詩源于一個內在的決定

胡桑 崖麗娟

胡桑

胡桑老師，我們都算是“新上海人”，很高興訪談你。此前我訪談的嘉賓以外地詩人、批評家居多，很多人尚未見過面。我們都生活在上海，不時可以在一些詩歌活動上“偶遇”。迄今為止，我訪談了30多位嘉賓，其中集詩人、批評家、學者、譯者于一身的“學院派”占一半比例?！皩W院派”多重身份是不是普遍現象？你也是其中之一，多種身份對你構成的是相互影響、相互促進、相互提升的作用嗎？你更看重自己哪個身份？

在我的世界里，并不存在“學院派”詩人。我只是碰巧在大學工作，但這和我寫詩沒有關系。學術研究和寫作之間的深淵在機制上很難跨越，雖然在深層次的思考上是可以互通的，比如對世界的好奇、對人性深淵的探究。大概沒有多少詩人會循著學院的工作理念來寫作。寫作面向生活，面向自然，面向未知和可能。大學在20世紀迅速擴張，所以成為很多詩人的工作選擇。但只是一份工作。奧登、布羅茨基、保羅·策蘭、博納富瓦、洛威爾、畢肖普、詹姆斯·賴特、希尼都先后在大學工作，但他們不為大學寫詩，也不依賴大學的工作理念寫詩。他們寫生活和命運讓他們寫的詩。保羅·策蘭在巴黎高等師范學院工作，但院長并不知道這位德語教師是在世最好的德語詩人之一。大學有自己的使命：知識傳承，探尋真理，特別是對年輕人的教育，讓年輕人在知識學習中獲得成熟、健全的人格，是不可或缺的。在根本的意義上，寫作與大學的理念又是一致的。

學院和民間的分野是20世紀90年代一次“運動”的產物，是某種矛盾的后遺癥。但距今已經二三十年，早就完成了歷史任務。我們應該超越這種粗暴的區分。從歷史的陳跡中走出來，走向鮮活的當下生活，創造新的命名。

至于將詩人、批評家、譯者這樣的多重身份疊加在自己身上，這是一種自我要求，應該也是許多詩人希望自己走向開闊和豐富的途徑。

我是詩人。其他的身份都是詩人的一次次漣漪。

你的詩歌兼具智性、抒情、敘事，在對社會生活寫照與時代審視的雙重抒寫中體現歷史感與現實感，有時不乏詩人的細膩敏感，有時頗顯學者的冷峻凜冽，有時幽默、調侃、反諷。你給自己最初設定的是“賦形者”角色，這是你的詩學觀嗎？和早期詩歌比較，最近出版的詩集《親自生活》做了哪些新探索？

我從20世紀90年代末開始寫詩。最初是憑著本能寫。后來發現，寫詩是一種在形式約束里去創造，在形式的束縛中探求自如的語言狀態。大概在2008年，當時我在泰國宋卡王子大學普吉島分校教書，與國內的詩歌語境拉開了距離。我開始重讀中國的古典詩歌。同時，我迷戀上了沃爾科特的詩。他的詩擁有讓我感到陌生的海島經驗，容量很大，形式卻比較整飭（有著一種古典的回聲），在內容和形式之間有著一種讓人著迷的張力。于是我試著寫下了《普吉島信札》。此后的許多詩，我都在一種比較整飭的形式中摸索。我終于從完全自由的狀態，進入了一定的形式探索。比如，詩歌往往是四行一節，對每一行的長度逐漸也有了控制力。

從2009年開始寫的組詩《惶然書》開始，我逐漸找到了一種可以在其中游刃有余地書寫的狀態，特別是在詩歌主題上，慢慢有了自己的理解，不再是強硬地通過一些閱讀經驗進入對生活的領悟，更不再是通過文本的拼合、呼應、改造來完成一首詩。我的詩開始向生活敞開，同時又向著形式回歸。我找到了一種隱忍、低沉、惶然的語調，對應著對生活的束縛、限度、幽深、不能的體驗，寫下了一批自己感到滿意的詩作：《書隱樓》《禁止入內》《占雪師》《疊影儀》《松鶴公園》《反諷街》《鞍山路》等等?！顿x形者》也是在這種情況下寫出的，那是在2010年。詩中的三行可以說總結了我當時的詩學：

