船繪手記

盛文強

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古船的彩繪已黯淡無光。在海水和泥沙的侵蝕之下，出土的船板只剩焦木，水的作用居然與火相似，同樣帶來燃燒的痕跡。油彩的絢麗難以持久，那是海上的煙花，熱鬧過后便歸于黑暗。

有些船繪紋樣的線稿流傳下來，已經足以令人心馳神往。新船落成，畫師登高描花，他勾線時，線只是極輕的標記，只有他自己看得見。有時他爬高畫了一天，下面的人望上去，船頭仍是一片空白，他在對著巨大的空白終日忙碌，直到施加油彩時，人們才覺得有了進展。

畫師的勞作，更像是最后的告別，盛席華宴終將散場。新船在濃妝之后被推下海，從此漂泊不定，未來只能交付給命運。漁船帶著這些圖案去海上，不知何年何月才能歸來。圖案斑駁脫落之后，還會有補繪，然而船木已開裂，正如老婦的妝容，終歸難見昔日顧盼生輝的神采了。

新船下水是沉重的儀式，新生之際，便要去遠游。船也是有壽命的，在最鮮艷的時刻遠走海外，這遠游將要持續到生命的完結——分崩離析那一刻。

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舊時舟山群島有“綠眉毛船”，整日穿梭在群島之間。這是一種看上去極為鮮艷的船，船身或紅或黑，船頭兩側有兩只眼睛，眼珠盯著水面，長而彎曲的睫毛也使眼神顯得生動，真是一雙美目。漁夫認為，船的兩只眼睛可以看破大霧，也能用眼神驅趕海怪。在船眼之上，有兩條綠色的長條色塊，俗謂之綠眉毛。綠眉毛船在波浪中現身，船還未到，就先看到兩條彎曲的綠眉，幾乎占去了船身的大半。如今綠眉毛船已經絕跡，只能在博物館里見到它的身影。黃龍島老船長劉有九還用木料造了一艘微縮版的綠眉毛船，在島上的陳列室內展示。這只木船用細竹竿作桅，篷布作帆，能找到的材料都用上了，老船長也為此耗去了大量時間?，F在，他望著自己的船，想象自己的少年時代，在船里走來走去，忙著扯帆起網等雜活，這已成為他晚年的精神寄托。少年時代的生活空間，濃縮為方寸之間的微型景觀，他的記憶萎縮了，與之相對應的，舊式木船早已銷聲匿跡，只活在少數人的記憶之中。

在海島的民間繪畫里，也常見到綠眉毛船，如此古老的船型，卻反復出現在現代繪畫的方寸空間之中，這是人們對舊時風物的熱切懷想。綠眉毛船退出了歷史舞臺，而他在人們的心念中漂蕩，仍有一息尚存。

人們的記憶有了不同程度的偏差，當他們談論起綠眉毛船，爭論在所難免。再過許多年，綠眉毛船還會面臨第二次死亡——從人們的記憶中銷聲匿跡。到那時，漁民畫中保留的綠眉毛船，或許會帶來起死回生之效。

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綠眉毛船只是簡單的彩繪，更為繁復的紋飾難以得見。在《倫敦新聞畫報》中，可以看到英國人摹寫的一艘中國船上的圖案，一只大鳥最為惹眼，這是傳說中的鹢?！痘茨献印份d：“龍舟鹢首，浮吹以娛?！备哒T作了一條注解：“鹢，水鳥也，畫其像著船頭，故曰鹢首?！痹诠艊纳衩夭┪飳W體系中，鹢是一種不畏海上風浪的神鳥，它在水中不會沉沒，這是天性使然。人們將它請上船頭，其寓意不言自明。

