握著相機和筆去生活

李江樹 陽麗君 李德林

要自覺地用攝影去表現自然、社會、人。我們確信這樣的攝影作品確實能夠為社會、為時代留影。

陽麗君：1978年，你到剛復刊不久的英文版《中國婦女》雜志工作，從攝影愛好者轉變為一名專職攝影記者。

李江樹：在英文版《中國婦女》雜志，我的工作主要是向國外介紹中國婦女的工作、生活、家庭等，從那時候開始，我有了到各地采訪的機會。

我喜歡下鄉，把鏡頭對準那些樸實的勞動婦女。她們的臉在南方的田里、在西北的高原上被曬成酡紅。她們健康自然，柔和的眼神透著善與愛。歲月的本質和人生的真實在相機合焦處隨之裸呈。

李德林：在攝影隊伍里，你的文字好，影像有個人特色，但你比較低調，平時就是自己寫寫寫、拍拍拍，請簡單介紹一下你的拍攝經歷。

李江樹：20世紀70年代中期到80年代初期是一個大時代的轉捩點，是紀實攝影的黃金年代。這一時期，政治、經濟、社會、私人生活都攪混在一起。喇叭褲、蛤蟆鏡、三洋12英寸黑白電視、松下磚頭錄音機，還有高倉健、山口百惠等都十分流行。個人前途與國家走向都充滿著既潛隱又顯揚的變數。我們有幸經歷了那一個時代。

當時喜歡拍照，但不懂。一個偶然的機會結識了王苗。她對我幫助很大。

一個傍晚，我到新街口東側某胡同的一位影友家去看《野外拾回的小詩》。

平房很大很舊，墻皮剝落且有暗黃的水漬。屋里散放著些椅子。小蜂窩煤爐子上的水壺嗞嗞作響。忽然，拉赫瑪尼諾夫、柴可夫斯基的音樂驟起，畫面、畫外詩與音樂融在一起，令被天地化育出的、浸著生命甘飴的那些小花、碎石、苔蘚、水波在一瞬間閃動著熠熠的光彩。

醒來時

世界都遠了

我需要

最狂的風

和最靜的海

我聽見坐在我后面那人用抑揚頓挫、充盈著情感的聲音，與畫面中的配詩同步吟誦?；剡^頭，是一個戴黑毛線帽，脖上圍條駝色圍巾的青年。他旁若無人、完全沉浸于自我世界之中。后來知道那是詩人顧城。

這以后又參加了類似的聚會。幾次下來我很吃驚：這個城市的各個角落里還蟄伏著這么多如我一樣愛文化、愛藝術的青年。

陽麗君：李季先生是中國現代詩人，他創作的長篇敘事詩《王貴與李香香》被茅盾稱為“民族形式”的史詩。你的文學啟蒙是否來源于父親？

李江樹：我受他人格方面影響較多，但學識方面很少。1938年，他不足16歲就從河南老家到陜西洛川參加了八路軍。1939年在晉東南與日軍作戰時負傷。1940年他是營指導員，參加了“百團大戰”。他受教育很少，只在農村上了小學。但他從小酷愛中國舊小說、話本。50年代，他參加國家工業建設，舉家搬到甘肅玉門油礦，在那兒辦報紙搞宣傳。1976年“文化大革命”結束調任《詩刊》做主編。我小學四年級“文化大革命”開始。父親被關了起來。等他回來我又響應“上山下鄉”號召插隊去了。插隊回來，我們剛相聚兩年，1980年他就因心臟病去世了。我們家三個孩子，但就像魯迅在雜文《死》中所告誡的，“孩子長大，倘無才能，可尋點小事情過活，萬不可去做空頭文學家或美術家”，父親同樣不贊成我們學文科。他說學點技術，再不濟也能為社會做點實際工作。因此，姐姐學了工科，哥哥學了理科。他發現我喜歡擺弄照相機，就沒阻攔，算是默許了。

1975年，我在北京無線電二廠做學徒，工資第一年18元，第二年19元。我都攢起來，加上父親給的，190元買了一部海鷗4A雙鏡頭反光相機。

李德林：拿起相機沒幾年，你便拍攝了《畫家石魯》？

李江樹：1976年10月，“四人幫”被粉碎。1977年4月25日，父親帶我去探望他在陜北綏德霍家坪村一起辦《邊區群眾報》的老同事石魯，當時父親編副刊，石魯設計版面、畫插圖?！拔幕蟾锩敝?，石魯因桀驁不馴的性格及“野、亂、怪、黑”的畫風，還有一些所謂的“反動言論”受盡迫害，在惡劣環境下長年被關押、被批斗。他雙頰深陷、形銷骨立，并染上了嚴重的肺結核。當時“文化大革命”雖已結束，但還未給石魯平反，原通縣北京結核病院也是經過多次申請才住進去的。去看石魯前，父親叮囑我，要給石魯好好拍一張照片。

