“出位之思”：論新主流電影《懸崖之上》對文學劇本的改編

梁世佳

摘 要：張藝謀執導的《懸崖之上》是一部改編自文學劇本的諜戰類影片佳作。本文從劇本場景介入，分析電影相較劇本的增刪之處，研究文學與電影的互文性，從而勾勒出文本敘事與電影敘事的生產邏輯，旨在為跨文本敘事表達提供借鑒。

關鍵詞：《懸崖之上》；新主流電影；跨媒介敘事；劇本改編

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2024）02-0071-04

《懸崖之上》是我國第五代導演張藝謀首度執導的諜戰片，改編自編劇兼作家全勇先的文學劇本。電影以“九一八事變”后我國東北地區淪為日本殖民地的歷史為背景，圍繞正反特務明暗兩股勢力的生死較量，講述一支特工小隊孤軍深入哈爾濱城，在重重危機之下執行代號為“烏特拉”的秘密任務的驚險故事。作為獻禮建黨百年華誕的經典之作，該片取得了票房與口碑的雙豐收，一舉斬獲2021年中國金雞百花電影節“最佳導演”“最佳攝影”“最佳男主角”與亞洲電影大獎“最佳剪接”等獎項。自2021年4月30日上映以來，《懸崖之上》累計票房破11.76億，一躍而居于張藝謀導演生涯票房收入的榜首。

近年來，研究者對新主流電影《懸崖之上》的賞析和闡釋絡繹不絕，卻鮮少關注電影生成與原創劇本之間的互動關系，即便涉及劇本與電影的討論，也多從“劇本設計、懸念引入、張力構建、戲劇性沖突”[1]的敘事技法介入，缺乏劇本與電影對照式地整體細讀。文學劇本乃是電影創作的重要藍圖，張藝謀導演在訪談中提到，“劇本修改了大約半年左右的時間，電影才開始拍?！盵2]二度修改后的劇本與電影互相成就，其中的間隙與磨合，牽引出一系列值得思索的問題：相較劇本，電影增刪了何處？最重要的變動是哪一方面？從文學到電影，媒介的更迭意味著有哪些敘事上的轉換？《懸崖之上》無疑是張藝謀導演的自我沿襲與再度超越。影片經典化的歷程還印證了一個甚囂于文藝領域已久的理論范疇———跨媒介敘事視野下的“出位之思”現象。

一、電影文本相較文學劇本的增刪之處

電影劇本脫胎于全勇先的電視劇劇本《懸崖》，第一版相較第二版做了戰略上的調整。全勇先在《懸崖之上》前言部分談到自己原先的創作構思：“見張藝謀之前，我想完全打破類型化套路，走得更極端一些?！薄盀跆乩比蝿盏暮x隱身于四人的行動之后，更加強調四人的境遇，“體現這些人在驚心動魄的諜戰生涯中作為‘棄子’的悲劇感，突出在戰爭面前人如草芥的絕望處境?！盵3]而在研討會上，根據導演的意見：“信仰和熱血要有具體的目標、要有為之奮斗的事情，才足夠開展敘事?！盵4]明晰的任務成為文學劇本的改動方向。

場景之于電影和劇本具有標識性意義，導演、制片設計師、攝影師需要根據場景來找到、調整、布置拍攝地點。目力所及，市面出版的文學劇本與上映的電影文本在場景與情節上基本吻合，只是篩選、調換了部分場景，說明電影在繼承劇本內容框架的基礎上，做了“減法”而不是“加法”。

把電影較于劇本的刪減視作重要的“癥候”，進行原因歸類和演變策略分析，有助于厘清電影與文學的基本要素以及要素與要素之間發生聯接的方式，即廣義上的敘事結構。

無論是電影文本還是文學劇本，《懸崖之上》遵循傳統的三幕式結構，相較劇本，電影合并了部分矛盾，用字幕標注作為小說章回體式的分段：暗號、行動、底牌、迷局、險棋、生死、前行。其中，“底牌”的情節對應特工小隊靈魂人物張憲臣被捕入獄。此外，電影又分為側重點不同的前半段與后半段，前半段聚焦一組的張憲臣能否帶領小蘭躲過特務眼線，并向二組傳遞情報；后半段則是雙面特工周乙能否掩護二組逃脫并繼續執行“烏特拉”任務。

（一）刪減：減少情節與合并矛盾

由于叛徒謝子榮的出賣，在蘇聯接受特訓執行“烏特拉”任務的特工小隊在降落東北的雪地之初，就陷入了偽滿洲特務的層層圈套之中，每一步都行走在“懸崖之上”。劇本對于“圈套”的敘事強調邏輯性，按照前因后果講述“入圍—突圍”始末；電影則更加注重形象性，只保留了最具表現力的時刻。

