隔層的觀望
——蔡廣斌影像水墨中的幻影

李芝

（湖南師范大學 美術學院，湖南長沙 410012）

在新時代背景下，社會快速發展，日新月異。 藝術界也緊跟隨其發展的腳步， 隨之產生符合時代特征的藝術作品。 各位藝術家基于對內心世界與外部環境的積極思考與探索， 為當代藝術注入新的生機與活力。 而新水墨在“筆墨當隨時代的引領”號召之下的出現， 不僅帶來了傳統水墨繪畫形式和表現手段的變革， 也帶來了新一代年輕藝術家對于中國當代藝術的思考， 創造出時代背景下具有個人獨特藝術語言的作品。 當代水墨藝術家將可以利用自己的知識優勢，也就是從對現實的感受、對歷史的領悟跨界入手去探索水墨新的表現題材、 新的文化圖像與新的表現方式[1]。 在社會持續變革、科技迅速發展的今天， 蔡廣斌的影像水墨作品具有比較強的代表性和研究意義。其作品不僅在形式上有所革新，內容上更是表現出當代人在科技快速發展時代下的焦慮與迷茫。藝術家在繼承傳統筆墨的同時，在現實性表達中融入主觀藝術性處理，將現實中的“真”轉化為藝術中的“真”，使得接受者在探求畫面內容表達的同時，能夠進行藝術層面的思考。筆墨趣味的創造是與時代審美發展息息相關的[2]。蔡廣斌的作品時代性與藝術性并置，使觀者在接受藝術熏陶的同時，能夠與畫面產生情感上的共鳴， 這也標志著藝術家在藝術創作方面取得了良好成果。

1 影像的現實性與藝術呈現的真實性

寫實性繪畫在藝術史中占有較大篇幅， 西方寫實主義也是貫穿其美術史的重要流派之一。 廣義上來說， 寫實主義的發展從文藝復興運動開啟所帶來的人文主義思潮中就有所體現， 人的價值越來越凸顯，作品中描繪的對象也更接近現實生活中的人。雖然在一些繪畫尤其是宗教畫中， 題材雖然很難同現實相聯系，但畫面中的“神性”逐步轉向更具“人性”，如拉斐爾的作品《椅中圣母》中圣母所散發的母性光輝。同時，當時科技的發展與藝術家技法水平的提升也促進了寫實主義繪畫的發展。例如，隨著對透視與人體解剖結構的深入認識， 畫家更趨向追求色彩的還原與真實刻畫。

在攝影機發明之前， 寫實主義繪畫作為精英藝術，其主要功能是記錄貴族生活，因此畫面具有強烈的現實性和敘事性。 19 世紀攝影機出現并普遍運用，寫實性繪畫受到了極大沖擊。 自攝影誕生后，又出現了電影、電視、家用攝像設備，這些設備的普及并沒有使視覺藝術單一化， 繪畫沒有被記錄藝術淘汰，反而視覺藝術家收集圖像、整合圖像，用圖像重新整合的能力變得更強了。 影像生存背后的意思實際是技術手段如何影響繪畫表達[3]。 除科技的影響外， 藝術界自身的發展也對寫實繪畫有著十分重要的影響。 在現代西方藝術思潮的影響下， 如達達主義、超現實主義、立體主義等美術流派出現，這種充滿著解構、幻想、平面、抽象的作品經先鋒畫家之手呈現在藝術界與大眾眼前。雖然極具爭議性，但其帶來的沖擊感確實存在，尤其是對寫實性繪畫而言。寫實繪畫仍舊在藝術界占有較重要地位， 發展至今仍被大多數人認可， 這是因為它并不是簡單地對客觀現實世界進行抄襲與復制， 而是基于藝術家當下自身對社會生活的感受。感受是一切繪畫的前提，也就是創作的動機， 當代水墨人物畫的關鍵要素為 “當代”與“人”這兩個關鍵詞[4]。選擇不同的媒介材質，以自身的審美意趣為出發點進行藝術加工與提煉，從而創造出具有藝術家個人特色的藝術作品。