鹢首船的傳統甚至可以追溯到更為久遠的江南。春秋時吳國的戰船艅艎即繪有鹢首，是當時“涉川之良器”，晉伐東吳時曾造大船，“畫鹢首怪獸于船首，以懼江神”。南朝梁元帝《采蓮賦》：“蕩舟心許，鹢首徐回”，輕盈的蓮舟也留下了鹢鳥的痕跡。這只大鳥張開羽翼，展示著齊整的翎毛，它的腳爪踩住波浪，波浪之下，是枝葉葳蕤的花卉紋樣，交纏的莖與葉——令人想起南方的春季，花木舒展，蔚然成蔭，濃重的綠中點綴一些紅，這些劇烈燃燒的生命，與船上看淡生死的水手們相較，有著共通之處。

在清朝末年的外銷畫中，船繪的鮮艷簡直奪人眼目，碧綠的鹢鳥在船尾飛升，碧色的毛羽連綴為鳥身，在鹢鳥的身下，是白色的海浪，再往下，是半浸在海水中的舵。船舷上有紅黑二色，并有波浪線和圓點，這是對海上風浪的高度簡化，船頭的眼睛里仿佛有水光流轉，使這條船看上去像個活物。船桅上紅紫兩色的的旗幟，以及繁復的帆與繩索的體系，也使船成為一個嚴密的機器。它浮在平靜的海面上——這樣的海面現實中幾乎是不存在的。海面波浪被描繪為一組平行線，或許傳遞了畫師心中隱秘的愿望，他希望海波平順，航行在深淵之上也不會沉沒。這幅外銷畫也是民間畫師所制，濃烈的色彩和寄寓其中的心思，已是近世漁民畫的前驅。

后來我在當代漁民畫中也找到了類似的圖式，它們之間有著相近的趣味，來自不同時代的畫師，卻在傳遞著相近的古老心理，可見這種傳統的強大。

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最為搶眼的當然是船頭畫，畫在船頭的擋板上，整條船的形象氣質由船頭畫決定，船在海上航行，迎面送來的即是船頭畫。人們老遠望見船從海中出現，船頭畫即是水面漂浮著的夢境，它是真實的，又是致幻的，平坦的海面上嵌入了一面移動的鏡子，從中映照出的光怪陸離，與此刻的海面毫不相干——巨齒獠牙的猛獸頭顱從中探出，眉間擰成了肉球，內中鎖著深重的戾氣，不知它們從何而來，走遍全世界的角落，也找不到它們的真實存在。船頭漸近，兩側還有葳蕤的花木圖案，伸展的枝條攀附在船舷，生長速度正和船行的速度吻合，亞熱帶植物的身子秀勁，不似熱帶植物的肥碩。這是來自海島的幻景，人們看到這方漂移的奇跡，已然身陷其中。

船頭畫的工序繁冗。先由畫師擬出草圖，拿給船主看。船主提出意見，畫師再做修正。實際上，這也是雙方在審美上的交流和碰撞，船長的審美經驗，很大程度上會制約一條新船的樣貌，這是旁人難以左右的。

那時的海島畫師為數不多，他們的技藝足以應對船主們的要求，又能在各色題材中游刃有余，發揮出自己的風格，實屬不易。至于是龍是鳳，是虎是豹，或是其他怪獸，都根據船主所信奉的對象來決定，而這又是來自集體記憶，甚至可以追溯到上古時代的部落徽記，古老的信仰失落了，歷史碎片卻沉淀在一個族群的記憶深處，雖已細微難辨，卻會在心力牽引之下，形成新的組合。

圖樣經船主確定后，需要供奉到神位之前，將新船的圖案告知海神，以便海神在海上認出自家的船。供奉多日以后，再挑黃道吉日，將圖樣取出，開始按樣施工。開工時要燃放鞭炮，畫師沿著圖樣上的線條，用針扎上密密麻麻的小孔，隨后將圖樣貼在船頭，再用紅粉在圖樣上撲打，紅粉就會透過小孔，在船頭留下痕跡，此時揭去圖樣，依照紅粉點勾線，用平滑的線條連綴紅點，形成線稿，在線稿的基礎上再施加色彩。畫完后要用紅布遮住，謂之“遮臉”，等到新船下水之時，紅布在鞭炮和鑼鼓的轟鳴中揭開，謂之“開光”。