10年沒見，石魯看見我父親很是激動。他從床上坐起來。父親快步上前，他們的手緊緊握在一起，誰也沒說話。過了好一會兒，石魯把頭深深地低了下去。當他再度抬起頭來時，窗外的一縷微光照徹了他那張極有表現力的臉孔——老邁的褶皺里包藏著憤懣和不幸；那雙深沉的眼睛，包含著他說不盡的話語。我不斷地提醒著自己：“注意眼神，抓住這一瞬間！”我意識到：要是這張照片有可能成功，那也是我和父親共同創作的一個藝術典型，因為是父親給了我創作的思想；也只有他們倆在一起，石魯才會流露出那樣深沉的感情。

拍攝長者，我不便打擾或干涉，只能是在他自然狀態下抓取。每次石魯的手跟臉比較接近的時候，我就摁一次快門。在昏暗光線下，我用《大眾攝影》編輯部主任潘德潤給我的兩個伊爾福ISO/400膠卷，f/4光圈、1/30秒的快門速度前后拍攝了近一個小時。當天晚上我連夜沖洗出膠卷。我把樣片拿給父親看，他說：“這是石魯，是石魯！”我將底片放大成照片給石魯送去，他看后非常高興，拔出鋼筆在照片上寫道：“天怒像瘋狂，其實老頭兒沒牙了?！碑敃r，石魯才58歲，這顯然是自嘲。石魯喜歡這照片，我很高興。

照片拍出來后一直沒能公開，直到1979年4月，在中山公園舉辦的第一屆“四月影會”影展上才得以展出?！八脑掠皶钡膭撌既酥悔w小芹在照片下面寫了一首小詩：白了一頭青絲/掉了一口白牙/總算活過來了/可憐的“黑”畫家。

照片發表后，有人說這是“傷痕攝影”，評價褒貶不一?？刹还茉趺礃?，有一點在我們青年伙伴中是達成共識的，那就是，我們再也不要聽那些現成的、結論式的語言了。我們要自己看這個世界！尤其在第一屆“四月影會”影展后，我們更堅信，要自覺地用攝影去表現自然、社會、人。我覺得王志平概括得非常準確。從觀眾給我們的正向反饋中，也讓我們確信這樣的攝影作品確實能夠為社會、為時代留影。

直到今天，我對早期的“四月影會”還有著深深的懷念。不管后來發生了什么變化，當時，在這個團體里，充滿著對歷史、對社會、對藝術的真誠。

李德林：普通勞動者也是你的關注對象。

李江樹：因為要做一組白山黑水專題的連載，于是，我用腳步丈量著從長白山到黑龍江的每一站。晚上住谷倉，白天沿著呼瑪河向著黑龍江前進?？串數厝舜颢C、種地、清林、放牧。他們會劃著樺皮船去漁獵、入冬時節會搭建木刻楞房，我則在環境中抓拍決定性瞬間。我想，這應該是“獵物踏向陷阱”——是被攝者對我們的成全。這個專題整整連載了一年。

《憤怒的葡萄》這本書我是在20世紀80年代初讀的。20世紀30年代美國經濟大蕭條時期，作家斯坦貝克隨大批破產農民一同向加州遷徙?！拔迩艮r民即將餓死，情勢尖銳緊迫！”沿途所見令他極為震驚。這以后，斯坦貝克寫出了站在底層的立場上為弱勢群體發聲的長篇。小說中，約德開著破汽車載著全家背井離鄉橫穿沙漠，從風沙侵襲、久旱無雨的俄克拉荷馬州到加州去討生活。斯坦貝克由此展開了大蕭條時期美國社會的廣闊畫卷。

契科夫的《薩哈林島旅行記》也曾給我很大的震動。1890年，為了對薩哈林島被沙俄流放的囚犯做調查，契科夫忍受著肺病和嚴寒，坐小船漂過洶涌的西伯利亞河，行程六個月。這期間，他還到過黑龍江邊的璦琿——那正是康熙二十二年為抗擊沙俄，打通內地與邊塞的交通而在大森林里辟出的古驛道30個驛站中的第19站?！端_哈林島旅行記》讓我找到了自己認定的“走路”方式。

