四胞疑云：陸治款《仿王蒙山水圖》的鑒定研究

景 杰（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

陸治（1496—1576），字叔平，諸生，南直隸蘇州人，因世居包山，故號包山子。陸治的藝術在明中葉以文徵明為首的“吳門畫派”風格體系中顯得較為獨特，為歷代鑒藏家所重視，很多作品在清代被收入宮廷并編入《石渠寶笈》（以下簡稱《寶笈》）中加以著錄。戰亂頻仍的20 世紀上半葉，很多曾經被皇家收藏的陸治畫作流散出宮，成為海內外各大博物館及私人藏家的藏品。

一、問題的提出

筆者注意到，中國臺北故宮博物院、香港藝術館、龍美術館等三家博物館均藏有一件傳為陸治的《仿王蒙山水圖》①這三件作品中，除了臺北故宮博物院藏品名為《仿王蒙林壑消閑圖》外，其余兩館藏品均被命名為《仿王蒙山水圖》。而本文所涉文獻如《石渠寶笈》中亦有《仿王蒙還丹圖》等畫名?？紤]到各件作品上的陸治落款均提及為仿王蒙風格，為行文方便，筆者將它們作為統一的研究對象稱為《仿王蒙山水圖》。具體畫名只在詳細展開時使用。（分別參見圖1、圖2、圖3），且它們的畫面內容及題款幾乎一模一樣。其中，除了藏于香港藝術館的一件未鈐蓋清宮鑒藏印外，其他兩件均有清宮鑒藏印。通過考訂著錄文獻發現，《寶笈》中不止著錄了兩件，而是三件題款內容完全相同的傳為陸治的山水軸，分別為《仿王蒙林壑蕭閑圖》《仿王蒙還丹圖》和《高士聽泉圖》。如果算上香港藝術館未經著錄的一件，則共有四件雷同的作品，是標準的“四胞胎”。這其中存世實物與《寶笈》著錄是否對應？尚存世的三件作品究竟孰真孰偽？或是三件均為偽作？這些都是值得探討的問題。本文即以這三件館藏實物為中心，擬運用目鑒與考訂相結合的方法，按照“一字二畫三印章”的鑒定順序對它們的真偽展開討論。

圖1 （傳）陸治 仿王蒙林壑蕭閑圖 紙本設色 縱136.5厘米 橫35.7厘米 臺北故宮博物院藏

圖2 （傳）陸治 仿王蒙山水圖 紙本設色 縱122.5厘米 橫35.5厘米 香港藝術館藏

圖3 （傳）陸治 仿王蒙山水圖 絹本設色 縱130厘米橫37厘米 龍美術館藏

二、陸治繪畫及題款的筆性特征

在對三件館藏作品進行鑒定之前，有必要對陸治繪畫及題款的筆性進行梳理。一個藝術家早晚的風格雖有所變化，但其筆墨中反映藝術家個性特點的那部分卻會保持穩定，這就是筆性，也是書畫鑒定做出判斷最主要的依據之一。

陸治作為吳門畫派領袖文徵明的學生，其早年畫風必然會打上文氏的烙印。文氏受“元四家”尤其是王蒙的影響很大，常能見到其仿王蒙風格的描繪崇山峻嶺，林壑幽居一類的作品。這一路畫風工細秀謹，用筆剛中帶柔，用墨則干筆皴擦，即所謂“細文”。陸治28 歲時所作《彭澤高蹤圖》上纖細挺拔的線條，層層疊加的干筆明顯是受文徵明、王蒙的影響。其40 歲所作《虎丘山圖》在構圖上受王蒙和文徵明的影響，但用筆比“細文”更顯“木強”，晚年那種勁峭剛直的用筆在這張作品中已經可以窺見一二。作于55 歲的《天池石壁圖》則是其成熟期畫風的代表作，畫面布局可能仍有王蒙、文徵明的影響，但尖銳的用筆、勁峭的筆性及外露圭角的山石形態等，已經與文徵明拉開了距離。陸治晚年仍有仿王蒙、文徵明風格的作品，如73 歲所作《花溪漁隱圖》，但細勁挺拔的筆性依然保持。由此可知，無論陸治的畫風從早年工細到晚期奔放如何變化，細密挺拔，剛健勁峭的筆性是一脈相承貫穿始終的。