開光的儀式是盛大的狂歡，人們在歡愉中獲得神圣而又蓬勃的精神力量，這力量又注入到新船之上。開光之際，眾人切忌說不吉利的話，要以稱贊為主，對著新船不吝美言，新船頓覺羞赧，船眼低垂了眼瞼，望著地面上的人群。有了眾人之力的加持，新船在日后的海上作業中會更加安全而且順暢。不多時，新船即將帶著美好的祝愿，沿著軌道滑入水中，它顯得笨重而又孤單，接觸水面的那一刻，水上傳來一陣喧嘩，壓塌的水又蕩回來，新船在水上跳了幾跳，才穩住了身形。它生來就識得水性，像一只雛鴨，剛出殼時就可以漂浮在水面上，不多時便可游來游去。

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一個優秀的畫師會在新船的開光儀式中大放光彩，接受著眾人的注目禮，半空中高懸著通往神異國度的巨大屏風。人們交口稱贊，打聽所請的畫師是誰，家住哪里。人們對優秀的畫師格外留意，該畫師也將贏得更多的生意。

根據新船的不同用途，所畫內容也有區別，在漁船上畫猛獸是為了嚇退海怪，確保漁民的安全；周圍點綴了魚蝦，是希望滿載而歸。商船上則有招財進寶、搖錢樹等內容，明晃晃的元寶和銅錢會作為點綴。貨船繪制“順風相送”，愿借助風神的威力，使貨物快速抵達目的地。這些船有著明確的目的，畫師各取其關竅，選擇相應的圖案，使船主滿意。而對船主來說，造一條新船耗資甚巨，對船上的裝飾豈可輕易應對，往往慎之又慎，舉棋不定，更多時候，畫師充當著謀士，為船主出謀劃策，必要時還得在紙上先勾畫小樣，有些形象是語言難以形容的，唯有視覺才可傳達。

由此看來，畫師的生存也非易事，他要面對的是復雜的意愿，而且所施展的空間又是尺寸不一，在紛繁變化中尋得規律，技藝固然重要，頭腦的靈活也是必須的。在準確傳達船主意愿的同時，還要有出色的手藝。畫師在腳手架上找尋著平衡，內心的想法從手上流溢而出，這是一雙巧手，能把心中擬就的雛形準確傳導出來，其間經歷了復雜的轉換。只有少數畫師會在附近的島嶼之間積攢長久的聲名，受到船主的歡迎，如果畫稿多年不出新制，早年的聲名很快就會跌落。

畫師之間也有傳承，海島少年熱衷于此道者是極少數。畫師大多有著先天的稟賦，見到有人畫畫，便有了強烈的認同，不由得心慕手追，終于按照命運的指引，成為新一代的畫師。少年學徒跟隨老畫師的學習過程也極為漫長，先輔助師傅工作，為畫樣填色，日子久了，再學起稿和描線，等到自己能創出新制，便是功成之日，師傅會將歷代傳承的底稿粉本交授給徒弟，這是歷代畫師積累的視覺系統，一摞繪制在牛皮紙上的樣稿。在粉本的幫助下，畫師可快速完成一件復雜的作品，略加變化，還可以生出新的樣式。粉本是壓箱底的寶貝，有了這些舊紙，就等于獲得了一門謀食的手藝。這些畫稿不知流傳了多少年，是一個更新緩慢的圖像系統，年輕的畫師在此基礎上要走出自己的路，似乎不是一件輕松的事。當他老邁之后，又會將這寶貝傳給徒弟。

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畫師的辛勞不止在船頭，他們的身影也出現在船上的各個角落，船上各處的彩繪，也往往不是一人所為。船頭船尾的圖像最為緊要，畫師耗費了大量精力，而其他部位的細節多為后來補繪，日漸繁復，整條船變得花枝招展。