1984年，我踏勘了從齊齊哈爾到漠河約1800里的古驛道。

我與自己的約定是：在寂靜的視野中平靜地觀察并紀錄尋常百姓為了生計為了信仰或是于普通的生活中攀爬高山、蹚涉流水，走阡陌縱橫的鄉道，走船以載之的水道，走山澗中巖羊踩出的已經風化成沙礫的碎石道，走雪原中通向炊煙繚繞的屯子的雪道，走儲木場鋪到江邊運木船的、為抬原木而臨時鋪就的木道，走丘陵漫坡草場上蜿蜒至炮臺云朵間的悠悠盤曲道。在道路上會有種種的鄉間事項、族群細節。母土父老的生存境況與精神負累也都會有諸多的鋪陳。

那么，都傳遞些什么呢？蹲在門口認真地往嘴里扒拉高粱米粒兒。扁擔鉤鉤住水桶，拽上來一桶清水。蹲在一旁看老馬在石槽里吧唧著嘴。圍簾里高高地裝起3000斤玉米，三匹馬過高土坎時大口地喘，左右亂撞。車老板吼著抽打著?！跋铲o亂叫大雨要到”，用木橛子刮锨上的黏土的漢子正仰頭看天——地都干成了老婆子臉，爽爽地下一場才好哩。

就是這些家常日常庸常，就是這些艱辛卻并不以艱辛為艱辛。就是因為抱著“有享不了的福，沒有受不了的苦”的想法，農民希求的僅僅是小小的、簡單的幸福。這也是一代代現實主義作家、畫家表現過的。

許多人一提到現實主義就覺得落伍，以致現實主義已經成了一個“隱蔽的傳統”。事實上，不同形式在思想和藝術上都有寬廣的上升空間。也用不著去著意區分，重要的是合適于自己。攝影也并不曾發明過什么，它只是以鏡頭這一種方式截斷著當代視覺資材的流失。

陽麗君：從20世紀70年代開始，你將人像攝影作為自己的長期專題，相繼拍攝了錢鍾書、黃宗英、王洛賓等許多文化名人。最近，國內頗具影響力的文學刊物《作家》發表了你對人物攝影散文詩般的聯想。

李江樹：從拍石魯開始，我感覺自己摸索到了一些人像攝影的門道，即通過用光、畫面結構反映人物性格、人物命運及人生軌跡。

眉、眼、鼻、口、耳是人的情感點。在有陰陽對比的情形下，要先觀察光在其間的左右分界線。鏡頭從暗部向著高光的方向拍過去，有人稱之為“窄光”。小到一塊石，大至一座山，很多時候，這種光位所拍出的肖像會有更好的立體形態和空間縱深感。肖像的深度也因之被提升和延拓。

表現方式多種多樣，這只是個人化的感受：從晦暗的通道向著澄明處與從澄明處向著晦暗是不同的。前者像是與被攝者縛在同一個由深至淺漸次鋪排的光的輪盤上。光輪在臉孔的起伏間旋繞、滾動。

“書生老去，機會方來?！庇杏米匀还馀臄z人像的攝影者二十幾歲從影，到五十多才意識到這種光位的微妙——遺憾的是并沒有什么“永遠都不會太晚”。

陽麗君：人像的本質不在于“表層的臉孔”而在于“深層的臉孔”。對攝影家來說，這是想象力與“深層的臉孔”高度諧和的過程。

李江樹：純粹意義上的人像攝影是一種“精神”。人像攝影的探索者是一位人的性格的探索者。他也是一位“自修者”——他所創作的形象構成了對自己的教育。人獨自出生，獨自死亡，在生活中也只能自己尋路前行。故而，藝術家的藝術史是真實自我生活的剖白史。藝術意志要求只以作品與觀者交流，如其相通，那是一個生命向另一個生命的訴說。照片是表達出來的生命，攝影家令一代代人類的面孔傳諸后世并活在歷史中。

拍人像“快”是最打緊的。在約定的拍攝現場，多數被攝者的心理是：快點結束吧。而你又要用怎樣的交流為自己多爭取到一點時間？因此，你要盡力使自己有鴟鳥樣的眼力。觀察也要在最短的時間內完成。很多時候，拍攝時機只有一次，而這一次也許只有幾分鐘。