再看陸治題款書風的特點?？v觀存世陸治畫作上的題款，除少數用行草外，絕大部分都是楷書，且前后書風變化不大。他的小楷亦受文徵明影響。早年落款書法體勢較開張，橫向主筆突出，用筆則方圓兼備，行筆剛直，筆畫粗細對比明顯，略帶“棗木味”，如42 歲《練川草堂圖》的落款、45 歲《竹林長夏圖》的落款等。其52 歲所作《元夜宴集圖》落款更具文徵明特點，點畫更加精巧，筆力勁健。至55 歲《天池石壁圖》書風已成熟，除了延續了早年體勢開張、點畫精致、一絲不茍的特點外，用筆則與文徵明拉開了距離，突出了自己筆性剛強硬直的特點，少了些文氏的柔美。這種書風一直延續到他晚年，并與他的繪畫用線的筆性一致。

三、三件館藏作品的目鑒與考訂

對陸治的筆性特征有所認識后，即以此為標尺對本文開篇提及的三件館藏作品展開鑒定。將按照“一字二畫三印章”的順序，著重對作品上畫家本人落款的文字及繪畫內容呈現的筆性展開鑒別，兼及畫家本人印章及其他鑒藏印、跋等的比對。同時，從文獻考訂角度對這三件作品的遞藏、著錄情況進行考證。

1.陸治《仿王蒙林壑蕭閑圖》軸

此作今藏中國臺北故宮博物院（以下簡稱“臺北故宮本”），在《故宮書畫錄》[1]《故宮書畫圖錄》[2]等目錄書中均有記載。其形制為紙本設色，畫芯縱136.5 厘米，橫35.7 厘米。畫面采用深遠與高遠結合的布局方式，顯得重山復水，頗具王蒙風格。左上角有畫家長款，記載此畫創作時間為嘉靖戊申之秋，即公元1548 年，陸治時年53 歲；落款則是一年后補題，時年54 歲?？詈筲j有“陸治之印”“陸氏叔平”“包山子”三枚白文方印，右下角有陸治“有竹居”白文閑章。此外，畫芯左右上角及兩側鈐蓋有“乾隆鑒賞”“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”等五枚號稱“乾隆五璽”的鑒藏印。除了以上鈐印外，尚有“寶笈三編”“嘉慶鑒賞”“嘉慶御覽之寶”“宣統御覽之寶”四枚印鑒。但整幅畫芯未見可辨識的其他藏家的鑒藏印，左下角似有蓋印痕跡，但已不可釋讀。

此作落款（圖4）乍看與陸治書風有相似處，但細看筆性則完全不同?？钭终w寫得較為工整，筆畫的起承轉合也都有交待，但結字較為局促，中宮收得太緊，毫無陸治寬博開張的面貌。細節筆畫上過于追求筆筆到位，起筆收筆的頓挫和轉折處的提按調鋒過于明顯，顯得做作不自然。陸治書風最為顯著的特點就是運筆沉穩，線條剛勁有力，部分筆畫雖然細，但不弱。而此作款字用筆纖細卻柔弱，缺乏力度，在運筆的節奏上跳躍感強，不夠沉穩。截選部分款字對比如下（表1）。

表1 “臺北故宮本”部分款字與陸治真跡款字對比表

圖4 “臺北故宮本”題款

此作的繪畫面貌與陸治成熟期的畫風有較大差異，更接近于文徵明或王蒙一系。放在完整的風格譜系中觀察：此畫創作于陸治53 歲時，此時的畫風已經成熟，帶有方硬圭角的山石結構已經在《云巖秋霽圖》（46 歲）、《元夜宴集圖》（52 歲）、《天池石壁圖》（55歲）等前后作品中大量出現?？紤]到陸治早年曾對文徵明畫風有所借鑒，并與文氏保持長達二十余年亦師亦友的關系，在其藝術生涯中完全有可能創作出與典型風格有差異，卻帶有文氏風格的作品，前述《花溪漁隱圖》即是一例。