船頭有像，船尾亦有畫，在新船的頭尾畫好之后，船主還會請島上的畫師在艄板上畫一幅神魚，謂之“神魚畫”。神魚的原型是海鰍，是海中最大的魚，一般認為是鯨。在船上的神魚畫中，神魚的形象是“魚身血紅，頸帶白練，眼睛烏黑，樣子像泥鰍，又比泥鰍粗壯”。這條大魚在船尾推波助瀾，新船就會跑得像一陣風了。

神魚畫也曾演變為木雕，清末的嵊泗列島出現過一種以彈涂魚為原型的神魚木刻，只在張網船或小對船上才可以見到，木雕的神魚有兩只，安在櫓舷兩側，渾身涂成紅色，煞是鮮艷，可為搖櫓的水手助威。據說嵊泗島有一漁夫在海灘救起過一條彈涂魚，此后每遇到大風浪，就有大量彈涂魚出現，它們吸附在船底，用身體的重量穩住了船，船在風浪中脫險。彈涂魚最長不過五六寸，這樣的小魚卻能穩住船身，當然是靠無盡的數量來實現的，密密匝匝的魚群通力協作，抵消了風浪帶來的震蕩。彈涂魚知道報恩，漁夫稱之為神魚。也有人認為神魚是泥鰍或鯨魚的形狀。神魚是什么已不重要，它的存在，部分充當了海神的職能，這個紅艷艷的鱗族，在船上僅有立錐之地，卻使漁夫得以安心。

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船艙中的海神像，似乎要隨意得多，長方形的框中鑲嵌的畫片是變形的人面，以鼻尖處為中心，五官朝外呈放射狀。這些神像有的標注名字，有的不作標注，成為抽象的符號。他們都有一張便于凝聚神氣的臉，有著氣流波動的錯覺，大塊的紅色出現在神像中，為昏暗的船艙帶來了一點光亮。紅色暗示其顯赫的身份，以及破除邪魅的力量。在一種更為古老的傳統之中，東海的度朔山，其中有一棵大桃樹，占地三千余里，其中有一窟，是萬鬼之門，桃樹上有神荼、郁壘二仙人，用桃木鞭笞惡鬼。桃木為紅色，故后來的神像也多用紅色，這被認為是辟邪的不二之選。

畫師可以在家中完成這些小件作品，紙上的空間便于掌握，而對畫面的要求卻并不低，一幅神像要有炯炯的雙眸，以及強大的氣場，船老大端詳多時，能從眾多的神像中選出一張，當然，每個人的選擇標準可能不一樣，找到符合自己心意的神像，是面向自我的審視，從而在外部尋找另一個相似的“我”，在幻視中完成選擇。在此過程中，船老大經歷了一次精神場域的交流，海神就此來到他的船上，從此和他生死與共。

后來這些畫像一度被小型的版畫所代替，由棗梨木雕刻印版，可以重復印刷，這是一種便于傳播的形式，俗謂之紙馬。紙馬中的神明由簡單的線條組成，有稚拙之氣，神形接近于神秘符號，有著濃烈的巫風。神的身子多作舞動狀，凜凜有生氣。其使用也極為簡單，貼在船艙內，就相當于安置了一尊神像。常見的仍是媽祖、龍王、菩薩等神形，他們的化身遍布東海漁船之中，也進入了千家萬戶的日常生活。

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船舷和龍骨上都繪有花紋，有山水風景、神仙故事，還有波浪和海藻等紋樣。整條船被色彩包裹，航行在海上，遠遠就會望見這鮮艷的一條船在疾馳。