在現場，要盡快地根據當時的情形確定“技術”。迅疾地判斷光質、光強、光向，確定拍“肖像”還是“環境肖像”，并據此選取背景、環境，盡可能令人與背景、環境有一個滑順的焊接。要決定拍“手”還是舍棄“手”，還有在光源反射下，頭的俯仰轉擺所造成的眼神光——有時，正是瞳仁中的那一個亮點點燃了神情的光焰。

人像攝影需要在時間中甄選瞬間。而哪一瞬間是去蔽見真的上佳瞬間？在現場經常陷入選擇的兩難，“或此或彼”——這甚至成了一個哲學問題。本雅明說，“每一秒的時間都是一道彌賽亞可能從中進來的窄門”，上佳時刻的到來如電光石火。在綿延性的普通時間中聚攏創造性的特有時間。鏡頭佇候著表情和姿態的戲劇性、電影感和靜態中潛在的動態延伸。攝影者所要做的，就是最大限度地抓住在被攝者臉部光亮與晦暗間閃跳的飽滿和人性的豐腴。諸元素向著中心點聚攏，機緣湊在了一起，這種時刻寥若晨星。你抓到了真性情時，你感覺不是你采光將他照亮，而是他自身就發著光！這個時候，是靶迎著箭，空山靜待著鳥語，旌旗佇候著疾風——你令躺在歌譜中的歌變成了飛揚的歌聲。

成功的人像攝影是令不確定確定。人像攝影家傾其一生能拍到一至三幅好或比較好的作品就相當優秀了。有種情形：你意識到了潮頭，但那一刻你的手沒跟上，你只是抓到了一點余韻。還有種情形：現場的環境、光線不理想，你又無力調度。在拍攝其時，人物當下的情緒、狀態，背景、環境都可能成為一個梗。你預先擬就的方案到這時就是一張廢紙，你的技藝多圓熟也是白搭。

一個人若干年的經歷寫在臉上。攝影者把經歷線定格為經歷點，把時間凝固為瞬間。被相機鎖住的一剎那，畫面不是凍結而是暫?！实漠嬅孀層^者感受到被攝者的前一刻和下一刻。人不是活一輩子，不是活幾年幾月幾天，而是活在那幾個瞬間。這句話可以理解為：用一生的時間等待和期待的只不過是那幾個瞬間，在那幾個瞬間中很多人度過了自己最濃縮的一生。而人像攝影家又能否抓住“那幾個瞬間”？

李德林：作家張承志是你的好朋友，曾經對你的攝影有很好的評價。

李江樹：張承志與攝影界的聯系頗深。他和趙小芹是清華附中的同學，第一屆“四月影會”照片下那些配詩就是趙小芹與詩人葉文福所寫。張承志與王志平、王苗都熟。張承志曾和李曉斌是歷史博物館的同事。他在內蒙古插隊時特別喜歡攝影，在日本留學期間省吃儉用也要買尼康單反。在我的建議下他買了尼康FM2及標頭和135毫米鏡頭。他用這部相機拍了寧夏、青海、甘肅、西藏的許多照片。20世紀80年代，張承志一直有意無意地企圖建立自己的一種特殊學習方法。具體地說，就是盡量把音樂、美術、攝影等藝術姊妹領域里的領悟和感受，變成自己文學的滋養。

他很喜歡我在黑龍江塔河18站拍攝的那張小馬的作品?！昂＠战稹薄谎劬驼J出了這是一匹蒙古種小馬。他要求用它當他的集子《北方的河》的封面。這張照片讓他覺得《北方的河》一下子有了一個畫面的解釋。他說，這種光滑脖子、白鼻梁的漂亮馬有一種女性感——它使人感到美好，使人感到一種比自己美好但又吸引自己追求的東西。做封面時，那種紅的泥濘大道像是熔化的鋼水，又像是奔流的鮮血，原來的激動又被煽動得更加狂熱和莊嚴。

思想也如同肌肉一樣，不鍛煉它會日漸萎縮。每一天都應該是一個使自己變強、變豐富的過程。

李德林：在老北京的城市格局中，除了幾條主要的大馬路，遍布著密密麻麻的胡同，人們就生活在胡同兩邊的四合院中，因此，胡同生活也就成了老北京市井文化的同義語。你拍攝了很多關于老北京胡同的作品，記錄了大量胡同中的真實生活。