但是，無論面貌如何變化，畫家的筆性應該始終是一脈相承的。遺憾的是陸治那種剛直挺拔的筆性在此畫上也很難見到?？v觀其經典畫作，無論是山石結構的勾勒，還是樹干及主枝的雙鉤，線條都非常挺拔有力，細而不弱。再看此畫，近景數株古松樹干的勾勒過于纖細柔弱；山石及雜樹的勾勒，缺少“寫”的意味，線條綿軟而遲疑，更像是“描摹”。部分中遠景山石的勾勒使用了側鋒拖筆，這種筆性在存世陸治作品中極為罕見。筆性與陸治一貫的筆性完全不合，是這件作品最大的問題。

從繪畫技巧上分析，此畫的山石缺少體積感，顯得很平。原因是無論近景還是中景、遠景，山石的皴擦染點缺少主次，對陰暗面的皴染刻畫不夠，皴筆過于平均。近景雖用了重墨渲染，但點苔沿著山石勾勒一字排開，缺少疏密聚散變化。理應著重點苔增加分量的凹陷處沒有加強，應少點苔或不點苔的受光面卻密布苔點。中遠景山上的礬頭也有同樣的問題，不贅。遠景山體的皴擦處理過于簡率，墨稿沒有“畫夠”就開始染色，同樣造成畫面平板。很難想象這些失步之處會發生在一位正處于創作成熟期的畫家身上。雖然畫得“好壞”與鑒定“真偽”之間不是完全對等的關系，但是如此低劣的藝術水準值得高度懷疑。

至于題款末尾的三枚印章，筆者將它們與《中國書畫家印鑒款識》進行了比對，在印文筆畫細節上與樣本有出入，不贅。但畫上清宮收藏諸印均真（表2）。

表2 “臺北故宮本”清宮鑒藏印對照表①本文中使用的印章樣本圖片，如無特殊說明，均采自:上海博物館編.中國書畫家印鑒款識[G].北京:文物出版社,1982.本表中“宣統御覽之寶” 樣本采自：上海書店編.宋徽宗楷書千字文[G].上海:上海書店,1985.

進一步考訂文獻，可知此作在《欽定石渠寶笈三編·延春閣藏》中有著錄，全錄如下：

本幅紙本，縱四尺二寸五分，橫一尺二分，淺設色。畫幽壑邃巖，瀑流如雪。溪堂崖屋掩映于松陰石色間。自識：余少師黃鶴山樵，頗亦窺其蹊徑。後以草草漫應，久不為之，蓋山樵筆意古雅，多蕭閑林壑之趣，非澄懷弄筆，罕臻其妙。嘉靖戊申之秋，山居累月，悠然有山樵之思，遂作此幅。雖筆墨蒼老，差勝于前，而山樵之意失已多矣！使觀者求之驪黃之外，未必無所取也。后一年己酉秋日，包山陸治識。鈐印三：“陸治之印”“陸氏叔平”“包山子”。軸內分鈐：高宗純皇帝寶璽、乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞。鑒藏寶璽：五璽全、寶笈三編。[3]

經由實物與文獻互校，可以確認“臺北故宮本”就是《寶笈》中著錄的原物，是一件流傳有序的作品。當然，著錄僅能證明此畫確為清宮舊藏，不能據此認定就是陸治真跡。相反，通過目鑒筆者認為：臺北故宮博物院收藏的這件傳為陸治的《仿王蒙林壑蕭閑圖》并非陸治真跡。此畫雖破損缺肉較為嚴重，整體有些“疲弱”，但氣息古舊，應可定為明代中后期臨仿陸治畫風之人所作。

2.陸治《仿王蒙山水圖》軸

此畫形制為紙本設色，與“臺北故宮本”相同。畫芯縱122.5 厘米，橫35.5 厘米，比“臺北故宮本”略短，故最下端近景不完整?，F藏于香港藝術館，館藏編號XB1992.0039（以下簡稱“香港藝術館本”）。②可通過中國香港特別行政區康樂及文化事務署的“博物館藏品目錄檢索系統” 查詢到該作，鏈接：https://mcms.lcsd.gov.hk/Search/search/enquire畫面布局、題款內容與“臺北故宮本”完全一致，不贅。畫上未見任何清代宮廷的收藏印記，也未在《寶笈》中著錄?？詈筲j印三枚，分別是：“陸治之印”“陸氏叔平”“包山子”，鈐蓋順序、位置也與“臺北故宮本”完全一致。右下角另有陸治“有竹居”白文方印一枚。