還有各色旗幟，飾有鳥形和魚形，鳥和魚是海上最常見的兩類動物了。在古越人的文化里，鳥和魚是意味深長的部族徽記。在上古奇書《山海經》里，東海的海神禺強即是鳥翼魚身的海神，他每天在東海上空飛來飛去，守護著東海。古老的神話退場之后，旗幟上的鳥和魚成了相風的標記。鳥和魚的嘴巴朝著旗桿，那么，鳥嘴和魚嘴所指的方向就是風向，裝飾作用之外兼有實用功能，人們只要抬頭看看魚鳥，就知道風向。旗幟的繡樣則來自漁家女子的勞作。女性參與了對海洋神話的改造，細密工穩的針腳和生猛激蕩的圖形之間保持著巨大的張力，漁家女子輕而易舉地實現了這兩者的均衡。

刺繡的背后也有無名繪者的存在，針線盒里也有秘傳的粉本，這又是海島民間美術的另一條暗線，打開粉本，有衣樣、鞋樣、旗樣等圖案，有的是線稿，也有的是以剪紙的形式保存，剪紙、刺繡與繪畫的并存，它們之間的界限是混沌的，因其只是手段。在工業時代降臨之前，民間的日常生活美學自有其場域，生活中的細節都需要創造，而當機械復制成為主流之后，日常器物嚴重同質化，又因其快速復制、造價低廉的特質，迅速占據了家宅的每個角落。一種古老的美學，最先從我們的家宅中退卻，而代之以“塑料美學”，這是無可奈何的劇變。

在一條老木船的舵桿上，我還看到過一個八卦的鎮符，雕了陰陽魚的形狀，內中灌了油漆，早已脫落，只留下一些暗紅的碎屑，片片釘在木紋中。這條船的主人希望自己的船不要在海上迷失，于是寄希望于掌控方向的舵。幸如他所愿，這條船沒有沉沒，而是在陸地上壽終正寢。鎮符有了衰敗的跡象，油漆開裂，脫落，工業制劑難以持久，卻又頑固得很，難以完全磨滅，仍有少數碎屑還留在木紋中，被那些植物纖維絆住，勉強維持著原初的痕跡。在這艘舊船上，來自古代的神秘符號保持著進退兩難的尷尬。

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漁船的更新換代，使船繪的空間一再削減，船體紋樣愈發簡化，船頭的裝飾縮減為波浪和云朵等圖案，有的船頭畫甚至只畫一個八卦陰陽魚，也有的漁船淡化了圖案，精簡到幾乎沒有任何畫面，只用色彩來表達。比如浙江南部的疍船通體白漆，舟山的大捕船全身黑漆，紅頭對船的船底肋板一身紅，綠頭船則是紅底紅鼻，其余部分皆是綠色。黑白紅綠這幾種顏色，是漁船的常用顏色，黑白是靜穆的，趨向于極簡，紅綠又是熱鬧的，熱衷于紅塵繁華。在漁民的心中，平淡和熱鬧皆是生活的常態，并行不悖，他們經歷過夜間泊舟于孤島的寂寥，也介入了起網時萬頭爭跳的擾攘。

漁業的古典時代遠去了，鋼殼船取代了木船，馬達飛旋，漁船瞬間出了港，全然無視風向，這是舊時漁民難以想象的。駕駛室里安裝了雷達探魚器，魚群在屏幕上顯示為一堆紅色的亮點，上下跳動，船長調整了方位，朝著魚群方向全速前進，下網之后又有起網機，按下開關，網兜離開水面，懸到了半空。漁業的內核未變，技術手段卻早已面目全非。機械的裝置無處不在，技術的巨大優勢隨時顯現。然而，傳統的船繪在金屬光澤中顯得水土不服，終歸難尋蹤跡。木質的船施加油彩，船木無意中充當著畫框的角色，木質底子上的顏料浸潤妥帖，而鋼殼船卻難有這種協調了。