“封閉的火車車廂”場景省略了雪野和森林里張憲臣與小蘭相處、小蘭被捕后又脫困的情節，而將一組與二組被迫分開行動的情節全然濃縮在這一個場景內，這是電影對劇本幅度較大的刪減處之一。劇本設計了小蘭與張憲臣分頭進火車站的情節，以及騙過警察上車的人物成長線和二組喬裝姐弟與特務周旋的對抗線。電影刪去了延展的故事線，專注于最具沖擊力的時刻。封閉的火車車廂內，小蘭被特務帶走，王楚良起身向魯明告知小蘭身份，三人的身份便已攤明，劇本層層鋪墊的矛盾早早公之于眾。

小蘭與張憲臣這對年齡、個性、經歷懸殊的新老特工在臨時公寓里夜聊的場景，被導演從劇本中提取出來，成為這部諜戰片為數不多的抒情鏡頭，這昭示著刪減情節的另一個維度：抒情取向的場景調度。無論是凝練的語言、精湛的對稱構圖，還是簡潔的色彩搭配，一黑一白，鮮血與白雪，共同參與了影片的意境營造，起到了“無聲勝有聲”的默片敘事效果。

綜上所述，這些刪減的場景與情節昭示了電影特殊的敘事機制：“營救王子陽是否成功與人物身份亮相并不是影片最大的懸念，而是角色關系間的沖突，即諜戰雙方的斗智斗勇與人物自身情感之間的沖突，營造了諜戰氛圍緊張點，并且構成了一個表征空間的重要因素?！盵5]

（二）增加：電影藝術特性的自覺表現

王國維的“境界說”乃古典文藝美學的經典理論范疇，被廣泛認為是“作者主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界”[6]?！度碎g詞話》第七則云：“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字，而境界全出；“云破月來花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣[7]?！爸弧[’字”“著一‘弄’字”便“有境界”的評述被反復引用和闡釋，也適合解釋張藝謀臻于成熟的視覺話語體系。電影文本相較文學劇本的“加法”，在于運用光線、聲效、服裝等視覺要素將文本的關鍵性時刻進行了一次富有戲劇性的重新組織。

電影增加的部分主要包括：極富沖擊力的動作戲與溢出文本之外的“畫面”。動作戲比重的加大，是電影最顯而易見的“增重”。張憲臣在雪野與偽特工老馮貼身肉搏———短刀刺入身體、石塊重擊額頭。畫內音模擬了鈍物重擊肉體的聲音，使得畫面更加逼真，可信度更高，觀眾仿佛置身其中，感受到革命的殘酷，不經意間完成了文本“刪而未述”的主題———戰爭背景下人們的悲慘命運。

張憲臣與小蘭平安抵達哈爾濱城，兩人深夜交談的“放大”情景集中展現了人物的內心世界。張憲臣既是心懷死志的特工，也是一位尋子多年的父親，當他平靜地告訴小蘭自己與王郁的過往，堆積在他身上的一層白色雪霜暗示著他佇立此地已久，內心顯然經歷了一番痛苦的掙扎，移動鏡頭呈現出的景物變化也昭示著人物內心的波瀾起伏。

二、電影對劇本的改編：反轉升級與圓形人物

談到此處，電影對劇本改編的討論已初具雛形。電影的改編集中在放大動作戲、降低復雜性、增加戲劇點三個方面，下文將深入分析電影最重要的改編集中于哪些視聽媒介，反映了電影和文學怎樣的媒介屬性。

（一）反轉升級

一般而言，文學劇本注重“時間性”，強調情節與整體的比例協調，“講述”一個完整的“事件”，電影則是用連續的鏡頭“描述”畫面。讀者在看小說的時候注重邏輯性，在“感知”畫面時，則調用視覺與聽覺，繼而產生綜合的審美認知。因此，電影是一門綜合性很強的藝術，服務于視聽語言的呈現。

為了降低復雜性，《懸崖之上》采取了雙線蒙太奇的敘事結構，大幅度刪減了劇本多線并置的網狀敘事。電影將后半部分的懸念裝置埋在了此處：周乙與王楚良對峙時“失聲”的手槍，幫助周乙降低了高科長對他的戒心。這是一處相當成功的改編細節，昭示著敘事上整體的改編方向———反轉之中寓變化，變化之中見真情。劇本中身負重傷的王楚良被追至墻角，“把胸膛露了出來，他在示意周乙朝他開槍?！薄耙宦晿岉?，一切都結束了?！盵8]電影中，王楚良選擇毫不猶豫地向周乙開槍后服毒，周乙試圖摳出藥丸救活王楚良，但他已經氣絕身亡。劇本與電影都完成了“把最后一顆子彈留給自己”的主旨詮釋。電影憑借媒介屬性，并置兩段特工生死殊途的平行剪輯，進一步深化了主旨———心懷黎明，死而后已。從“設懸-釋懸”的敘事裝置來說，王楚良先向周乙開槍，無疑為周乙洗脫嫌疑埋下伏筆，承接了電影后半段的焦點問題———周乙如何在幫二組脫困后繼續潛伏在特務科；周乙那聲“媽的，晚了一步”的怒罵，一語雙關，克制之中見真情，避免了劇本過度渲染悲劇氛圍的弊端，更符合諜戰片整體的感情基調———平靜而深沉，凝練而克制。