從此作題款（圖5）來看，與“臺北故宮本”在書法面貌上略有差別?！芭_北故宮本”的用筆尚有那種俗氣做作的提按變化，“香港藝術館本”則幾乎全用細筆。尤其是在書寫橫向主筆時，“香港藝術館本”很多時候采用了露鋒單刀直入的方法，此法在文徵明一系的小楷中很常見，陸治某些作品也有采用，因此比“臺北故宮本”更接近陸治面貌。但兩件落款的筆性都有同樣問題：筆力太弱，部分筆畫過于纖細，點畫單薄，書寫拘謹，與陸治的筆性完全不合。

圖5 “香港藝術館本”題款

另外，“香港藝術館本”單個字看起來雖尚好，但上下文接續起來看則顯得行氣不貫通，沒有自然書寫時連貫的氣息，可能出于臨摹。以第五豎行最后幾個字為例：因為“取”字寫得太靠下，擠占了原本屬于“也”和“后”二字的空間。按常理，“也”字剛好是本句的末字，完全可以另起一行寫“后”字，但書寫者卻將“也”字緊貼著“取”字書寫，為了能在本行容納“后”字爭取空間。這種安排方式非常做作，唯一可能的解釋是：書寫者正對著樣本臨摹，為了與樣本保持一致，只能出此下策。此乃這張畫最大的破綻之一。

還有一點值得關注：盡管兩件落款面貌有差異，但在某些細節上又出奇地一致。比如“后”“差”“居”等字的豎撇都向上彎折；橫畫的收筆都不自覺地有個明顯的回鋒動作；“漫應”二字都有相似的錯位傾斜等（表3）。筆者懷疑兩件作品之間有“血緣”關系，可能是同一人所作。至于是共用母本臨摹的“多胞胎”還是“臨本與再臨本”的關系，還可再探討。

表3 “香港藝術館本”與“臺北故宮本”選字對比表

從繪畫的角度看，“香港藝術館本”的問題與“臺北故宮本”基本相同，最大破綻在于用筆纖弱靡軟，缺少剛勁挺拔的力度，與陸治的筆性不吻合。不過“香港藝術館本”對山石皴染及點苔的處理相對要更高明些，在近景和中景需要突出山石體積感的凹面加強了皴擦和淡墨渲染，而受光一面則較為簡略，點苔亦是如此。相較于“臺北故宮本”，“香港藝術館本”淡墨用得更多，畫面分量顯得不夠，過于平淡秀氣。在需要加強畫面分量，表現深山林壑蒼莽幽僻感覺的地方處理得不夠到位。遠景山體的線條也軟弱無力，且皴筆太少，過于簡率。無論是筆性還是筆墨形式技法都與陸治畫風差別甚大。

從鈐蓋的陸治本款印章上考察，可以發現“香港藝術館本”和“臺北故宮本”上的鈐印均與標準件不合，應是偽印。但是兩件作品上的偽印卻一模一樣，更加令人懷疑這兩件偽作出自同一人之手（表4）。

表4 “臺北故宮本”與“香港藝術館本”上陸治鈐印對比表

此畫雖未經清宮著錄，但有數枚民間藏家的鑒藏印。按照藏家生卒年順序，分別是清代乾嘉年間書畫藏家劉?。?759—1816）的“蓉峰鑒賞”“劉氏寒碧莊印”“花步劉氏家藏”三枚藏印，清末民初湖南婁底人程楨義（1859—1929）的“楨義珍賞”印和新加坡收藏家陳之初（1911—1983）的“香雪莊珍藏印”。陳之初的鑒藏印以往較少見諸國內出版物，但近年來其舊藏書畫屢現拍場，故得以獲取圖像資料。經過比對，三位藏家的鈐印均真（表5），可知此畫在晚清民國時遞藏有序。

表5 “香港藝術館本”上鑒藏印對比表①本表中作為樣本的陳之初“香雪莊珍藏印”的印文采自：中國嘉德2017 年春拍“扇苑善緣”專場第1817 號拍品，拍品為任頤所作《雛菊雀鳥圖》扇面。