在漁業生產中出現的彩繪，裝點了漁人的夢境。這種親密，以后恐怕難再見到了。

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遙想明清時代的東海之上，往來的船只渾身鮮艷，一座座彩色城堡，城樓上有人走來走去，他們終日忙碌，維持著水上城堡的運轉，那是東海最為喧鬧的時刻。夏季的漁汛來時，海面上堆滿了新船，大黃魚的后頸碰在船底，俯身望去，大黃魚的波浪翻滾，扔到水中的櫓，在魚群的簇擁下，可以保持著垂直的狀態。

船頭有怪獸崢嶸，船眼向下覷著魚群，船舷有閃電般的橘紅火焰，這些移動著的繪卷也是捕魚的機器，從纏繞的藤蘿之后，從猛獸的耳廓之上，漁網四散而出，傾倒在了魚背之上，難以沉入，直到新的魚群涌上來，自投入網，大規模的絞殺正在外表光鮮的船上進行，網兜提起，眾人合力拉拽，滑輪“吱吱”作響，方才游過的魚群盡數收在網中，它們在空中有著片刻的懸停，船頭的虎面向它們展示了獠牙和電目，驚得魚群在網兜中急劇抽搐，這時滑輪又響，魚群登船，去往未知之鄉。

船身的彩繪見證了東海漁業的盛衰之變，多年以后，彩繪的怪獸面對海洋釋放的猙獰無可施展，海中最為可怕的力量卻來自它們自身，這讓怪獸們在歸航的夜晚顯得頗為寂寥。

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海島畫師的生意從漁船蔓延到了家宅之中。漁民家中供奉的媽祖像和龍王像，還有財伯公的神像，都是畫師的手筆，與船艙中的形制大致相當。在寬闊的家宅之中，有些神像也會相應放大，一改船艙中的局促。畫師還會為婚禮的花轎、房屋的照壁等空間勾畫圖案。

徒手繪畫的能力是受到人們尊重的，這是在審美上的默契。在海島百姓心中，那些擅于繪制圖形的畫匠是值得尊敬的，他們能制造出自然界中不存在的物象，有著魔術般的神通。岱山島的漁民俞世祥在看到同鄉何岳明的畫以后，便開始追隨何學畫，究其原因，正是出于對美的認同，因而心慕手追，成為同路人。

海島的古老手藝人不止是畫師，在黃龍島的老船長劉有九那里，舊時海上捕魚用到的漁繩結也被做成幾何圖案乃至動物形象，美觀的同時又兼有實用功能。他整理了舟山群島流傳的百余種漁繩結，安放在他的繩結博物館中。漁繩結各有用途，比如碰頭結用粗繩打成圓盤狀，掛在船舷防止船只碰撞，而雙撩板結的兩個繩圈是套在雙腳上，爬桅桿時可增加雙腳的摩擦力。這些繩結快要失傳了，新的技術和材料替代了漁繩結的功用。不過，在這位年過八旬的老船長手里，漁繩結變得五顏六色，他用彩色的繩子打結，還打出了烏賊形、蝦形、龍形的繩結，繩結構成了別樣的圖畫。老一代漁民的審美意識一直都在，在日常的漁業生產中，對美的追求也會不自覺地流露出來。

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如今，漁民畫接續了隱秘的薪火。漁民畫是興起于20 世紀70 年代末的民俗繪畫，主要分布在舟山群島，漁民畫的作者多數是毫無美術基礎的漁民漁嫂，但卻用色大膽，造型夸張，富有原始的莽力。

漁民畫有許多是來自生活中的。有位來自舟山本島的漁民提起了自己的經歷，他在海中潛水遇到了大魚，倉促中急忙向后躲閃，一直退到了礁石壁上，再也無路可退，大魚的上顎堪堪抵上了他的鼻尖，人和魚對視之時，他嚇得不敢動彈，只見大魚的嘴一開一合，呼出的水流噴在他脖頸中，就像吹過的一陣涼風。大魚的兩只黑眼珠生在嘴角之后，斜刺里看著他，黑眼珠里有水波動，像初到世間的孩童一樣好奇。大魚有著圓滾滾的頭、尖尖的嘴巴，張開嘴有拉鏈般細密的牙齒，隨著尖嘴的開合而閃現。