生活，猶如麥穗魚，被你收服在

漆黑的內部。日復一日，你制造輕易的形式，

抵抗混亂，使生活有了寂靜的形狀。

冷峻，是我當時對詩的一種認知。和我早年喜歡畢肖普的詩有一些淵源。冷峻背后潛藏著節制、智性，提防對世界的過度移情。這樣的詩并不通過抒情推進，而保持對現實經驗的開放，與經驗保持摩擦，讓詞語能夠精準地抵達現實，抵達生活，也盡量抵達他人——這一點，我當時還沒有能力做到，自我經驗依然占據了詩的主體。詩中的他者經驗，大多是旁觀者視角中的。

我試圖通過面具化的書寫豐富突破自我的經驗。于是寫了一組人物詩，都是關于古典詩人的。那一段時間也受到了好友蘇野的影響。這組詩包括《孟郊：仄步》《趙孟 ：寓形》《沈約：離群》《姜夔：自倚》《吳文英：須斷》《葉小鸞》等。除了《葉小鸞》這首采用了第二人稱，其他幾首均采用第一人稱。但詩中的“我”已經不再是現實中的經驗自我，而是全然的他者，至少也是戴上面具的我。在仔細讀完每個人的詩集后，我才開始寫一首詩。每一首的間隔在一兩個月。我慢慢習慣了非即興地寫詩。讓經驗、感情、思考、想象力沉淀一陣，讓它們在我體內醞釀出一種氣候、一種形態，我再動筆（在鍵盤上行動）。這一段探索，讓我對不同心靈有了深入的理解、體悟，也獲得了相應的賦形能力。形式是有生命的，能自己呼吸。我要做的是讓一首詩獲得具體而獨特的生命。我特別喜歡寫孟郊的那幾行：“在干枯的歌行上獨行。/小女在宜興，是我理智的疾病。//每一個兒子的死增加著我的麻木，/我是一只研磨不幸的硯臺?！?/p>

但接下來我還是遇到了困難。這樣的詩越來越容易，因為詩人的心靈、生命獨一無二，而且詩人善于言說，容易被賦形。但對于普通人呢，對于身邊沉默著的蕓蕓眾生呢？他們如何才能進入我的詩？于是我開始思考倫理問題。2012年底，我正好去德國的波恩大學訪學一年。讓我又一次和國內的詩歌語境拉開距離。同時，全然陌異的生活環境，讓我反思語言的限度，是對于他者的表達限度。在德國寫詩不多，不過我翻譯了米沃什、蒙塔萊、君特·艾希（Günter Eich）三位詩人各自幾十首詩。集中地翻譯，讓我對語言有了新的感受和理解。特別是米沃什讓日常經驗在詩里自由出入，蒙塔萊高度凝練、緊張的抒情，讓我對自己先前的語言有所不滿。在與抒情重新和解之后，我開始讓更多日常經驗滲透到我的詩里。這是詩集《親自生活》中的變化。我逐漸對臨時的、碎裂的、異質的經驗產生了興趣，也試圖讓每一首詩在形式上顯得更加散漫、敞開，驚訝于他者的陌異，并越來越能夠理解他者的境遇。

剛才你談到自己寫著寫著不再滿足于“賦形者”角色，開始轉向思考倫理問題，這是一個值得認真探究的詩學問題。在《當代詩：走向倫理》一文中你試著突破對技術和形式本身的沉溺，試圖克服技術詩學和形式詩學的禁錮，去關照光怪陸離、錯綜復雜、風云流變的當代生活和在生活旋渦里盤旋漫游的他者。那么，這種倫理轉向是否真的使自己的寫作核心發生質的變化？

