優質文化資源?！吨袊孀T》的第五話《小滿》回歸剪紙風格，堪稱對“上美影”剪紙動畫的繼承與發揚。短片著重敘述了內心細膩、想象力豐富的主人公小滿面對大鯰魚的心路歷程，即從望而生畏到心生好奇再到于心不忍。這象征了孩童在成長過程中的一切好奇、天真、敏感、恐懼等情緒和狀態，也以此觸發了觀眾對孩童成長過程中所隱藏或表現出的奇思妙想及自我和解等心理變化的關注。

“以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明?！雹苣铣萎嫾?、詩人王微在《敘畫》中指出，中國藝術是“再現”的，《小滿》就是這種“再現”的體現，其通過剪紙和皮影的表現方式打造了一個充滿夢幻和戲劇意味的新世界。在色彩方面，全片大面積以紅色為背景，借鑒了中國傳統漆畫的藝術風格，旨在營造一種遠離現實、拉遠生活的非寫實的意境，重在強調人的精神世界。在造型方面，導演借鑒了宋明時期優雅古樸的傳統藝術樣式，從雕梁畫棟到屏風柵格，搭建了獨具中國古典韻味的空間場景。片中的人物形象塑造則參照了民間皮影藝術，導演依托剪紙和皮影平面化、靜止性的藝術特點來構建“曖昧多義”的動畫影像，襯托孩童內心世界的奧秘。此外，為把中國故事講得更具新意，《小滿》的創作團隊還積極從唐代禮樂傳統中尋找靈感，運用了篳篥、箜篌、唐笙、尺八等中國傳統樂器來表達人物內心深處的情感活動?！抖Y記·樂禮》有載：“其哀心感者，其聲噍以殺。其樂心感者，其聲啴以緩?！闭軐W家李澤厚在《華夏美學》中也提到：“音樂以及整個藝術并不只是個體情感的自我表現，而是某種普遍性的情感形式?！雹菰趥鹘y民樂的渲染下，短片所彰顯的外在風格與內在情感變得更加深入人心?！缎M》中匯聚了諸多滲透中華優秀傳統文化的視聽符號，從講述個體情感出發，最終走向大眾的普遍記憶與內心世界。

結語

《中國奇譚》作為新時代動畫短片合集的成功案例，在內容上打造了八個植根于傳統文化的奇幻民族故事，在形式上延續了“上美影”的百年民族風格之路，創新了水墨、素描、剪紙等傳統美術形式?！吨袊孀T》之所以能好評如潮，是因為它將傳統文化與現代母題有機結合，建立起傳統與現代的對話。從職場心境到探討人性、從敬畏生命到鄉土眷戀、從自我和解到科技想象，足以看出導演們對民族動畫的哲學、情感等維度的全新探索?！吨袊孀T》呈現出的“新敘述”和“新景觀”代表了中國動畫電影民族性與時代性交融的最新成果，與觀眾直接建立起有效的情感連接并引發了觀眾的民族文化想象及情感認同，對講好中國故事、弘揚中華優秀傳統文化具有重要的美學意義。

注釋：

①③亨利·詹金斯：《融合文化 新媒體與舊媒體的沖突地帶》，商務印書館2012 年版，第157 頁。

②新華社：習近平主持中共中央政治局第三十次集體學習并講話，https://www.gov.cn/xinwen/2021-06/01/content_5614684.htm，2021 年6 月1 日。

④張彥遠：《歷代名畫記：圖畫見聞志》，遼寧教育出版社2001 年版，第60 頁。

⑤李澤厚：《華夏美學》，生活·讀書·新知三聯書店2008 年版，第26 頁。