綜合以上目鑒意見，筆者認為：香港藝術館收藏的陸治款《仿王蒙山水圖》也是偽作，且極有可能與臺北故宮博物院收藏的陸治款《仿王蒙林壑蕭閑圖》同出一人之手。

3.陸治《仿王蒙山水圖》軸

2011 年12 月5 日，中國保利“品藻如春——清代御筆暨宮廷書畫夜場”拍賣中，出現了這件名為《仿王蒙山水圖》的陸治作品，現已成為上海龍美術館的館藏（以下簡稱“龍美術館本”）并收入《龍美術館藏古代書畫》[4]一書中。

此作之畫面內容、布局、題款與前述“臺北故宮本”和“香港藝術館本”相比幾無二致，不贅。但材質為絹本，縱130 厘米，橫37 厘米。另外，在畫芯上方連裱了一處詩塘，內有乾隆御筆的御制詩，為前述兩件所沒有。畫上鈐有陸治自用印4 方，分別是題款末尾的“陸治之印”“陸氏叔平”“包山子”及畫芯右下角的“有竹居”。鑒藏印方面，畫芯上密集鈐蓋了乾隆鑒藏印多達12 方，分別是：“乾隆鑒賞”白文圓印、“乾隆御覽之寶”朱文圓印、“淳化閣圖書珍秘寶”白文方印、“太上皇帝”朱文方印、“淳化軒”朱文長方印、“乾隆宸翰”白文方印、“信天主人”朱文方印、“石渠寶笈”朱文方印、“三希堂精鑒璽”朱文長方印、“宜子孫”白文方印、“石渠定鑒”朱文圓印、“寶笈重編”白文方印。另有“御題圖書府”“翰墨林書畫章”兩枚鑒藏印分別位于畫芯右上角及左下角。

從題款（圖6）的書法看，面貌與筆性與前兩件作品相比有明顯區別。首先，單字的間架結構較前兩件舒展，沒有前兩件過于緊張局促的感覺。其次，用筆較自然，沒有過多地追求筆畫的起承轉合，因而筆畫首尾兩端那種極不自然的頓挫沒有了。前兩件題款中大量失步的點畫、彎鉤、捺筆等在這件作品上完成度較高。再次，整體地看行氣較貫通，雖然起首數字仍有拘束不夠連貫處，但第一行末尾的“漫應”及第五行末尾的“無所取也后”等在其他兩件中均有局促或變形的地方都處理得較自然連貫，沒有顯示出猶豫或遲疑。最后，總體看此題款大部分用筆較為有力，點畫亦挺拔。陸治小楷中喜用的頓筆直入類似“釘頭鼠尾”的筆法也大量使用。仍選數字供比對（表6）。

表6 “龍美術館本”部分款字與陸治真跡款字比對表

圖6 “龍美術館本”題款

當然，此題款也有值得探討處，主要有兩點：第一，整體雖與陸治細勁的筆性相似，但部分筆畫過于纖弱，行筆中出現顫筆，有精力懈怠之感，不夠沉著果決。第二，整體氣息雖然連貫，但書寫速度比較均勻，缺少節奏上的起伏變化。題款時陸治54 歲，正值壯年，又是風格成熟期和創作高峰期，似乎不應出現這種晚年才會有的情形。對比他兩年后55 歲時所作《天池石壁圖》上的款書，這種差異是比較明顯的。

從繪畫風格和筆性來看，此畫的藝術水準要明顯高于前面兩件，整體面貌確實接近陸治仿文徵明、王蒙一路的作品。具體表現在山石皴法上不再是平均地施加于山體，而是有側重地在山體凹陷處、背陰處反復皴擦點染，以分出陰陽向背。同時，在這些凹面輔以密集苔點，在陽面則略略帶過甚至不著一筆，增強了體積感。局部用重墨勾提點醒，頗有王蒙蒼辣味。筆性上，畫上用線仍以較為柔和的線條為主，在山石樹木的輪廓復勾時使用了陸治慣用的細密線條，但筆力稍弱，不似陸治真跡那般硬挺。