走向倫理，在這個階段，是我對這個時代、自己的生活的體驗與判斷。在當代技術、數字媒介、消費主義、人工智能的沖擊下，我們的生活日益碎片化、虛擬化，我們失去了與他者的有機聯系，也讓自我變得貧乏——以孤獨甚至自私為形式。我們需要重建和他者的關系、與生活世界的關系。

當代詩歌在上世紀80年代完成了形式實驗，在90年代獲得了歷史意識。新世紀以來，當代詩歌進一步走向更加真實、復雜、多維、完整的生活世界，甚至重新走向豐富的自然。孤獨自我的語言實驗和抒情被突破了，他者意識進入詩歌文本的內部。詩歌文本不僅被打開了，同時也擁有了完整、開闊、豐富的書寫形態，詩人和生活世界的關系變得豐盈而不可簡化。當然，詩歌在現實生活中的位置一直不那么核心，不那么風起云涌。這是詩的命運。但總有無數的人需要詩。非常悖謬的是，當代社會信息急劇地膨脹，世界加速虛擬化。這對詩歌寫作提出了更多的挑戰。

從2013年開始，我有意識地寫了一組關于他人的詩，詩題都是以“者”或“人”結尾，比如“滯留者”“夜隱者”“寂靜的人”“遲疑的人”“陳舊的人”“踩踏的人”“淵默的人”“任性的人”“敷腴的人”“災人”“煎熬的人”“躺平的人”“截屏的人”“點贊的人”“拉黑的人”“分神的人”等等。慢慢地，我不再計較自我與他者的疏離，而是讓他們互為鏡像，可以相互替換?？偟内厔菔?，自我在詩中越來越弱化，或者被不斷質疑，讓他者的經驗、他者的存在、他者的生活不斷滲入詩歌中。這便是我所理解的“走向倫理”。這樣一種追求，一直潛蘊在我的詩集《親自生活》中?！坝H自生活”，讓自我流動、豐富起來，越出那個移情的甚至封閉的“形式化”的自我，從而置身在波瀾起伏的生活中。

有沒有一個所謂的“詩壇”存在？是不是像“田納西的壇子”一樣把它置放于山頂，萬物都圍繞“它”而建立秩序？如果真正的詩人是“無限的少數人”，你堅守的理由是什么？

在寫詩時，詩人并不是群居動物。寫作和音樂、電影不一樣，是書寫者獨自成蛹的過程。在這個意義上，詩人的確是孤獨的。詩人可以與很多詩人交往，甚至締結深厚的友誼。我們的確需要、渴望友誼。但當詩人開始寫作，就只能面對自己，面對自己內在的深淵，面對紙張或屏幕的深淵——在無形的深淵中，讓語言成形，獲得秩序。

詩人的秩序感源于詩歌文本。成熟的詩人的文本具有鮮明的可辨認性。他（她）的詩歌文本具有獨特的形式——語調、詞匯、修辭、句法和結構，更具有一以貫之的世界觀。倘若一個詩人沒有可以被辨認出來的文本，就像江河不會流動，海鷗不會飛翔，大海不會洶涌。

寫詩，是為了澄清這個世界，是為了讓生活的重力變得可以忍受，賦予它形式，從而超越它，是為了重建內心的秩序、生活的秩序。

詩人和詩歌的秩序決不能成為一種束縛、強迫的暴力。它的暫時性意味著語言的流動，也預示了詩對自身的懸置。詩歌是雪泥鴻爪，也是在沙灘上寫字。在書寫的過程中，詩人和語言之間獲得了親密，也獲得了適合自己個性的句法、語調和結構。

詩人也要承認詩歌的永恒的失敗，就像承認生命個體的必朽。詩人不是“無限的少數人”，也不是“無限的大眾”。詩人就是忠實于自己的生命經驗、忠實于詩的人。生命經驗在與他人的交往中形成。但詩人自己的體驗、沉思、想象都是一個親自實踐的過程，無可替代。