為了看清他，大魚還微微把頭側了一點，從大魚的眼中，他沒有看到兇悍暴戾之氣，心里稍覺安穩。果然，這條大魚看了他片刻就扭頭游走了，在那一瞬間，魚尾掀起的激流讓他睜不開眼。等大魚走遠，他才看清——原來是海豚。他說，頭一回那么近盯著大魚的臉，肉墩墩的，完全是陌生的面貌。他想把大魚的臉畫下來，讓大魚的臉撐滿整個畫面，沒有人從這個角度畫過海豚，全然是陌生的面孔。他和魚猝然相遇時的驚慌，再到人和魚之間的戒備全無，一次難得的奇遇，他想把這畫成畫，然后拿給別人看，順便把這段奇遇講給別人聽。

第二天，我乘船去了嵊泗列島。也不知他畫得怎樣了，和大魚的遭遇，也只有這些與海親近的漁民才能做到。在與海洋動物相處時，他放下了人際交往中的俗套，放下了生而為人的驕傲，將自身放逐到海底世界，與動物互相凝視，然后回到各自的世界。他說在船上看到海鷗落在船舷，就在他身邊，絲毫不怕人，海風吹著海鷗脖頸的白毛，看上去極為臃腫，金黃的喙在烈日下光彩奪目，這也是常人難以遇見的場面，不知道這些場景有沒有被一一畫下來。

無獨有偶，舟山本島的漁嫂楊素亞也畫過大魚，在她的筆下，大魚躍出水面，在空中扭動肥碩的身軀，眉眼里全是笑，大魚的牙齒也隨著笑容亮出來。在東海漁民的臉上，我也曾看到過類似的笑容。漁嫂心目中的大魚，自然也有了人的印跡，人和魚的生命形態有了交叉，這真是奇異的互滲，魚背上的肌理也在模仿著自然造物的原理，藤壺和海藻的痕跡，以及剛出水時留下的水漬，還有陽光帶來的亮斑，都在魚身上集合，顯然，她對大魚是極為熟悉的。

曾是船老大的蔣德葉畫過一幅《抲狂風》。抲是舟山一帶的方言，大意是捕捉、駕馭，有漁諺曰：“抲魚靠三硬：人硬、船硬、工具硬?！笨梢姴遏~之不易，真是個力氣活。蔣德葉的畫再現了漁人在風浪中刺魚的驚險場面，飛旋的風浪及變形移位的肢體最為震撼人心。大魚在狂風巨浪中上下舞動，漁民騰躍在波濤之間，把手里的漁叉投射出去。在大魚的掙扎中，人也隨著大魚來回扭動。

蔣德葉原先是船老大，對海上生活最為熟悉，他畫船畫魚都不會失真，能畫出船的帆和桅的正確位置、大魚的鱗片、蝦的六個體節，雖然以夸張變形居多，但仍參照了來自海上的生活經驗，這種積累是在不知不覺中實現的。直到有一天他拿起畫筆，才將童年時的心結釋放出來。

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昔年的漁船彩繪左右著漁家的審美，也裝點了漁民的夢境。人們相信，色彩艷麗的圖案可以使水中的蛟龍受到驚嚇，不敢前來侵犯，當這些怪物遠遁之后，海上的航路就變為坦途。這些圖案中還摻雜了漁民樸素的信仰，海洋神祇的猙獰面目出現在船頭，時時顯現著青面獠牙的兇惡之相，為整條船充當著開路先鋒。在趨利避害的實用功能之外，還有一重原因，則是來自內心的需要。海上的歲月單調而又寂寞，四下除了水色以及偶爾閃過的島礁，別無他物。漁船和商船的色彩之艷麗，是海面上的移動畫卷，望著過往的船只，足以慰藉海上歲月的困頓與苦辛。