將此作陸治落款后三枚印章與樣本對比可知，“包山子”印與樣本基本吻合，但“陸氏叔平”“陸治之印”二印與樣本不合（表7）。

表7 “龍美術館本”陸治鈐印對比表

至于畫上十余方乾隆的鑒藏印，由于鈐蓋在絹本上且表面有殘損，故不甚清晰。在缺少更清晰大圖的情況下，筆者選擇幾方稍作比對（表8），基本可以確認這些印章與樣本是吻合的。鑒于此畫在目鑒中模棱兩可之處較多，某些地方符合陸治的風格，但某些地方又有差異，不妨先不下結論，看看在文獻考訂角度能否有新的發現。

表8 “龍美術館本”清宮鑒藏印對比表

根據拍賣圖錄的介紹，此畫曾在《寶笈》中著錄。①詳細內容可參見：2011 北京保利秋季拍賣會，“品藻如春——清代御筆暨宮廷書畫夜場” 圖錄第3229 號拍品。圖錄上給出的文獻出處為：（清）張照，等.秘殿珠林·石渠寶笈匯編[G].第2 冊.北京:北京出版社,2004:1143.且詩塘內乾隆的御制詩也確有出處。[5]筆者查閱后發現，《寶笈》中記載的是一張名為《仿王蒙還丹圖》的陸治作品，著錄于《寶笈》卷十一：“貯御書房，列朝人書畫目錄，畫軸，次等?！比浫缦拢?/p>

明陸治仿王蒙還丹圖一軸，次等，騰一。貯御書房，素絹本，著色畫。

款識云：余少師黃鶴山樵，頗亦窺其蹊徑。（略）……而山樵之意失亦多矣！使觀者求之驪黃之外，未必無所取也。后一年己酉秋日，包山陸治識。[6]

通常情況下，《寶笈》初編對上等作品記錄詳盡，對次等作品則較簡略。經初編著錄的書畫，均會鈐蓋“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”和注明該件書畫存放的殿閣名字的“殿座章”，若定為上等，還會加蓋“乾隆鑒賞”“三希堂精鑒璽”和“宜子孫”三印。由于《仿王蒙還丹圖》為次等，故未提及它的詳細尺寸、繪畫內容、詩塘、題跋及乾隆鑒藏印等信息，但明確記載了藏處為“御書房”。據此可知，此畫上應鈐蓋有“御書房鑒藏寶”殿座章。很明顯，與“龍美術館本”上的“淳化軒”殿座章不同，且落款中“失亦多矣”也與“臺北故宮本”和“龍美術館本”實物上的“失已多矣”不同。筆者認為這件在《寶笈》初編中著錄的陸治《仿王蒙還丹圖》是又一件與“龍美術館本”和“臺北故宮本”有相同題款內容的陸治作品，但不是“龍美術館本”，不能與之畫等號。遺憾的是這件作品目前尚未見存世。

將這件《仿王蒙還丹圖》與“龍美術館本”等同起來的始作俑者應是日本人田中豐藏。他在《中國美術の研究》一書中撰寫了《陸治＜仿王蒙還丹圖＞》[7]一文，明確將二者等同起來，并配了插圖（即“龍美術館本”）。據此文可知，此畫早年曾為日本史地學家、漢學家小川琢治（1870—1941）收藏。另外，田中氏也注意到著錄中落款“失亦多矣”與“龍美術館本”題款“失已多矣”的區別，他認為是《寶笈》編者謄寫實誤所致。田中氏的觀點，筆者不敢茍同。編纂人員筆誤的可能性雖不能完全排除，但作為乾隆帝親自主持編修的重大項目，在謄寫過程中出現筆誤的可能性是微乎其微的。故“亦”字應是證明“龍美術館本”并非《仿王蒙還丹圖》的重要依據之一。

有意思的是，在繼續搜檢《寶笈》中有關陸治畫作的著錄信息時，筆者找到了，至少在文獻考訂層面上，與“龍美術館本”更加接近的“出處”：明陸治《高士聽泉圖》軸！此作著錄于《石渠寶笈續編》第六十七，淳化軒藏第六，列朝名人書畫第四?，F擇要轉錄如下：

本幅絹本，縱四尺五分，橫一尺一寸八分，淺設色。畫群峰松壑，碕岸瀑流，夾溪閑侶，或坐或行。自題：（題款內容與“臺北故宮本”和“龍美術館本”完全相同，不錄）。鈐印三：“陸治之印”“陸叔平氏”“包山子”。