新詩已經走過一百多年的歷史，今天人們對于什么是新詩、何為新詩的“新”都有了越來越開放和包容的態度。詩歌的“當代性”是一種精神氣質，還是語言革命？或者是對觀念的顛覆？

當代詩歌并非“進步”的結果。詩歌史不遵循進化論。宋詩并不比唐詩“進步”，新詩也并不比舊詩“進步”。當代詩是生活、社會、時代巨變的產物——當然不是決定論的產物，卻一定是與之呼應的。當代詩的復雜并不意味著開放和包容。只是我們的生活看似需要開放和包容罷了。

當代詩是對當代生活現象和經驗的回應。當代詩的當代性是一個十分含混的概念。曾經我把當代性理解為20世紀90年代以來對日常性、敘事性、個人性的追求?，F在我不這樣認為了。進入新世紀后，技術正在急劇更新，并迅速改變著我們的生活。我屬于在網上開始寫詩的第一代詩人。但是現在，數字技術、人工智能以超規模的方式席卷了我們的生活。我們現在接收的信息是超量的，超出了人類個體能夠承受的范圍。我們時代的精神分裂痛苦是空前絕后的。在這個語境里，當代詩該怎么寫？我們肯定不能只寫完全與當代生活同構的“敘述”、日常的詩。詩人需要敏感地體驗自己的時代。我們既需要浸潤在當代生活里，又要洞穿當代生活的體驗，甚至超越它，才能安放我們不安、恍惚、分裂的心靈。我們也不可能再像古典詩人那樣寫詩了，唯有發明出與當代性匹配的語言和精神。

當代詩的“晦澀”多少得歸因于當代詩的世界觀、宇宙論的駁雜、混亂和悖謬。但我并不覺得古典時代的讀者都能理解謝靈運和杜甫。特別是杜甫，他的讀者是晚了幾個世紀才大批量到來。如果讀者理解了當代世界本身的駁雜、混亂和悖謬，大概就不太會認為當代詩晦澀了。我們不能被加速度的現代性蒙蔽了，希望所有的理解在當下實現。寫詩，需要耐心。我們也要給讀者一些耐心。

我期待詩歌的當代發明，讓當代人的心靈尋找到秩序。對于未來，我們不能乞靈于現有的科幻小說和科幻電影。詩歌，應該形成自己的獨一無二的想象力。

當代詩和傳統宇宙論的和解是可能的。和解不是簡單地回退，而是激活。

“詩意”對城市、對人的生活有什么樣的影響？你生于浙江德清，求學于陜西西安，曾任教于泰國，在德國做過訪問學者，現任教于上海同濟大學，請談談“異鄉人”身份對創作視角的影響吧。

我生于鄉村，但并不完全是鄉村之子。自從我開始閱讀現代詩，就感覺到身上某種不安的經驗變得清澈了，我開始理解了我自己的一些體驗，比如猶疑彷徨、自我厭棄、渴望出走、鐘情漫游。后來，我在都市經驗里找到了這些經驗的起源?，F代詩人和作家屬于大都市，波德萊爾、福樓拜、普魯斯特、策蘭屬于巴黎，艾略特、龐德、伍爾夫屬于倫敦，葉芝和喬伊斯屬于都柏林，曼德爾施塔姆和布羅茨基屬于圣彼得堡，阿什貝利屬于紐約，帕慕克屬于伊斯坦布爾。這些年，我對都市經驗越來越好奇。我的很多詩是寫給上海這座都市的。我有許多關于街道、公園和小區的詩。我的確并不徹底屬于都市。鄉村經驗在我身上沖出了一個缺口，甚至傷口，以至于讓我對都市經驗并不完全信任，有時候則充滿疑惑、厭棄。

感謝命運賜予我那么漫長的鄉村經驗，讓我得以在比較中去看待、體驗城市經驗。

我不是很喜歡“詩意”這個詞，它容易被某種標簽利用。在中文里，這個詞意味著某種因循守舊的、形成既定模式的詩歌形態。我在最源初意義上去理解詩。一個城市，需要有詩人去辨認其中的經驗，去創造對它的表達。一個城市需要有詩的呼吸。當然，很多時候，我們只看到遺憾。