李江樹：小時候，我們家住在天安門南長街一條名字非常富有詩意的胡同——織女橋。由于從小在胡同里長大，我對生活在老北京胡同及胡同中的人們有著深厚的感情。20世紀80年代，一些胡同隨著城市建設慢慢消失，我意識到，應該用手中的鏡頭記錄下這些即將消失的生活場景。

胡同生活從清晨便開始了。天蒙蒙亮，小院兒就罩著一層白煙，攏火、劈劈柴、捅爐子，老頭老太太長時間“嗖”嗓子，“吱扭”推門出去倒尿盆兒，聲音此起彼伏。胡同取暖都燒十六個眼兒的蜂窩煤。一塊煤幾毛錢，一個爐子一天要添六至八塊煤，一冬一個火爐省著燒也要八百多塊。攏火、擻火、添煤、封火，每天都是這一個程序。開春兒拆下煙筒用報紙包好，吊在屋檐兒下，待來年再用。圍火爐聊天是住平房人的一個樂事。冬天，外面朔風狂吹，爐子上水壺冒著熱氣，大人孩子或到胡同口買些“半空多給”的花生，或在火爐旁烤饅頭片兒、吃蠶豆、嗑瓜子，這是老北京人的生活狀態。有時候，為了節省煤，居民會把冬天剩下的煤末加入黃土，用水和成煤泥，攤平，再用平頭鐵鍬切成小煤塊，晾干儲存，待來年再用?，F在，北京的平房里大多已由政府統一安裝了電取暖設備。

李德林：一條胡同就是一部文化史。從這個意義上來講，北京是一個龐大的、歷史悠久的博物館。你用攝影和文字對北京胡同文化進行了譜系調查，用影像搶救了一批名人故居。

李江樹：我在寫作和拍攝中非常注意那些在北京生活過的或以文字、或以其行動影響時代的人物，正是這一個個點撐持著這個城市厚重的根基。我在艱難的調查中拍攝與寫作。我寫作的那些人物，特別是譚嗣同、魯迅，對我自己也形成著教育和巨大的鼓舞。

胡同是由四合院的排列而留出的通道。北京在經過數次大規模拆遷前真是有很多“京味”十足的胡同。這些胡同中留下了近現代史上一些名人的痕跡：廣安大街路北紀曉嵐的書房“閱微草堂”、溥儀的妃子婉容的出生地帽兒胡同、曾關押文天祥的府學胡同、顧炎武住過的報國寺西院、珠市口西大街康有為住過的“南海會館”、李大釗住過的新文化街文化胡同24號、章士釗住過的史家胡同51號、齊白石住過的跨車胡同13號、茅盾故居后圓恩寺胡同、葉圣陶故居東四八條、老舍故居燈市西口豐富胡同、梅蘭芳故居護國寺街、程硯秋故居西四三條等。魯迅愛北京，自1912年5月至1926年8月的14年，他在北京的故居有四處：原宣武門外南半截胡同7號的紹興會館、西直門內八道灣11號、西四磚塔胡同61號、阜成門內西三條21號。在八道灣的三年零九個月，是魯迅享受天倫且創造力高漲的時期，完成了小說《阿Q正傳》《故鄉》《風波》《社戲》，專著《中國小說史略》（上卷），譯文《桃色的云》《工人綏惠略夫》《愛羅先珂童話集》，著作與譯文共一百余篇。2005年8月8日，這間魯迅書房被拆。還有一些著名的大富：米商祝家、鹽商查家、同仁堂樂家，他們都有著非常典型、華麗的四合院。

我總以為，一個攝影者、寫作者在做北京這樣的題目時，必須對幾十年來北京城屢遭的損毀；對幾百年來寓居北京著名人物（如曹雪芹、康有為、梁啟超、譚嗣同、魯迅）故居的破壞；對北京城過去、現在和未來的都市建設、都市走向等問題發出自己獨有的崇敬、義憤、吁請、文化批判和價值評說。我不會置身事外，一邊品味著醇香而小苦的六安瓜片，一邊心平氣和地羅列著材料，應和著某種趣味。如果是那樣的話，我的攝影便成了介紹老北京皇家宮苑、胡同四合院、風俗民情或濫情游記的眾多照片不咸不淡的添加。這是我不能忍受的。