玉池御題行書：飛泉界崇山，遠籟蕩平楚。其鳴雖不同，一一中琴譜。幽人默而識，會在忘言所。借問達者誰，應是黃綺侶。丙寅三月御題。鈐寶一：“乾隆御筆”。

右方裱綾臣工題識：董其昌謂王蒙畫酷似其舅，（略）……乾隆丙寅上巳後二日，臣汪由敦敬題。鈐印二：“臣”“汪由敦”。

右方裱綾臣工題識：細響從天來，幽探幅盈尺。（略）……臣張若靄敬題。鈐印二：“臣靄”“繪事”。

左方裱綾臣工題識：疊嶂摩霄瀉綠泉，岸巾幽客詠延緣。（略）……臣蔣溥敬題。鈐印二：“臣蔣溥”“世直承明”。

左方裱綾臣工題識：老龍夜吼濤聲起，靜聽卻在松風里。（略）……臣裘曰修敬題。鈐印二：“臣裘曰修”“筆沾恩雨”。

鑒藏寶璽：七璽全（即乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞、石渠寶笈、三希堂精鑒璽、宜子孫、石渠定鑒、寶笈重編，筆者注）、淳化軒、淳化軒圖書珍秘寶、乾隆宸翰、信天主人。

收傳印記：“有竹居”又“六硯”半印。[8]

根據以上可知，名為《高士聽泉圖》的這件作品上不但有乾隆御筆親書的御制詩，且裱邊上還有四位臣工的奉題。為方便比對，筆者將《高士聽泉圖》與“龍美術館本”在裝裱形制及鈐印上的異同之處列表如下（表9）：

表9 《高士聽泉圖》與“龍美術館本”異同對比表

通過上表可知，“龍美術館本”與這件《高士聽泉圖》之間雖有很多共同點，但某些重要細節上有差別，至少有三個問題亟待澄清。第一個問題：“龍美術館本”鈐蓋的乾隆鑒藏印中多了一方“太上皇帝”，《寶笈》續編中為何失記？關于這個問題，筆者認為，《寶笈》續編的編纂工作始于乾隆56 年（公元1791年），至58 年（公元1793 年）完工，此時乾隆尚在位，而“太上皇帝”章顯然是退位后才會使用，故《寶笈》續編中未載符合情理。第二個問題：“龍美術館本”畫芯右上角鈐有“御題圖書府”印，左下角鈐有“翰墨林書畫章”印，此二印的真正主人雖尚有爭議，但學界已普遍認可它們屬于安岐（1683—？）或卞永譽（1645—1712）②有關“御題” 系列鑒藏印的真正主人的研究，以往學界多認為屬于安岐，似已成公論，不贅。但近年有學者提出質疑，認為屬于卞永譽?？蓞⒁姡焊邼涉? “御題” 系列鑒藏印研究[J].榮寶齋,2018（9）:218-225.中的一人。無論屬于誰，它們必然在編纂《寶笈》續編前已鈐蓋在畫上，續編中為何失記？著錄中提到的“六硯”半印又在哪里？這個疑問筆者尚不得解，姑且留待今后研究。第三個問題：兩件作品詩塘中乾隆御書的鈐印完全不同，“龍美術館本”上乾隆題詩是否為偽作？筆者認為是偽作。

鑒于古代書畫的引首、尾跋、邊跋、詩塘等被作偽者拆配替換的情況極為常見，故對“龍美術館本”上乾隆御筆題詩進行單獨鑒定很有必要。乾隆的書法雖達不到能開宗立派的程度，但寫得非常精熟，對趙孟頫妍美秀潤一路書風非常推崇且用功較深，所以他的用筆流暢秀美，使轉靈活，絕無板滯的氣息。反觀此作上的乾隆題詩，無論是整體還是單字，行筆中滯澀、猶豫，不夠果斷之處甚多，出現了很多停頓，在使轉調鋒處這一現象尤為明顯，通篇的行氣也不夠貫通（圖7），可以確認乾隆題詩為偽本無疑。