在新詩歷史上，大學與新詩創作和新詩教育的關系非常密切，各地高校詩歌創作無疑構成了當代新詩發展的內在環節和重要場景，某種程度反映新詩創作的精神面貌。以你在大學的教學經驗而言，詩歌寫作有竅門可以教嗎？在大學普及詩歌教育有現實操作性嗎？

這不足為奇，新詩和大學一樣，都是現代性的產物。大學是繼承、傳授、生產知識的場所。新詩也可以成為一種知識。作為知識的新詩，是可以傳授、教育的。

對我而言，詩是感性、想象的植物，并不在知識的土壤中生長起來。詩，通過語言，依賴于感性和想象，還有詩人的癖性，尤其是控制力。詩，屬于那些對語言極其敏感的人。缺少這一敏感，再怎么教、怎么學，也無濟于事。

我贊成詩人的自我教育，那是一種個體選擇的內在教育，一種堅定的求索。如果自我的教育傾注在語言、感性、經驗和想象力上，一個人就會成為詩人。

我經常引用詩人朱朱的一句話：“年輕人是神?！蹦贻p人敏感，富于想象力，他們是大海，是暴雨，是平原上隱秘閃爍的星辰。他們創造出新的詩歌語法。當然，他們還需要探索，接受人世和傳統的考驗。那只是時間問題，這中間還有神秘的偶然性。

作為大學知識學習意義上的詩歌教育是不夠的?，F在的大學教育，缺乏的不是詩歌教育，反而是邏輯學、倫理學、修辭學。把詩歌的教育留給詩人自己吧。

數字時代，詩歌的傳播變得更為迅捷便利，線上線下詩歌活動非常頻繁，與此同時，一些網絡平臺對詩歌的批評眾聲喧嘩，甚至出現對詩人“網暴”的現象，您對此怎么看？

互聯網是一個充滿潛能的媒介，我們也不能忘記，它又是一個滲透了大量的權力、資本的媒介。

數字時代的危機是明顯的。在人機互動中，人性越來越機器化。世界變得虛擬，自我變得失落、封閉，他者成為自我的私人。在虛擬的倫理里，人與人之間甚至形成了暴力關系。與此同時，信息的超量，讓人的主體越來越精神分裂。在這種情形中，對語言的歷史的懷念顯得那么動人。人是語言動物。在數千年的語言使用中，人類獲得了豐富的甚至過量的情感、經驗表達。詩，是一個提純、賦形過程，讓語言得以呈現生命、世界的本真形態。

在人還沒有徹底數字化、機器化之前，我依然期待開闊、友善和愛。

您作為一名譯者，在翻譯西方詩歌過程中有什么體會或感受？在吸收中國古典詩歌傳統與借鑒西方現代詩歌技法上有什么經驗可分享？有沒有哪些外國詩人對你影響比較大？

我平時讀外文詩，讀到興致之處，就忍不住會去翻譯。譯完一首打動我的詩，就像是在遼闊的波瀾起伏的海上遇見了海鷗翔集，讓我無比愉悅。翻譯是詩人的內在沖動。翻譯，就來自于這么一種沖動。簡單點說，是一種語言的沖動。在深處，這是一種生命的沖動。在語言的大海中，突然遇到一個同樣漂泊的人，希望與之同行，甚至要將他（她）帶回自己的家鄉。那些承諾了語言的自由、生命的敞開的詩，都會在我這里產生沖動的。