陽麗君：談及北京，能感受到你言語間濃濃的都市鄉愁。

李江樹：倒塌的胡同陪祀著更早倒塌的城墻。對老北京人來說是那么熟悉而親切的名字：扁擔胡同、燒酒胡同、庫司胡同、香餌胡同、紅羅巷、北竹桿、椿樹頭條等都已成為記憶。胡同消失了，文化生態——非物質遺產也隨之消失，“溝蔥、芹菜、辣青椒咧，黃瓜、扁豆、嫩蒜苗咧……”“又解渴，又帶涼，又加玫瑰又加糖，不信您就弄碗嘗一嘗?！薄肮媚锍粤宋业奶请s面，又會扎花兒，又會紡線兒；小禿兒吃了我的糖雜面兒，明天長頭發，后天梳小辮兒?！边@些吆喝聲聽不見了，拾掇雨傘的、蘸糖葫蘆的、賣馓子麻花兒的、賣小金魚的、打竹簾子的、捏糖人兒的、鋦盆鋦碗錮露鍋換鍋底兒的全沒了。推土機推倒了老房，也推倒了原本佇立在那里的傳統、故事和歷史陳說，京韻京味兒也隨之湮滅。

老建筑是一種講述，是城市靈魂的記憶接續，是穿越時空仍存留在地面上的歷史。在北京，每條胡同都有故事，每寸土地都記錄著斑駁的往昔。而今天，這座被稱為“日下”“春明”的城市已經被傷及筋腱骨骼；它的建筑文脈——傳統“住文化”的傳承和歷史的延續性已在一定程度上被破壞；它的都市個性已被削弱；它的悠長的珍貴記憶被抹掉；它獨特的東方建筑審美符號和文化記憶已經漫漶冥漾。

我只能以和周邊相區別的方式，在內心做著最后的堅守。稍有閑暇，我便會在已經有一百兩百三百年歷史的尋常巷陌中蹀躞；在灰檐灰瓦、頹門敗墻、雁翅影壁和長滿青苔的花草磚門簪前駐足；在昔年或以文章警世、或以行動影響時代的人杰舊居前徘徊——我在古都找尋著雪泥鴻爪，逝川儷歌，找尋著文明的碎片和中國的記憶，找尋著內心的家園感和深刻而悲觀的歷史哲學。都市的發展鏟除著差異打造著雷同。古都大邑的老北京這一頁已經翻過去了，老北京的歷史風貌和原始格局也永遠地消失了。朝代積淀，人文印痕，不是什么別的，而正是這一個個“點”撐持著一個老城厚重的根基，沉潛著老城彌深的性格。

李德林：在具體拍攝和影像呈現上，你始終可以做到文字、影像雙管齊下。

李江樹：在拍攝方式上，我用“有意味的動態胡同”圖片區別著時下大量的“靜態胡同”圖片；把胡同推為背景而著意表現“人”——解完手兒在公廁前聊天兒；搖著蒲扇在大槐樹樹蔭下喝醉醉的花茶；夏天雨后，孩子們在胡同里用牛舌網捕蜻蜓；冬天，帶著袖標的老人在山墻下曬太陽……胡同被推平了，“老北京們”住進高樓，我們再也看不到胡同四合院兒中這一種獨特的生存。

我走訪了大量的“老北京”。正史、稗史、坊間傳說，都納入了我鉤沉抉微的視線。在與各色人等的交談以及我自己的反復考察中，獲得了一些令我驚詫卻又彌足珍貴的發現。我沒有被現成的標樁所捆束，我發出了種種質疑和盤話，廓清和訂正了過去某些謬誤的說法。

思想也如同肌肉一樣，不鍛煉它會日漸萎縮。每一天都應該是一個使自己變強、變豐富的過程，我在行動中深深體認著這一點。

40多年前開始攝影時我就明確著：不是創作，而是握著相機和筆去生活。我在擦拭鏡頭的同時，也在淬礪著語言，打磨著自己思想的鋒芒。

陽麗君：從1975年至今，你始終堅持以觀察者的身份、紀實的向度記錄著真實生活、時代變遷。

李江樹：我不承認有什么過時的題材，紀實的拍攝者是披堅執銳的哨兵，是一切時代和一切事物的觀察者。經過時間的淘洗，所拍照片的報道價值漸漸消散，只余下了一些富于紀實美韻的人物和場景。雖然這些人物和場景在我們自身情感中的位置還尚待證實，但是顯然，我們是在有意地限制著自己的情感。如同敘事體戲劇中的“間離效果”，沒有感喟，沒有唏噓，沒有同呼吸共命運同悲傷共歡樂。觀眾并未成為“受驚的群體”，他們與舞臺保持著必要的距離，他們始終以一個非?？陀^的姿態去進行評判和思索。我們的紀實圖像也有類似的“情感缺席”功用。