圖7 “龍美術館本”乾隆御書題詩（局部）

綜合以上鑒定意見，筆者認為“龍美術館本”并非陸治真跡。其落款書法、繪畫的筆性雖與陸治有少許差異但整體面貌較接近，顯示出較高的藝術水平；繪畫技巧也比較高超，遠在另外兩件托名陸治的偽作之上。所以，盡管此畫并非陸治真跡，根據整體繪畫風格和絹面破損陳舊氣息判斷，也應定為明代仿陸治風格的高手所作。至于此作與《高士聽泉圖》之間的關系，筆者認為二者有可能是同一件，但結論仍應慎重。

四、“後”和“后”，會是一個新證據嗎？

在結束本文前，筆者還想針對這組“四胞胎”作品題款中的一個共性問題提出一點不成熟的看法。

相信已有讀者留意到無論是著錄還是實物，這四件作品的題款中共有兩個“后”字，但兩個字使用了不同的寫法。第一處是“後以草草漫應”，用的是“後”；第二處是“后一年己酉秋日”，用的是“后”。問題就在于此。據筆者所知，“後”跟“后”在古代漢語中是兩個字，分別表示不同的意思，是不能混用的?！搬帷弊殖Ｓ脕肀硎緯r間早晚和位置次序；“后”字在古代則與王權、君主有關，比如君主的配偶稱“皇后”。只是從元、明二朝開始，某些民間通俗小說、話本中才出現用“后”通假“後”的情況。①有關元明以來的通俗小說中使用“后” 字作為俗字替換“後” 字的情況，可參見：劉復共、李家瑞.宋元以來俗字譜[M].北京:國立中央研究院歷史語言研究所,1930:7.將“后”當作“後”字使用是極為俚俗的寫法，在正統儒者群體中極為罕見。真正將兩字合二為一并廣泛使用要到新中國成立后推廣簡化字那會兒了。

陸治曾習舉子業，雖未高中進士，但也是舉人出身。很難想象這樣一位具有傳統儒學功底的文人畫家會在題款時犯這樣的錯誤。況且題款兩處都與時間有關，第一處明明寫對了，為何第二處卻寫錯了呢？筆者所見陸治數十幅作品，凡涉時間先后的題款均作“後”，無一例外。此外，筆者還查找到一處在相似語境下的題款，是陸治80 歲時在自己四十年前所作《虎丘山圖》上的重題，最后一句是：“後四十年陸治重題，乃萬歷乙亥端陽也?！庇纱丝梢?，他完全清楚這里應該要用“後”，而不能用“后”（圖8）。

圖8 陸治 虎丘山圖題款 上海博物館藏

筆者認為，題款上“後”“后”混用的問題更可證明“龍美術館本”之不可靠，不排除是作偽者故意留下的“暗門”。有趣的是乾隆與身邊負責鑒定和編纂《寶笈》的詞臣們在面對數件犯同樣毛病的偽作時，竟沒有提出這個問題。

五、余論

一直以來，經由《寶笈》著錄并鈐蓋有清宮鑒藏璽印的書畫作品多被奉為珍寶，成為公私博物館競相購藏的對象。按“笈”索驥固然沒錯，但《寶笈》著錄和清宮藏印只能說明作品確實進過宮，卻不是“保真”的證明書。很多事例也已證明清宮舊藏未必可靠，由于多種因素的共同作用，《寶笈》中有不少偽作，必須仔細甄別。

本文研究的陸治款《仿王蒙山水圖》系列“四胞胎”竟有三件在《寶笈》中著錄。但是經過鑒定真正能將實物與著錄完全對應的只有臺北故宮博物院藏本，而且不是陸治真跡。另外兩件著錄作品一件似已不存世間，一件由龍美術館收藏。筆者認為龍美術館藏本也非陸治真跡，而是明人舊仿，且與著錄內容存在一些差別，原有的乾隆御題詩塘可能已被拆配了。通常，作偽者將一件完整的作品進行拆配的目的在于“一改二”甚至“一改多”。這就意味著有可能還有至少一件與“龍美術館本”形制相同的陸治款《仿王蒙山水圖》存世。筆者推測它的乾隆御題及臣工邊跋應是真跡，而畫芯則很有可能是“龍美術館本”的摹本，只是這件東西目前未見，不知尚存世間否？

由于筆者學識和眼力不足，本文有關目鑒的部分不可避免帶有一些主觀的成分，某些觀點還不很成熟，完全是一管之見。祈請具眼方家和同道學人批評指正，不吝賜教。