（二）人物圓形化

人物群像刻畫是《懸崖之上》敘事的重中之重，滲透在影片的每一個章節、畫面、元素。電影對劇本人物的改編，無論是正面人物還是反派人物，都更趨向于“圓形人物”發展。尤其在主要女性角色的改編上，展現了新主流電影之“新女性”的形象塑造與價值傳達?！皬念}材選擇到類型創作，從一開始就在努力尋求最大限度地引發觀眾的情感共鳴、精神認同?！盵9]

總體而言，正面人物改編較多的是兩位女特工，反派人物改編較多的是影片中稱為“老金”的喜劇人物金志德。在劇本中，老金叫做金司機，是個不折不扣的反派角色。電影中的老金卻從外貌到舉止全然相反，他的戲份的增重主要是為了襯托周乙、串聯情節、舒緩敘事節奏。他的行動服務于周乙的人物形象發展，相當于堂吉訶德身邊的桑丘。兩位女特工，王郁和小蘭，一位是戰火之中的老特工，另一位則是初出茅廬的新特工。電影文本雖相較文學劇本少了許多心理、動作、神態的描寫，但總體立意是在文學劇本之上。

張憲臣被捕后，王郁隱忍前行，小蘭接替她繼續執行任務?！霸陔娪爸?，她們被一視同仁，是時代的革命者，是無名的英雄?！盵10]崛起的“她”力量，在新主流電影行列，意味著女性形象更加立體、復雜、多面，趨于福斯特所言的“圓形人物生機勃勃，似欲振翅飛出書外”[11]，回應了電影市場對“去概念化”人物的期待。

三、跨媒介敘事：一種“出位之思”的藝術現象

在張藝謀的導演生涯中，文學幾乎是電影的“母體”?！啊都t高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》四部影片，都呈現出原著小說———電影的過程?！盵12]小說《活著》由中篇改為長篇到電影上映，導演不僅參與了劇本生產，還影響了小說修改后“經典化”的歷程[13]。從文學到電影，兩種不同媒介敘事屬性的互動既有間隙，又有超越?！稇已轮稀纷鳛椤凹冉泻糜纸凶钡男轮髁麟娪?，不失為書面敘事轉向影像敘事的典型。

跨媒介敘事，本質是一種“出位之思”的藝術現象。新世紀的電影改編文學作品，絕不是一方對另一方的規訓，而是超越原本的媒介屬性，在視覺上建立表示語詞的畫面。首先，創作者扎實的“在地”實踐經驗，是劇本與電影互文的基礎。例如，張藝謀導演近40年的拍攝經驗，全勇先數十年在東北的實地生活與創作?！稇已轮稀返难┮叭【坝诹阆?0-30度東北的極寒天氣，拍攝時長近1個月，導演與編劇對“雪一直下”的場景抱有特殊的“戀地情結”（topophilia）：“地方與環境其實已經成為了情感事件的載體、成為了符號?！盵14]

其次，雖然文學是一種時間藝術，電影是一種空間藝術，但是二者共享一種同源性。在影像敘事過程中，“媒介包括空間中展示的各種形式，這些形式再現在空間中經過的身體關系，而對媒介和信息的知覺是瞬間的，不攝入可見的時間?！盵15]語詞，電影與文學所共有。語詞之于電影有說明情節、提示主旨、加強意識形態的作用，也是顯見劇本向電影改編的語言媒介。電影相較于劇本，大大壓縮了語詞。短對話取代長對話，簡單句多于復雜句，“高概念”是語詞縮減后諜戰類型電影風格化敘事的主要特征。

最后，意識形態的變形彰顯了由劇本到電影深層思想的跨媒介敘事。除了在發行環節考慮到商業和政治性因素，還延續了新主流電影整體價值觀上的一致性：“將戲劇沖突、情感沖突、影像奇觀等觀眾欲望置于前臺，進而自然地激發觀眾對于主流意識形態的認同，從而迎合國家意志的傳導與觀眾欲望?！盵16]

四、結 語

《懸崖之上》的成功彌補了我國新主流諜戰類型電影的空缺?；仡欕娪暗母木帤v程，文學劇本不僅為電影提供了清晰準確的視覺語言，還構建了電影的敘事沖突歷程，主要包含語詞、形象與意識形態傳輸幾個層面。從場景、情節、人物等元素介入，不僅可見文本與圖像在敘事技法上的互動，還可見電影與文學藝術之間不是一種簡單的“平行”關系，而是與文學的敘事結構、話語形式、語詞意象在媒介之間互為指涉，達到了秘響旁通的美學效果。

由此觀之，新世紀以來，張藝謀電影的自我沿襲與超越，重視文學技法與圖像敘事之間的聯系，這是研究張藝謀與第五代導演的重要視角。進一步來說，文學與圖像在跨媒介視野下的理論研究，不僅要專注于文本與圖像的內部研究，還要更多地立足于文學與圖像的“外部”立場進行分類、辨析、提煉。

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[責任編輯：李慕荷]