雪域高原許多高僧大德，于每晚臨睡前把碗倒扣——蜉蝣般苦短的人生。人生是無常的，時間是一切事物的毀壞者，誰敢斷言明晨就一定能醒轉？優秀的紀實作品是作者獻給世人的一份圣禮，殘酷的真理、甜蜜的謊言你更靠近哪一個？由這一價值評判發端，我們才真正返還了圖像的原鄉。我們現在是冷靜的觀察者而不是熱烈的感受者。我們采取的是簡樸、簡約、冷峻、冷色的敘事風格。賴內·馬利亞·里爾克在論述詩的本質時說：“啊，說到詩……并不像一般人所說的是情感（情感人們早就夠了）——詩是經驗?！泵滋m·昆德拉認為，所有偉大的小說家，如福樓拜、喬伊斯、卡夫卡都是反對抒情的。紀實攝影不該抒情。照相機如果不是工具而是器官的話，它當然應當是結合自身經驗對當代生活進行考察的器官。

我們每一次的拍攝都是用圖像的瞬間為社會生活進行一次命名。這一過程中，我們在最合適的時間最合適的地點成為最合適的見證人。我們在圖像中也不承諾任何終極意義，我們只對毛茸茸的、原生態的生活進行豐滿而結實的記錄。我們當然也是以自己的生命經驗觀照他人的生命，以自己清潔的心靈——果真是清潔的話——去撣拂擦拭他人或清潔或蒙垢的心靈，并且在悲悼自己命運的同時悲悼更多人的命運。然而，在閱讀生活、閱讀眾生時，我們所有的批判、憤懣、同情和贊美都曾經由了理性的篩濾。我們只是穩穩地、喜怒不形于色地為社會為歷史提供著冷靜的證詞。從鏡筒中回視目鏡，你甚至看不到我們瞳仁中的憂郁和蒼涼，達觀、圓融、平靜、超然、濃聚最純粹的燃燒點和在幽趣微韻中探得事物真髓后的滿足在我們心中洋溢著、彌散著。

李德林：攝影人總是在等待和選擇著“偉大的瞬間”，對平淡的、沒有戲劇性的、不具備形式美感的、只表現生活現象的“非決定性瞬間”給予較少關注。但大多數情形下，我們大家不都是生活在這樣的普通瞬間中么？

李江樹：每一個真誠地生活著和追求著的人過得都是不容易的，這種不容易就時常表現在平淡中。有時，忍受平淡比忍受激烈更慘、更難、更撕心裂肺、更有苦說不出。正因為這樣，飽浸著人生體驗的那種平淡在某些時間才顯得如此動人心魄。

我曾在陜北拍過一張照片——按規范的說法，根本算不上藝術攝影，不過是供百姓裝在鏡框里懸于墻頭的一張全家福。這樣的照片可能會為相當多的影友所不屑，可我卻分明從這照片里讀到一首純美的詩：他們低垂著眼，有的還捂著臉都不好意思了，照的當兒連貓和兔也要算作家庭成員。我曾住在他們家里。有一晚，我高燒40度，正是照片中捂臉的那姑娘半夜自個兒穿過黑漆漆的梁峁去給我請大夫……這以后我越發信了：平淡或許比激烈、激進、極端，比不同凡響和異乎尋常更本質。

張承志在送我的書中說：“可是，無論如何，我想攝影是一種瞬間的藝術，而且，我認為文學創作也是一種瞬間的藝術。因為，啟示、覺悟和真正的靈感都是在最后瞬間完成的；所謂藝術家，應該就是有信心有能力抓住這一瞬間的人?！边@個瞬間不是偉大的瞬間，不是渺小的瞬間，而是平淡的瞬間。正是這一個個平淡的瞬間，足以搖撼我在安適的都市生活中已經變得麻木了的靈魂。