蔡廣斌的影像水墨可以從兩個方面去理解：第一，從攝影作品與水墨作品的并置來理解；第二，單純從水墨作品所呈現的類影像作品的藝術視覺感受來理解。

1.1 影像的現實性

從一方面來看， 未經過后期數碼處理的攝影作品是具有客觀性與真實性的。 手機極大地降低了攝影創作的門檻， 打破了專業設備和技術造就的創作壁壘。 手持便捷的手機， 任何人都可以進行藝術創作，極大地推動了攝影的大眾化。越來越多藝術家將其作為創作工具，探索日常生活中的藝術可能。大量融入生活化主題的藝術作品涌現， 展現了與傳統攝影不同的美學追求，使藝術更貼近現實生活。移動拍攝、虛擬現實、圖像處理等技術為藝術創作提供了新的手段[5]。

這種“人人皆可作為藝術家”的攝影藝術也為蔡廣斌的水墨藝術創作提供了契機。 蔡廣斌的攝影作品與水墨的組合是一種影像與水墨的并置， 是現實與藝術的對話。 在作品《發生.2021-懷念03-夏》中（見圖1），左側的照片是藝術家對于2021 年某個夏日夜晚的環境的記述。 蔡廣斌的影像作品所呈現的現實性，是藝術家對于所處當下社會環境的情感即時性的記錄，是對客觀現實的還原，此時影像承載著聚焦于社會與人類生存狀態的現實真實性記錄功能。

圖1 《發生.2021-懷念 03-夏》，影像 97cm×180cm、水墨97cm×180cm，2021

1.2 影像水墨藝術的真實性

從另一方面來看， 藝術作品的真實性來源于其寫實性。 蔡廣斌的影像水墨作品從藝術整體視覺呈現來看，與攝影作品特寫極為相似，甚至讓藝術接受者產生視覺上的混淆。 蔡廣斌的“影像水墨”很容易讓人聯想起德國著名當代藝術家格哈特·里希特的那些模擬舊照片的黑白油畫作品。里希特認為：“針對復制圖像的無所不在， 傳統的繪畫藝術只有適應改變的媒體條件，自己變成照相藝術，同時不放棄本身的繪畫性質， 才能保持其意義。 ” 與里希特把“自己變成照相藝術”的藝術理念不同，蔡廣斌追求的是將影像與水墨“并置”，讓作品的含義更加深厚。他說：“影像的運用在我的作品中都是與水墨形式并置的， 它們從心理上與藝術形式相吻合的水墨圖像相并置之后便產生了一種十分有趣的現象， 即作品的本身空間與觀者的心理空間延伸化， 人物表情與空間意識重疊后，作品的含義顯得更加深厚了?！盵6]而且“論畫以形似，見與兒童鄰”，其作品并非“空其形似”。 寫實性藝術作品也并非對客觀現實的照搬挪用，而是藝術源于生活而又高于生活，是經過藝術家的主觀性處理所形成的畫面效果。 在蔡廣斌的水墨作品中，他運用水墨渲染法，將所表現的內容刻畫得十分細膩，水墨氤氳相融呈現出和諧的畫面效果。在畫中人物極具有皮膚質感，似褪色的老舊照片。他在畫面中舍棄了傳統中國畫的線條及筆法關系， 運用水墨渲染加工處理， 選取人的身體局部或放大或推遠，將其置于一片混沌空間之中，給人以無數想象的空間。

在作品《自拍·iphone·NO，A13》中（見圖2），一位年輕女性的自拍內置于智能手機屏幕， 給藝術接受者一種在拍攝中手部抖動所產生的虛影攝影效果的視覺呈現。無論是外部的手機框置，還是其內部人物造型， 都是十分寫實的， 而且十分注重細節的描繪。同時作品中水墨虛實的運用，除了表現光影游離效果下的人物明暗關系， 也使人物面部皮膚的處理上更加細膩柔和。蔡廣斌舍棄傳統線條，利用墨色暈染來區分畫面關系，更使得結構過渡十分自然，增添了畫面的真實性， 同時也給了作品一種虛幻模糊的感覺，符合夜晚自拍昏暗燈光下的環境。不同于傳統水墨人物畫的寫意性或兼工代寫那種充滿線條變化的筆墨情趣， 蔡廣斌的水墨作品營造了一種視覺真實性沖擊感，更貼近當代科技發展下的時代現狀。這種直觀的科技感加上人物的組合呈現， 相較于傳統中國畫而言， 更能與現代人建立起藝術視覺欣賞的橋梁。 在創作中， 盡管他大量引入了影像， 但并沒有止于影像[7]。 蔡廣斌的水墨作品雖然具有寫實性，但在時代精神的影響下， 其現實性藝術語言背后蘊含著他在當代社會環境下對藝術語境的思考。 他并非為寫實而寫實， 而是作為創作主體以及以此為載體來表現自己的情感和審美意趣。 如荊浩《筆法記》中老叟所言：“似者，得其形，遺其氣。 真者，氣質俱盛。 凡氣傳于華，遺于象，象之死也。 ”