我已過了被某一位特定的外國詩人影響的年齡。寫詩和閱讀，就像是蛇蛻的過程。閱讀過的詩就像蛻下的皮。往前游走的，是那條咝咝作響的蛇。我面向自己的生活、時代寫詩，每寫一首詩，我都在尋找合適的形式。當然也會繼續重讀一些外語詩集，比如我一直在重讀保羅·策蘭，最近在讀默溫的詩?！段缫箖牲c半的月亮》就是深夜被默溫的詩感動后寫下的。我也在讀大衛·辛頓翻譯的謝靈運、孟郊的詩。但我已經不再受到某一位詩人影響而寫詩。真正的影響是被打動的時刻，而不是效仿的時刻。通過辛頓的翻譯，我再一次被謝靈運、孟郊的詩打動，讓我去重新思考生命和事物之間的隱秘呼應。在被打動的時刻，我翻譯了辛頓翻譯的孟郊《寒溪》的第一首。很難想象，這是“孟郊”的詩：“清澈而敞開，如最高貴的/情感，這溪水是為我們設置的陷阱。//再次變得明亮，簡俗而清淺，/它的心在夜晚冰結，流滿/這個清晨?！?/p>

筆名胡桑有什么含義？除了寫詩，平時還有哪些興趣愛好？對你來說，詩歌寫作需要憑借靈感，還是需要精雕細琢的手藝活兒？接下來有什么創作計劃？

我的家鄉浙江湖州盛產桑樹。我從小就在桑樹地里到處穿梭、漫游。我曾在散文集《在孟溪那邊》寫過桑樹。桑樹是普通的，又是浩瀚的，與生活息息相關。我心目中的詩就是這樣的。我寫不出探討書寫行為、語言游戲的詩，也寫不出復現前世文人生活、在典故里理解世界的詩。我的詩，應該是隨著生活賦形的。艾略特說，詩人需要逃避個性。我覺得只說對了一半。在詩人成長的過程中，逃避個性，進入語言和想象的領地，的確可以讓詩的面目迅速變得開闊，進入與他人聯結的同一個世界、這一個世界，但詩人終究不能消除個性。個性就內嵌在每一個詩人的身體和頭腦中，形成對語言、感性、經驗、想象的偏愛。詩人的任務是將個性發揮到極致，找到與之匹配的語言形式。詩最終是神秘的，詩人要深入自己的呼吸、聽覺、視覺、觸覺、味覺，還有抽象的痛感和幸福感。詩源于一個內在的決定。

寫一首詩的時候，我會提前構思良久，直到能夠把握這首詩的形式，才動筆（敲打鍵盤）寫下來。我會反復閱讀已寫下的詩行，讓氣息保持連貫，讓句法、修辭保持張力，特別是要與生活、生命、時代和解。每一首詩要有當下的新鮮感，又仿佛有著來自永恒的陳舊氣息。在網絡時代，發表對我來說沒有太多誘惑。

每個階段，我都會有自己的思考和寫作重心。修辭和意義之間的斷裂問題，我在第一本詩集《賦形者》里已經基本解決。最近十年，我一直在寫人與他者的遭遇、交往和聯結，或者說，這是一個倫理書寫階段。我的第二本詩集叫作《親自生活》，但由于一些神秘的原因，正式出版的命題可能會是《你我面目》。

寫詩不能完全是即興的。每個階段需要有一定的主題，甚至形成系列詩。接下來，我想在宇宙論方向上進行一定的探索，讓詩歌語言向著宇宙整體敞開。當然，在關于生活的細節書寫上，我也想做一些嘗試。

在若即若離中，我書寫，并理解著這個世界。我也感激這個世界。我喜歡陸憶敏的一句詩，“隔淵望著人們”。

壯族，現居上海。詩人，兼詩歌批評，《世紀》雜志副主編。出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》?！稌伎嫉聂~》榮獲上海市作家協會會員優秀作品獎。

胡桑，詩人、譯者、學者?，F任教于同濟大學中文系。哲學博士。德國波恩大學訪問學者，中國現代文學館特邀研究員。著有詩集《時間標志》《賦形者》《親自生活》，散文集《在孟溪那邊》，評論集《隔淵望著人們》《始于一次分神》，另譯有奧登、洛威爾、辛波斯卡、米沃什、鮑勃·迪倫等人的詩集、隨筆集并出版。