陽麗君：在闡釋象征攝影中，你曾說“攝影是行動的藝術，這其中也包含了思索”。

李江樹：不少人跟我談到，攝影是實踐性很強的藝術，無間斷地操作，才能在產生奇跡的行動哲學中使自身的生命放出光彩。這當然不錯。我也是這樣認為的。比如說“活到老學到老”這句話，它誤導了許多人——這些人讀只是為了讀，讀而疏用，把所學的百分之八十帶入墳墓。大教育家蔡元培先生晚年就曾為自己的一生飽學卻著述甚少而嘆惋。尼采視力嚴重下降后，很少讀書，這反而令他能更清晰地聽到源于他內心深處的聲音。輸出，不斷地輸出，如蠶吐絲、雞下蛋、樹掛果樣地輸出，還有什么能比這更讓實踐家們愉悅的呢？但是，對于攝影界來說，嚴重的問題卻在于整體文化素質的低下。如同現代派小說中的無標點，你只有會打標點，才可以不打標點；你有了知識，方可以反過來砸碎知識的枷鎖。不具備素描基礎就在臨街的墻壁上涂鴉的偽現代派們只能讓過路者嗤之以鼻。

攝影者排拒理論進而排拒文字的結果是降低了心靈膠片的感光度。一位有成就的現代主義攝影家正是從普魯斯特和弗吉尼亞·伍爾芙的小說中體悟到“反構圖”“反瞬間”“視覺的無意識”這些命題的。象征攝影是思索型的藝術，帶有很強的理性色彩。有志于此的攝影者需要不斷穎悟自然、社會、人生與藝術的種種關聯，并用照相機把一個個寫實的具象世界導向象征的詩的世界。

李德林：你的攝影作品大多樸素、沉郁、凝重，也許它們遠遠談不上“悅目”，但對人的視覺和心理構成巨大沖擊；你的文字飽滿強悍，富于激情和力量感，它們共同闡明著你對攝影的態度。

李江樹：與文學相比，至少在形式上，攝影更凸顯著“碰撞”的意義和產生結果的行動哲學。攝影不要企圖套用文學的主題或是跟在文學后面成為一種解說，美國攝影家詹姆斯·納赫特威說得好：“我認為我們成為攝影家的原因之一就是拍了照片之后我們便一言不發了?！毕鄼C前的現實世界和相機后的想象世界通過相機凝固成了一個濃重的有意味的瞬間團塊，它從可視現實中孤立出的人物或景物對昨天有一種不可替代的敘述。攝影也沒有必要向美術屈膝。攝影有因自身材料的特點而給視覺帶來的獨有的沖擊。用相機謄抄感情——攝影應當把自己的語言說得更有力。180余年來的世界攝影史是人類一部嶄新的視覺方式史。攝影在不斷向前的發展中應當永葆自己藝術中最質樸、最原初的本體。在當今的時代，照相機給攝影者帶來的“同步審美愉悅”使攝影愈來愈成為一門有希望的藝術。

40多年前開始攝影時我就明確：不是創作，而是握著相機和筆去生活。我在擦拭鏡頭的同時，也在淬礪著語言，打磨著自己思想的鋒芒。作為一個攝影者，我希望圖像中蘊蓄著更深層次的語言敘述；作為一個寫作者，我希望文字中有跳脫的、富于攝影語言的圖像——在鏡頭中的觀察和經調查所獲得的真知相熔融。

李德林：謝謝！

作者簡介：

李江樹，1954年生于北京，河南唐河人，攝影家、作家。1973年畢業于北京第八十中學。曾任英文版《中國婦女》雜志攝影記者。1995年，專題攝影《兒童孤獨癥的拯救者》獲“全國紀實報道大賽”一等獎。1996年，攝影作品《人民音樂家王洛賓》獲“全國新聞人物肖像大賽”銅牌獎。攝影作品《畫家石魯》獲1988年“艱巨歷程”全國攝影公開賽優秀獎，1999年獲“共和國50年新聞攝影獎”并入選20世紀華人攝影經典。2007年12月，專題《老北京》獲首屆“侯登科紀實攝影獎”。2004年，《北京·東四七條》等5幅照片被廣東美術館收藏。2008年，攝影作品《茶館》被西班牙瓦倫西亞現代藝術博物館收藏。出版著作有：散文集《濕地》《向北方》，中短篇小說集《沿著額木爾河的劃行》，攝影隨感集《瞬間的跋涉》《手感》，攝影美學書籍《象征攝影》，攝影評論集《有狼的風景》，以搶救北京建筑遺產為內容的圖文書《說吧，北京》《老北京》，個人紀實攝影集《滴水流年》等。

責任編輯/樊航利