圖2 《自拍·iphone·NO，A13》，240x125cm，水墨，2014

而對于影像和水墨是否在某方面產生了混淆這個問題， 蔡廣斌則是有著自身的理解： 影像更真實化， 觀眾一看就感受到環境和氣氛， 那是一種真實的狀態。 水墨的技法是一種游離的， 實際上這兩種東西碰在一起時， 就是我一直尋找的自己最真實的狀態。包括對某種欲望的奢求。這種東西和真實碰撞在一起， 就會產生一種超越真實的東西， 它是你的精神在真實的情況下產生的一種升華。 這種感覺在我的作品中出現了， 會把有形的東西在恰當的情況下變成無形的， 這樣相互結合在一起， 影像和水墨就顯得很自然和恰當[8]。

因此， 其水墨藝術的真實性不僅是視覺呈現的真實性，而且包含著藝術家情感表達的真實性。就如作品《自拍·iphone·NO，A13》中傳達出了畫面中年輕女性的精神空虛與迷茫，形似而象俱。蔡廣斌正是這樣不斷地徘徊于個體和集體之間， 將現實生活中的所見所感提煉為哲性化思考后的圖式， 畫面背后是藝術家強烈的個體精神和表現主義氣質。 在這里沒有宏大敘事，也沒有筆墨的神話，一切材料和技法都服從于表現。 這是一種很真誠的創作方法[9]。

2 影像水墨中的內容與形式

內容與形式是構成藝術作品的兩個主要因素，兩者是密不可分、相互滲透的。內容與形式雖然在藝術接受活動中與藝術創作活動中的表現方式不同，但是藝術作品是以這樣一個有機的整體呈現在欣賞者面前的。

在蔡廣斌的藝術作品中， 其內容體現的是他在現實生活體驗基礎上， 按照自身的審美意趣創造出來的精神產品。因此無論是影像還是水墨，都聚焦于當下最真實的社會生存環境。 無論是前期的“自拍”“他拍”系列，還是“中國山”，到最近的“發生”“心理”系列，作品內容傳達出當代人對當下生活的解讀，或者是對傳統藝術的再解讀。 其內容都是能夠讓現代人產生精神共鳴的。 例如 《自拍·iphone·NO，A13》中，智能手機與年輕女性的自拍，以及《窗·隔層》（見圖3）中密布的高樓大廈，其內容都體現了蔡廣斌所關注和想傳達的事物。其作品內容的呈現，離不開作品形式的支撐。在蔡廣斌的一些水墨作品中，有很多直線和幾何圖形，這些圖形并不是簡單的堆砌，而是藝術家通過主觀藝術化處理所采用的。

圖3 《窗·隔層》，水墨 180×230cm，2002

作品《窗·隔層》中，畫面采用類似于波普藝術拼貼的方式， 將多組人物與幾何圖形組成的樓層結合在一起，形成一種畫面分割感。整幅畫面皆以墨色渲染， 像是蒙上了一層窒息的霧霾， 喪失了生機與活力。 用墨的五色繪制形成的具有次序感的幾何體規整地排列其中， 畫中兩邊濃墨擠壓出密密麻麻的方塊形窗戶和處于長方形框架中的人， 被束縛在濃濃夜色里。 從蔡廣斌于1985 年創作的巨幅中國畫《構造—街頭》 看去， 他在強調中國畫的用筆用墨法度時， 明顯借用了立體主義的手法與觀念， 結果， 畫面上就出現了好多被分割的小面， 人物也隨之變形。 筆者猜測， 蔡廣斌也許是受畢加索與勃拉克的影響，并希望以此實驗方案來實現水墨的現代轉型[10]。藝術家采用這種以幾何形體為組成方式的拼貼形式，將窒息感和壓迫感傳達得更為強烈。這種藝術形式與西方的立體主義相似， 都是追求一種割裂、解析、重新組合。 但與西方立體主義不同的是，蔡廣斌更注重形式與畫面內容相結合。 比如在拼貼藝術手法上也更規整，更能體現這種層層堆砌的關系。這可能也與他受到“85 藝術思潮”的影響有關，借鑒了西方的藝術形式， 并根據自身的藝術審美將其用中國傳統材料表現出來。 雖然這種形式在傳統中國畫中未曾出現， 但是拼貼形式的選擇與幾何形體的運用與畫面內容結合起來并不顯突兀， 反而增添可讀性和筆墨的趣味性。

3 影像水墨人物與藝術接受者之間的情感共鳴

藝術生命的延續離不開情感的滋養， 失去情感的藝術品很難被稱為藝術。 因為藝術的創作需要藝術家創作時產生情感沖動， 并且將自己的情感從創作中抒發出來，傳遞給藝術接受者。因此藝術是否取得一定意義的成功， 有很大一部分取決于能否引起藝術接受者的情感共鳴， 使得觀者與作品達到人畫合一，人的精神層面與畫面情景交融的境界。

因此，藝術作品是藝術家感性的產物，其誕生也孕育著藝術家的情感。 例如，在蔡廣斌作品《自拍·iphone·NO，A13》中，漆黑的手機框架中，是一個虛焦自拍鏡頭下的年輕女孩。 畫面中女孩眼神空洞迷離，傳達出當代年輕人精神世界的空虛，層層疊疊的空間也給人一種方向的迷失感。時代快速發展，手機網絡不僅方便了當代人的生活，拉近了社交距離，同時也產生了速食文化，是信息綠洲也是文化荒蕪。因此，在面對這幅作品時，欣賞者不僅能夠看到畫面表層所表現出的女孩神態， 更能探究迷茫表情下所包含的深層意義，被作品所感染，從而聯想到自身與現存網絡環境的關系，從而產生某些共鳴。

蔡廣斌的作品揭露了大多數當代人在鋼鐵叢林中掙扎的生活場景。 在水墨作品《窗·隔層》中，密布的高樓在夜晚中閃爍著燈光， 畫面中的人物夾雜其中，除了這些，四周則是無盡的黑暗，緊密的布局給人一種窒息的壓迫感。人物表情呆滯空洞，眼周用墨暈出的烏青彰顯著疲憊不堪。 透露出躺在就如同牢籠一般的高樓大廈中的人們，痛苦而又無可奈何。畫面中透著點點燈光的層疊鋼鐵叢林， 有著殘酷的生存法則，生活在這里的我們被迫扛著壓力去適應。如今快時代娛樂至死，燈紅酒綠中人們精神迷失，多數年輕人自嘲為“打工人”，就如同畫中的人物。被框架禁錮，又或者是自我束縛。 因此，在面對這幅畫的時候，很多藝術欣賞者都會聯想到自己的生存狀況，被畫中內容所感染，與此作品產生強烈的情感共鳴。而這種共鳴的產生離不開蔡廣斌對于所處時代的切身感受，此系列作品大多創作于他初到上海的那幾年。大城市的繁華所建筑的工業叢林， 給了他浮沉于天地之間的孤寂感，他將這種情感轉為創作沖動，而又傳達給藝術接受者。

4 結束語

現當代現實性藝術創作中， 相當大一部分藝術家已經離不開攝像技術的輔助。 而蔡廣斌則另辟蹊徑，直接將攝影照片搬到展廳，與自己的畫作陳列在一起，使兩畫面產生對話。打破了繪畫作品與接受者的單一互動性，給予觀者更多的藝術可讀性。

在傳統中國畫中，“留白” 可以延伸觀者的想象空間， 把這些空白留給藝術接受者自身的想象去彌補。 而蔡廣斌這種“留白”并非在畫面上留有大量空白，不同于傳統意義上的藝術化處理，而是通過不同媒介題材的補充， 在攝影作品與繪畫作品之間形成留白空間?？此聘窀癫蝗?，實則在為水墨作品填補某些涵義的同時，傳達出自身的情感與藝術筆墨意趣。同時兩幅不同媒介作品的并置， 帶來藝術語言的差異，更能引起觀者的探求欲，進而引導藝術接受者將自己置于作品所處的空間進行聯想， 賦予作品新的涵義。蔡廣斌的影像水墨作為新水墨的一種，是具有反叛精神的， 但是他是在當下時代中去尋求水墨的新內容與新形式，為中國畫注入新的生機與活力，在中國畫與當代之間建立起藝術橋梁。 中國畫的發展總要跟隨時代的腳步， 藝術形式的延續離不開它所處的社會文化環境和傳統文脈。 故步自封只會形成與當代人的“藝術審美隔閡”。但在轉變的同時，也不要將傳統民族文化拋棄， 中國傳統藝術承載著中華民族精神，中國畫氤氳墨色中流傳著幾千年歷史文化。